后經典時代的文本生產策略

后經典時代的文本生產策略

　　摘要：農業社會可以自動復制文化價值，工業社會也部分的保留了這樣的特性。因此，前現代和現代是生產經典的時代。后現代的商業與消費時代則是文本解構和經典對抗的時代，是一個后經典的時代。從前現代到后現代，文本生產的總體風格發生了根本的轉變，這種轉變不是自發實現的，其間經歷了許多生產規則的改變。當下的文本特征迥異于傳統的經典文本生產規范．其生產策略主要有：大眾化的娛樂，內部技術向外轉，自我中心主義和求淺、求怪、求幻。結果，承載意義的文本變成了語言的游戲。

　　關鍵詞：后經典時代 生產策略 大眾 技術 虛無

　　隨著生產方式的轉變，人類文化走向了衰落。在一個大眾文化的時代，人們不僅不再閱讀文學經典，從中體悟天人合一與宇宙大道，更是早已習慣按照媒介邏輯(娛樂化視覺享受)打發我們的閑暇時光。同樣，精神獨立和人格自由以及由此產生的創造力在資本主導的新技術語境中已經蕩然無存。由此，作為人類文化承傳之重要路徑的文學經典不僅不再被人閱讀，也已經無法生產出新的經典。鑒此，我們說，今天我們所遭遇的無疑是一個后經典的時代。

　　一、文化分期與后經典時代的來臨

　　考察某種文化現象的演變過程，基本的做法是將其置于時間的維度之中，考察它在運動中的遷徙和轉向。在這種維度內，我們可以清晰的見出文化演進中的地形風貌，比如其中的“斷裂”、“分層”與“轉折”。即是說，在總體化的時間流動中，我們不獨可以勾勒出文化變遷的運動軌跡，還可以圖繪一幅壯觀的文化地理。循此，經典生產的發展脈絡也可以得到認識。

　　時間維度內的經典生產集中討論的是文化分期的問題。文化史上比較典型的文化分期有如下幾種：黑格爾的藝術類型式，詹姆遜的資本主義文化類型式，貝爾的生產方式式，本雅明的技術演進式，麥克盧漢的文明遞進式，以及流變的藝術流派與思潮式。黑格爾根據藝術作品內容與形式的關系將從古至今的藝術類型分為三種：象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術；詹姆遜將資本主義文化演進的歷程劃分為市場資本主義、壟斷資本主義／資本主義的帝國主義和跨國資本主義／晚期資本主義；貝爾將資本主義劃分為前工業時代、工業時代和后工業時代；本雅明將藝術發展分為鑄造、制模到照相攝影和有聲電影的若干階段；麥克盧漢將人類文明劃分為口承文明、印刷文明和電子文明。通常，人們還將藝術的演進劃分為前現代、現代和后現代，以及古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義等階段。

　　文化分期是對不同文化特征的標識。雷內·韋勒克指出，分期的概念“往往和不同的特征相結合：過去的殘存物、未來的預兆以及帶有相當個性化的特征�！泵恳粋�階段都有專屬于這個時期的文化特征，比如詹姆遜這樣描述后現代時期的文化特征：“后現代文化在表達形式上的艱深晦澀、在性欲描寫上的夸張渲染，在心理刻畫上的骯臟鄙俗、以至于在發泄對社會、對政治的不滿時所持的那種明目張膽、單刀直入的態度——凡斯種種，超越了現代主義在其巔峰時期所展示的最極端、最反叛、最驚人駭俗的文化特征�！�

　　導致文化分期的根本原因，在英國馬克思主義文藝學學者弗朗西斯·馬爾赫恩看來，是人類社會生產方式的轉變。他認為，傳統的經典生產基于農業社會，而經典生產的轉向則基于農業社會向工業社會的轉型。在這種轉型過程中，文化走向了衰落和墮落。他說：“舊的農業制度普遍地自發地復制了社會的‘文化’價值，而工業文明的自動化傾向卻否定了那些價值，將代表那些價值的東西邊緣化和零散化，現代的‘文化’成了頗為滑稽的‘高雅’的東西�！�

　　在文學生產領域內，從經典向后經典的轉移正是這種文化分期思想的結果。依據其對不同時期文化特征的標識可以見出，前現代和現代是經典生產的時期，人類在直接面對物質世界自身的復雜性中激發起無窮盡的探索精神，在深刻的內心體驗中按手工藝品的生產方式將藝術內在的美挖掘出來，展示出來，從而生產出“理想的文化”和“世界上最好的思想和言論”。后現代由于處在商品景觀的包圍之中，真實的世界變成簡單的形象，商品景象取代物質世界本身成為新的真實。不是景象源自現實，而是現實源自景象。此外，媒介取代人本身，成為人與世界、人與人之間交流的中介。形象取代世界，媒介取代人，這二者共同制造了海德格爾所說的“世界圖像化”，它不僅令人類感知世界的方式變得單一，也令人類心中的世界失去了原有的復雜性，失去了令人敬畏的崇高感。如果說，世界的豐富性和感知的深刻性成就了傳統文化的博大精深和文學經典的深邃幽微，那么，感知的單一和形象信息的被動接受和過量接受，則不可能激發人類無窮無盡的超越精神、探索精神和巨大的創造能力。對文學而言，重復、拼貼、修改乃至重構也就成為必然的選擇。一句話，后現代的時代并不生產經典，或者反過來說，作為被感知單一性和信息被動接收模式所規訓了的當今人類，總體上也已經不再需要文學的經典了。

　　文化的分期與文學生產范式的轉換密切關聯。因此，一方面，我們認為，文學生產經歷了美國科學家托馬斯·庫恩所說的“范式”轉換：靈韻式、復制式、虛無式。另一方面我們也認為：文學生產范式的轉變并不是自發實現的，也不是突然完成的，它必然首先表現為文本生產過程中許多潛在規則的突破。即是說，作為每一時段文化標識的文學生產范式，一般而言都有與之對應的相對穩定的生產規則，這樣的規則決定了不同時期的文本風貌。

　　后經典時代的文本生產策略主要表現在：大眾化的娛樂，內部技術向外轉，以及求淺、求奇、求幻。

　　二、大眾化的娛樂

　　由于對讀者大眾獨特地位的關注，在服務對象上，后經典時代的普通大眾已經代替知識精英成為服務的主體。因而，文學文本成為真正的大眾文本。

　　隨著工業時代的來臨，普通大眾的社會地位悄悄發生了變化。在封建時代及其之前，統治階級獲取利益的根本方式是囤積式的占有；工業時代，資產階級獲取利益的方式則必須是流通式的交換。由于無需市場的中介，封建時代及其之前的統治階級的地位和利益幾乎都是絕對的。由于人與人之間固有的身份差異直接結構著社會秩序，統治階級直接通過世襲的社會身份和國家或私人的暴力機器就可以確保其利益的延續。這樣，在社會結構的一極，是統治階級權力和權威的絕對不變；而另一極，就是勞動者卑賤的社會地位的恒久性。   工業時代與之不同，這種不同表現在兩個方面：一是資本持有者和勞動者之間出現了市場這個非人的中介；二是生產者同時也是消費者。二者的共通之處在于，市場的特殊性正在于它是消費者需求的體現，消費者可以靈活選擇產品，這在無形中增加了投資者賺取利潤的不確定性。簡言之，由于市場不

　　本文原文可能以身份或暴力的方式延續資本家的利益，統治階級在人類歷史上第一次在利益上對普通大眾產生依賴。

　　利益上的依賴關系，讓普通大眾逐漸進入統治階級的關注視野，不僅關注他們的物質需求，也包括精神需求。文本生產是向著他們，也為著他們，目的是滿足他們的消費需求。在文化領域，通俗文化作為產品的出現，文化研究作為研究方法的興起，都是對后經典轉向的詮釋。它們的共通之處，是對大眾化產品和大眾化趣味的關注。

　　那么，誰是大眾?通常認為，大眾之為大眾，首先因為他們數量眾多，代表著社會生活中的大多數。他們是占據數量優勢的普通群眾，是中國人自稱或被稱作的“老百姓”。需要注意的是，今天，大眾本身的內涵已經發生了很大變化。具體說，工業時代之前的“大眾”是指成人體力勞動者，信息時代或后工業時代的“大眾”卻不僅是勞動者，還包括純粹的消費者，不具備物質生產能力的青少年正是這樣的一個群體。他們不僅在文化消費中引領時尚的潮流，還自行生產一些令知識精英和成年勞動者匪夷所思的文化現象。

　　之所以命名為“后經典時代”，重要的原因正在于，文本生產所要面向的“大眾”，不是傳統意義上的老百姓或者成年勞動者，而是以純粹的文化消費者身份出現的青少年。在這個意義上，我們更愿意認為：工業社會及其之前，社會文化是生產型的，其主體是成年人；工業社會之后，社會文化是消費型的，其主體是青年人。因此，在今天這個迥異于傳統文明的時代，青年文化已然是一種主導文化。由于主導文化與亞文化之間天然的對抗關系，以青少年為主體的后經典文本生產，也會很自然的與以成年人為主體的經典文本生產形成對抗。

　　對抗不簡單地表現在數量的多寡，而表現在他們與成年社會的許多觀念差異。大致說來，通俗、從眾、獵奇與虛幻是他們迥異于傳統的幾個方面。由于受教育程度相對偏低，他們首先要求通俗。因此，文本生產面向大眾也就意味著要面向日常生活。這種觀念直接導致后經典時代文本生產的“生活化”訴求，也就是費瑟斯通和鮑德里亞所說的“日常生活審美化”。去除經典文學中的“詩詞歌賦”、“象征隱喻”或者“歷史典故”，尤其是傳統的題材標準和敘事風格，直接“用俗語說俗事”凸顯文學消費的即時性和娛樂性：看了、笑了、樂了就過了，不必在心靈中留下印記。

　　于是，“俗”與“樂”成為后經典時代文本生產的首要法則。不過，能讓老百姓“找樂”的“俗”卻分三類：通俗、庸俗與民風民俗。通俗者說身邊人敘身邊事，直抒胸臆直言其事，于讀者無妨無礙；庸俗者帶“傷”，或傷風化，或傷禮儀，如女性身體寫作或記之類。大眾趣味中的確有一類可稱庸俗之愛，用于舊時勞作之余的調笑，或親密友朋間的嬉戲。然而它更多表現在狹小空間或私密之間，這一類的“俗”是不該倡導和跟風的�！八住敝羞�有一類，指通常為知識精英或政治意識形態所忽略、所不屑、所壓制的民風風俗。這種“俗”長期保存在普通百姓的生活中，廣為流傳卻未必通俗，因為它代表了傳統文化中的重要部分：民間文化。在一般意義上，我們都將這三類稱為“通俗”，以與正統或主流的“高雅”相對應。

　　除通俗外，后經典時代的青少年讀者還特別表現出獵奇的心理。隨著《誅仙》、《九州》系列以及《小兵傳奇》在暢銷書市場的持續火爆，有人將2005年比作“玄幻小說年”。這些集武俠、奇幻、求仙訪道、魔法、幻想與神話于一身的小說，與同樣暢銷的恐怖類小說一樣，滿足的都是大眾的獵奇心理。究其原因，乃因為80后的青少年都是在日本動漫和電腦游戲中成長起來的。這一點，在后面有關虛幻的追逐中，我們還會有所涉及。

　　三、內部技術向外轉

　　后工業社會又被貝爾和詹姆遜等人稱作信息社會，信息傳播依賴高度發達的通訊技術。后經典時代的文本生產充分注意到外部新技術的突出作用，而技術問題最初是受到法蘭克福學派的阿多諾等人猛烈抨擊的。這樣的思想影響了一批具有精英傾向的知識分子，比如美國學者蘇珊·桑塔格就曾指出，“當現代科學進步找到種種方式為大批的觀眾或聽眾進行文本或圖像的復制時，藝術的‘光環’顯然被粉碎了�！薄翱茖W清除了藝術中的傷感，用一種新的‘冷靜’取而代之�！�

　　傳統的文學生產十分強調內部技術的運用，這些技術大致包括兩方面，語言技法和結構安排。語言技法涉及言與象、言與意的關系，也即語言符號與外部世界的關系。其目的，是要以語言的技術謀劃抵達世界的真理，處理好“詩與真”的關系。所謂“使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端”，就是這個道理。由于強調以客觀和主觀的世界為參照，語言技術的根本是處理好能指與所指的關系，在規范的語言符號系統內尋找到一種獨具的言說方式和表達力量。

　　語言的技法表現為一系列修辭技術，傳統的文學生產認為：張力、反諷、象征、隱喻等修辭手段對文學而言具有根本的作用，認為調用文字符號的這些技巧，可以增強語言的形式效果，既彰顯語言的韻味，又穿透對象，直達物質外表下不可觸摸的內核。

　　文學生產內部技術的另一方面是對結構安排的強調。由于對時間因素的體現，經典時代的文學生產將文學文本規定為一種線性的結構，以對時間的有序安排來呈現共存的空間關系。追尋時間流動的線性結構有助于作家對外部世界進行深度闡發，同時強化讀者的“期待視野”，使之朝向文本的縱深結構和文本背后的深邃意蘊。由于強調文本結構，傳統的文學文本呈現為封閉的整體，從而使文學生產帶有強烈的總體化色彩。這樣，針對晦澀艱深的文本闡釋就成為讀者與文本乃至作者之間的橋梁，闡釋者也因此成為經典生產體制中不可或缺的成員。反之，時間型線性結構的文學文本也對讀者接受教育的程度和文化知識素養提出了要求，傳統文學生產只能面向少數人就不可避免了。

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