- 相關推薦
什么是戲曲
戲曲是中國特有的一種綜合性舞臺藝術形式，它集音樂、舞蹈、文學、詩歌、武術、雜技、舞美等中國民間傳統藝術形式于一身。它作為中國傳統的戲劇樣式，與古希臘的悲喜劇、印度的梵劇，并稱為世界三大古老的戲劇文化。以下是小編整理的什么是戲曲，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
戲曲音樂的特點：
1.綜合性
戲曲最突出的特征是它的綜合性。相當時期以來，有人向外介紹戲曲時，把戲曲翻譯成“ChineseTraditionalOpera”，把京劇翻譯成“PekingOpera”，把川劇翻譯成“SichuanOpera”。這種把戲曲與西方歌劇“opera”簡單類比的作法，其效果是一種誤導。戲曲的綜合性遠遠超出“opera”(歌劇)的綜合范疇。
中國這個農業社會，自給自足自然經濟對中國人心理潛移默化的影響，與戲曲的綜合特性不無內在因果聯系。數千年的中國歷史中，許多農民祖祖輩輩沒有離開過自己的村莊，房子自己蓋、糧食自己種，衣服自己織、自己染、自己縫制。能干的農民往往是生活的全才。他們還會自己釀酒、做醬、做醋、腌菜等一應生活所需本領。這就是典型的自給自足經濟生活，自成系統，萬事不求人。有些村落，還有碾米的碾坊，軋油的油坊，做粉條、粉絲的粉坊，能夠對家織布進行粗加工的染坊，有便于簡單交換的定期小集市，這些設施雖已是流通環節的雛形，但仍處于較低級狀態，物物交換的情況還不少見，仍屬自給自足自然經濟的補充形式。商業體系，一是被統治階層所排斥、限制，二是也被下層農民所忽視。農民們開掘自己的各種潛能，目的只是更好地創造自己的田園生活，而絕非為了交換。所以，他們不會向單一化發展，而執著追求“小而全”。這種經濟文化在數千年的長期延續中，便積淀為一種喜歡追求“小而全”、“大而全”的民族心理。因此，說中國民間音樂具有載歌載舞的綜合特性與自給自足的自然經濟有淵源關系，應該算不上過分。那么，中國民間音樂的集大成者——戲曲，正是最符合中國農民“小而全”理想的藝術類別�；蛘哒f，綜合特性較明顯的戲曲，正是適應中國的經濟狀況而生的藝術品種。
2.程式性(化)
戲曲的第二個主要特征是它的程式性�！吨袊蟀倏迫珪蚯嚲怼飞险f：“立一定之準式以為法，謂之程式”;①《辭�！返摹俺淌絼幼鳌睏l目寫著：“從生活中提煉出來，經過藝術夸張的規范性表演動作。”②應該看到，戲曲程式首先是華夏審美經驗的濃縮和結晶戲曲審美經驗，是戲曲藝術家以及戲曲觀眾從無數次的審美活動中獲得多種審美感受和內心印象的總匯。這無數次審美活動中的審美客體，既包括人們實際生活中的行船走馬、坐臥起居、悲歡離合，也包括大自然的鳥飛魚躍、鶯啼鵲噪、花開花落、日行月移;還包括戲曲以外其它各種領域，如書法、繪畫、建筑、雕塑、舞蹈、雜技、民歌、說唱等等，甚至包括戲曲本身。也就是說，大千世界的一切，都可能轉化為戲曲審美經驗。審美經驗產生審美意象，經藝術家外化為藝術形象、藝術形式，在外化為藝術形式的過程中，經過了藝術夸張的工序。藝術夸張是藝術加工的一種，也是形式主義學派所謂的“反�；�。無論是使用藝術夸張、藝術加工，還是“反�；钡母拍睿f到底，就是使其呈非自然狀態。藝術夸張比一般的藝術加工在反常、變形的程度上要求更高，藝術形式不能與藝術程式劃等號，可以說，藝術形式涵蓋了藝術程式，藝術程式是一種高級的藝術形式，是濃縮審美經驗較多、并被作為范式規定下來的藝術形式。
但程式并非戲曲所獨有，彈鋼琴有演奏法的程式;作曲有調式調性和聲、復調的程式;繪畫有各種皴法、描法的程式;舞蹈里有倒踢金冠、“阿拉佩斯”……戲曲的獨特性不在于具備程式，而是“程式化”。
“程式”與“程式化”既相區別，又相聯系。一般而言，“程式”帶有單一性;“程式化”帶有普遍性�！俺淌健敝徽f明一個具體單位;“程式化”從質的方面帶有獨特性，從量的方面帶有普遍性，程式化在質和量上都比程式寬泛得多。但二者卻又不能截然分開，沒有前者，就沒有后者。說到底，程式化是對程式的一以貫之而獲得的一個總體狀態或根本特性。換句話說，程式化標志著在運用程式中，運用量之大，達到了一種質變而產生了另一種事物，即一種特殊的形式化特性。
戲曲中程式化現象的存在，與其另一主要特征——綜合性是分不開的，在載歌載舞講故事中，戲曲的各方面因素相互導引，相互牽制，這之中必需有一種協調力量，那就是無處不在的規定性。
戲曲中程式化現象的存在，與中華民族特有的心理結構也是分不開的。中國人的規范能力極強，且崇信規范、規矩，這兩點都與戲曲程式化特征有著內在聯系。
我們民族之善于規范，應該說與我國標示古文明的規范期開端早、歷史長，不無關系。“規范是維系古典審美理想的一個美妙護罩。原始人憑直覺和本能制作藝術品，完全不能通過理性把握美的規律，原始藝術沒有規范，它是自由的，也是粗陋的。規范是規律的主觀認識�！笔撬囆g“達到一定高度后的產物�！雹僖虼宋覀兡切┮勒掌截埔幝梢幏秳撟鞯脑娫~，都有抑揚頓挫、瑯瑯上口的藝術特點;中國書法如果沒有九宮格的規范要求，也不會在后來發展得那么精妙、規范�！爱斔频胤从骋幝蓵r，具有進步意義�！币陨显颍瑳Q定了戲曲程式化特征積極面的存在。
但是，規范一旦形成穩態結構，便具有了某種隋性力和保守力，就會導致盲目崇信規范的結果。
程式是一種濃縮了較多的審美經驗，經過藝術夸張處理，并被作為范式規定下來的藝術形式，那么普遍地使用這些程式，就導致戲曲藝術整體上的一個明顯特點：在戲曲舞臺上，大到兩軍對壘，小至閨閣小姐在繡樓之上的自哀自嘆，幾乎所有的表現形式——一舉一動、一顰一笑、一段唱腔、一句念白……——都讓人感受到那么千錘百煉般的精致。相對電影、話劇，戲曲里那種突出的非生活化特點，在觀眾與舞臺之間拓寬了審美距離。說拓寬不說造成，是因為人們凡進入審美狀態，程度不同地都具備審美心理距離，因此我們才不會在觀看《白毛女》時，跑上臺拉著喜兒逃跑，也不會去痛打黃世仁。審美的同情和道德的同情之不同點，正在審美心理的有無上。戲曲程式化現象，無疑在這一點上是強化了的，因為程式的產生是經過藝術夸張處理的，而戲曲的藝術加工、藝術夸張遵循了一條求美的原則。戲曲大師梅蘭芳運用一整套舞蹈程式、音樂程式，讓醉了酒的楊貴妃在舞臺上依然美得動人，不失“云鬢花顏金步搖”的魅力。另一方面，強化審美心理距離，并不等于使觀眾無法身臨其境，無法產生共鳴，只是在身臨其境產生共鳴的同時，不脫審美情境罷了。例如，舞臺上的劃船動作可能會使平素暈船的觀眾也感到微微暈眩，但他仍然會有一種藝術享受，而且不擔心自己會嘔吐落水。戲曲在強化審美距離方面的獨到成功，正是程式化原則極好運用的結果。其實，以上各例還說明，“程式化”里蘊含著人們對程式的使用態度，人們的思想方法總是有差異的，在戲曲藝術家利用程式成功地創造了美的同時，不恰當地濫用程式，夸大程式的規定性等情況也大量存在，由此而造成程式化的消極效果——雷同、陳舊、沉悶、保守和停滯……
也就是說，戲曲音樂程式化現象有雙重含義，一是這種現象標志著它在藝術特性上的形式化傾向，或者說形式化走向;二是這種現象中還反映著視程式為金科玉律、生硬套用的保守力量在戲曲界的影響。二者構成戲曲音樂程式化現象的積極面和消極面。其積極面決定了戲曲音樂獨到的形式化藝術路徑，其消極面使戲曲音樂愈易缺少生氣，裹足不前，以至面臨存亡危機。
任何一種藝術形式、藝術特征的正極與負極，在其萌生過程中，都是相互依存的。但是，藝術形式、藝術特征一經生成，其正負極又可以達到一定程度的分離。50～60年代，我國一批戲曲改革者曾用他們的改革實踐，成功地證實了這一點。他們保留了戲曲音樂的形式化藝術特性，而抑制了戲曲音樂程式化的消極面。
戲曲音樂程式化現象的積極面——形式化藝術特征，不僅在當代中國具有存在和發展的意義——它仍然擁有觀眾，而且將繼續擁有觀眾;同時，它在當代重形式的國際藝術潮流中，也具有留存與發展的價值。
3.舞臺表現的象征性
戲曲作為一種戲劇形式，似乎比起世界上其它一些戲劇類型更喜歡使用虛擬的手段。戲曲舞臺上的轎子是“小帳子”，馬車是兩面“車旗”，馬鞭一晃，就意味著騎馬馳騁了�！帮嫳辈粫械嗡�，“開門”不會有門扇，“渡江”只有一槳在手，“上樓”只提衣襟碎走幾步……。也就是說，戲曲舞臺上，無論表演方式還是輔助表演的道具設置，都大量地呈現了一種象征性，從接受美學的角度來說，它們留給了觀眾更多的想象余地。符號學認為，在人類文化史中，最先創造出來的是與現實對象或現象大體相似的符號，象征性符號的出現，是人類抽象思維發達后的產物。因此，一種以象征性為整體特征的舞臺藝術，必然存在于抽象思維比較發達的群體之中。
相關資料：
戲曲起源于古巫、古優
王國維在《宋元戲曲考》中提出：“古代之巫,實以歌舞為職,以樂神人者也。”又說《楚辭》稱“巫”為“靈”，“群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者……至于浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也;緩節安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也;乘風載云之詞，生別新知之語,荒淫之意也。是則靈之為職,或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。他還認為，“古之俳優，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后,則間演故事;而合歌舞以演一事者,實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。然后世戲劇之源，實自此始�！�
戲曲受印度梵劇影響而形成
許地山在《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》中，從文心和文體(即內容和形式)上對中國戲曲與印度梵劇進行了比較研究，認為：①梵劇并不是純正的悲劇，凡事至終要團圓，“團圓主義可以概括梵劇底文心”;“梵劇底表現純在理想方面，故不能產生真正的悲劇或喜劇。這樣的印度思想，我們底《琵琶記》把它完全代表出來”�！爸袊鴦”久鑼憽胰ⅰ桌硐胝丸髣〉酌鑼懫帕_門思想一點也不合現實，一點也不加批評一樣”。②梵劇和戲曲的取材，都有傳說(傳奇)、創作、雜串。③梵劇在情節的發展上，有10項內容即“起首”、“努力”、“成功底可能”、“必然的成功”、“所收底效果”以及“種子”、“點滴”、“陪襯”、“意外”、“團圓”。許多戲曲(如元雜劇《殺狗勸夫》、《張天師》等)都可以納入這10項內容。④“梵劇作家對于賓白，不喜純用雅語，又不喜純用俗語，故最優美的語言是雅俗參雜底。這與中國戲劇上所用語式，雅中有俗，俗中有雅一樣”。此外，許地山還談到梵劇與中國戲曲在演出形式和腳色稱謂的相似之處。他的結論是：“中國戲劇變遷底陳跡如果不是因為印度底影響，就可以看做趕巧兩國底情形相符了�！�
戲曲起源于傀儡戲、影戲
孫楷第在《傀儡戲考原》中提出：宋傀儡戲、影戲，“為宋元以來戲文雜劇所從出;乃至后世一切大戲，皆源于此。其于戲曲扮演之制,如北曲之以一人唱;南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮腳人之自贊姓名，扮腳人之涂面，優人之注重步法等;語其事之所由起，亦莫不歸之于傀儡戲影戲”。
戲曲至遲起于春秋，完成于唐代
任二北在《戲曲、戲弄與戲象》中說：“戲曲本身，至遲春秋時已有，是社會上自然產生的東西，而用這二字來代表戲劇，則自明以后小部分人的人為之事。”他不同意王國維關于真正的戲劇起于宋元的觀點，認為說真戲劇，不等于說成熟的戲劇。周戲《孫叔敖》(即優孟)雖幼稚，但也是真戲劇(據《唐戲弄·后記》)。他還提出：“在我國古代之伎藝中，先有歌舞，以較為規律之聲容著;繼有俳優，以較為自由之科白著;二者分別發展，至遲在漢代，聲容與科白，即已互相結合為體，而溝通為用，敷演故事，成為歌舞戲。……自后歌舞戲日漸發達，迄唐而受胡樂、胡舞、胡戲之刺激特強，又與當時社會盛行之傳奇、小說、講唱、詠語，種種文藝，互為影響，代言問答等已普遍深入，于是循伎藝發展之自然趨勢，已有融樂、歌、舞、演、白五事，以共同推進故事，加強表情，提高效果者,我國戲劇之體制,至此實已完成�！�(據《唐戲弄·辨體》)
對戲曲形成的爭論，是一個對戲曲概念有不同看法的問題。這些學說都提出了自己的根據。但中國戲曲的形成，因素是很多的。如巫舞來源的確很古，但原始歌舞不只巫舞一種。傀儡戲和影戲對戲曲也是有影響的，南戲形成時期，溫州和東南沿海一帶確曾有影戲傀儡戲流行的事實。江南及東南沿海一帶，農村各種歌舞藝術甚為發達，這些藝術對于戲曲的影響也是斑斑可考的。至于傀儡戲影戲對元曲形成、梵劇對戲曲形成的影響，還缺乏證據，尚待研究。
無論巫覡說、勞動說、歌舞說、外來說、詞變說、綜合說(多元說)，或許都從某一側面說出了一定的道理。但從戲劇形態學和戲劇發生學的角度看，從已發現的文獻、文物和田野資料看，王國維的戲劇起源說可能是最具說服力的一說，其生命力也應當是最長久的�！�
【什么是戲曲】相關文章：
戲曲起源與形成03-09
戲曲與戲劇的區別03-12
京劇與戲曲的區別03-13
戲曲的起源與形成03-10
戲曲的練聲方法10-26
中國戲曲大全11-20
戲曲旦角的發聲技巧08-12
戲曲基礎大掃盲03-29
戲曲發聲技巧訓練03-09
戲曲的演唱規律與技巧03-12