《戀愛夢游中》到《泡沫人生》──現(xiàn)代化初期的鄉(xiāng)愁
《戀愛夢游中》到《泡沫人生》──現(xiàn)代化初期的鄉(xiāng)愁
導演 米歇爾 岡瑞
演員 奧黛莉朵杜、歐馬希、何曼杜立斯、亞倫夏巴 等
出品 法國/2013
發(fā)行 聯(lián)影
文 / videohead
我想，多數(shù)人應該都是從《王牌冤家》(Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004)開始的。
被下蠱之后，我們就如密教信徒一般，衷心耿耿跟隨了《戀愛夢游中》(The Science of Sleep，2006)以及《泡沫人生》(MoodIndigo，2013)，并把這三部關(guān)于「戀愛」(及其質(zhì)疑與否定)的電影，劃歸成一組三部曲。至少我是如此的。而我也看到米歇爾‧岡瑞一路來的脫胎換骨，他在《王牌冤家》后企圖翻越巔峰、跨越自設的標高門坎、突破自我形塑的瓶頸，以《戀愛夢游中》試探新的風格，于是開始有了風格轉(zhuǎn)折、直到《泡沫人生》才臻于全角。
這是形式風格上的事。至于故事內(nèi)容…或許對米歇爾‧岡瑞來說，戀愛，以及它的各種鏡像、歪斜、酵變、辯證、滋生、皺折、回溯或回塑、記憶和遺忘、失意與詩意…沒有什么別的可說了──或無言以對，或失去了語言，或喪失了訴說的資格與位置(戀愛失格)。然而，總在回避時卻偶遇、老在遮蔽時揭露，顧左右而言它時，卻成了最哀戚的戀人絮語。我想，他在形式風格實驗之際，無心插柳，也讓戀愛故事產(chǎn)生了質(zhì)變。
大人的科學，小孩的夢
《戀愛夢游中》和《泡沫人生》都扎實充滿了一種獨特的「手工感」。但絕對不是前現(xiàn)代小作坊扎斗笠、彈棉被那般「手藝」;但也決不是當今正潮、文創(chuàng)設計產(chǎn)業(yè)透過日志手帖封面、還是小茶幾的桌腳所強調(diào)的「精致之樸素」的「手感」──而是介于二者之間：近似于「大人的科學」，那種現(xiàn)代化初期、摩登的苗端、明治維新時代的fu�；蛘呖梢苑Q之為「夢的科學」或「睡眠的科學」，science of sleep (這是《戀愛夢游中》的英文片名)。
這兩部片里，堆滿了各式各樣似乎是自行組裝起來的「摩登小裝置」或「犄角式道具」。成品總有那么一點粗糙拙劣，但組裝過程必須費心、曠時、耗力;在這數(shù)字光纖時代，已然罕見。吊詭的是，這些裝置或道具看起來卻是既精致又粗糙。正因為它們是手工制作組裝、或者親手拾來堆置，而非機器開模量產(chǎn)或計算機動畫虛擬投映，才得以顯出那種手工品或古舊物的粗糙──在當今量產(chǎn)批發(fā)以及計算機復制當?shù)赖臅r代，此般質(zhì)感反而顯得極其稀罕，足見其精致的用心、勤快的用手。上次讓我有同樣贊嘆的，大概是楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》了。時至今日，大銀幕上置入營銷的商品、或者量身訂制(無論出于工廠或夢工廠)的光潔道具，已然失去了這無以復制、此片才有、靈光熠熠的物。
卡夫卡的昆蟲，肚腹上裝了儀表板
然而，這種「大人的科學」所制造出來的小裝置，卻又不是誠品連鎖壟斷書店貨架上展示的那種新潮光鮮商品。從《戀愛夢游中》到《泡沫人生》，米歇爾‧岡瑞愈來愈顯示出一種對于歐陸(尤其是東歐)老派的、陰暗的、病厭厭的鄉(xiāng)愁。這個法國人，似乎膩了也累了，從英美的青春交際場撤退，回到了老法國、同時朝向東歐那里去了。
最明顯的征兆是，各式機械自動器小裝置，以及各種「偶」，充滿了電影空間。東歐，尤其捷克，早有「自鳴鐘」與「懸絲魁儡」的傳統(tǒng)：似乎，在那現(xiàn)代性遲到的黑森林里，信仰篤實到了異端的程度，林中空地煙嵐繚繞，魅影纏祟、鬼影幢幢。所有沒生命的物，下一刻似乎都會發(fā)出聲響、動了起來�！稇賽蹓粲沃小返膫z人，以手縫玩偶和手工機械定情、以介乎真實與夢境之間的吉光片羽而連系;到了《泡沫人生》，角色幾乎全生活在一個縫制而成、組裝起來的奇異世界里了─而且是一個被推至了極端、光怪陸離令人匪夷所思的世界。人物四周充滿了彷佛永不歇止的運動與轉(zhuǎn)動，齒輪、幫浦、軸承、履帶、滑輪、機括、輪軸、卡楯、圓盤、連通管、輸送帶、左右移動的墻板、上下壓縮的泵…周圍不斷發(fā)出轆轆滾動、嘈嘈切切的聲響，人物每一動作都伴隨了這里或那里什么小裝置的運動。彷佛，每個角落都有動靜，角色置身在一個活物四伏的世界、一座「永動機」持續(xù)運轉(zhuǎn)的工廠。
如果說，就算《王牌冤家》令人驚嘆鬼才巧思(這導演腦袋里裝了什么啊)，至少還有一個首尾貫串的敘事邏輯(渴盼「忘情診所」清洗移除那些痛苦的戀愛記憶);到了《泡沫人生》，幾乎毫無邏輯可言，到了令人咋舌的地步(這個導演腦袋是有洞嗎一直漏)。其中，或許有超現(xiàn)實主義的成分──但超現(xiàn)實主義至少還有個精神分析的`夢工邏輯。那么，或許更接近于達達主義?敲打、撞擊、破壞、堆棧或拼貼、自動書寫…。但這些達達運動的素材，卻幾乎都是那些陰暗的、鈍重的、扭曲的、纏繞的、沾黏的，半死半活、半生物半機械，帶有濃厚東歐氣息的物。
比如說，門鈴。作為打開電影空間、以及引發(fā)事件的裝置，卻不只是鈴鐺和線圈的組合，它根本是一只復足爬蟲。這只甲蟲貫串全片，本身就是一個隱喻：卡夫卡式荒謬又冷暗的世界。甲蟲也體現(xiàn)了電影中「物之風格」：有機和無機、軟腹肉硬背殼vs.軟泡棉硬機殼、體液與機油…難怪昆蟲這種甲殼和軟肉嵌合的、矛盾悖反的生物，總是在這種混淆了有機/無機、生物/非生物、自然/人工界線的科幻片場景里出現(xiàn)。最經(jīng)典的例子，莫過于戴維柯能堡《裸體午餐》(NakedLunch, 1991)的「打字機/昆蟲」──這是《泡沫人生》中那只門鈴/甲蟲的原型。
無獨有偶，「打字機」(每個文青都幻想擁有一臺老式打字機)，也成了電影里的中心隱喻之一：手工、勞動、與創(chuàng)作。「打字機/鉛字/剪刀膠水排版/印刷滾筒」之于「道具/裝置/偶動畫」，正如「鍵盤打字/計算機排版」之于「數(shù)字合成特效動畫」。《戀愛夢游中》里有「玻璃紙無政府主義」，《泡沫人生》則有訴諸視覺暫留的「翻頁動畫」。即使兩部片都出現(xiàn)了計算機，但都從輕薄短小的iPhone往后倒退了，皆是IBM或Apple第一代計算機，小銀幕上都是黑底綠字的矩陣字符串與光標，偶而暴露背后一側(cè)的線團與真空管。時至今日，人手一支智能型手機，但卻再也不再具備早年那種拆開機殼、梳理電線、嵌裝IC板的智慧了。世界縮減削薄成一個平面，而面板后方的一切，我們一無所知。但《泡沫人生》卻讓電線彷佛從開膛剖肚的機器胸口中洶涌冒出，讓儀表板外露、讓指針隨著內(nèi)部心跳或汽壓而搖擺顫動，讓每一機械裝置都被一一拆解，讓每一運動都切割成分解動作(因此可以加速、放慢、定格、或倒轉(zhuǎn))，讓電影每一場景都誠實袒露出它燈光的擺置與道具的配置，甚至，讓電影的影像還原成影格，膠卷的轉(zhuǎn)動，一秒二十四格的真理與幻象。
這種還原至「一秒二十四格=電影」的隱密企圖，展現(xiàn)在《泡沫人生》中「偶動畫」或「停格動畫」的大量使用上。偶動畫也是東歐的名產(chǎn)，一秒一格地擺布那些人偶或獸偶，待膠卷轉(zhuǎn)動起來，「它們」就成了「他們」與「牠們」。這種偶動畫，迥異于當今3D特效動畫之光滑柔暢：停格動畫顯示出某種「不連續(xù)性」，動態(tài)中老是有微小阻滯與皴差;而且，這些以停格手法納入影像的偶或物，往往帶有一種「粗礪感」─因為是手工制作、或者從廢墟或舊物堆棧中撿拾回來，有的鈍重圓滑，有的棱角崢嶸，有的歷經(jīng)磨損而泛著暗暗的光澤，有的起了毛球、有的毛邊參差。它們還有一種「實體」的「量感」，沉甸甸的，拿在掌心、放在心上，是會感到壓力、甚或留下淺淺印痕的。但是，只有讓云有了重量，它才能再次浮升起來。
因此，在我看來，從《戀愛夢游中》到《泡沫人生》，米歇爾‧岡瑞表現(xiàn)出愈來愈「反好萊塢」的傾向。厭膩那些平滑柔順的畫面和影像，所以有了那些犄角一般的道具以及古怪牽絆的偶動畫或停格動畫。拒斥那種順暢、合理、依循起承轉(zhuǎn)合五幕劇古典公式的敘事，所以有《王牌冤家》奇異的情傷敘事，以及打從《戀愛夢游中》開始的突梯短路愛情。厭惡那種泡泡糖式或糖心式愛情故事，所以《泡沫人生》是一個女主角瀕死鏡頭缺席的愛情悲劇。米歇爾‧岡瑞的前衛(wèi)，是一種撤退;他的返古，則是一種獨特的反骨。
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