試析狂歡化理論與喜劇影片的生成發展

試析狂歡化理論與喜劇影片的生成發展

喜劇影片是一種頗難界定的電影類型，在電影評論界也是眾說紛紜，莫衷一是，最近，前蘇聯文藝理論家巴赫金的“狂歡化”理論就象剛剛發掘出來的在古董，被理論家所珍愛與賞析。儾用“狂歡化”理倫來分析喜劇影片，刀許能得到一些有益的啟迪。 
　　喜劇電影脫胎于戲劇中的喜劇，而古希臘的喜劇起源于祭祀酒神的即興表演，發展略晚于悲劇，可分為舊喜劇、中期喜劇和新喜劇三個時期，公元前487年至404年是舊喜劇時期，多是政治諷刺劇和社會諷刺劇，諷刺的對象是社會名人，特別是當權人物，公元前404年到前338年是中期喜劇時期，以討論神學、哲學、文學和社會問題為主。公元前338年到前120年是新喜劇時期，大都是世態喜劇，主要描寫日常生活、愛情故事和家庭關系。 
　　到了中世紀，為了表現對官方宗教的令人苦惱的嚴肅性的反抗，人們通過一年一度的狂歡節，使得郁積的情感得以宣泄。喜劇便是狂歡節上的一種主要的表演形式。巴赫金認為:“狂歡節不需要虔誠和嚴肅的調子，也不需要命令和允許，它只需要發出一個開始玩樂和戲耍的簡單的信號。“狂歡節使意識擺脫了官方世界觀的支配，使人們可以用新的方式觀察世界;它沒有恐懼，沒有虔誠，它是以徹底批判的，但又不是虛無主義的態度展示世界的，這種態度是積極的，因為它展示了世界無限豐富的物質基礎，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和無往不勝，展示了人民大眾的永生�？駳g不僅是一種深層的生命體驗，而且還是一種觀察世界、表現世界的方式。“民間狂歡節上關于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭辯’，充滿了除舊布新的精神，具有輕松愉決的相對性，即不讓思想停滯、不讓思想陷入片面的嚴肅之中，呆板和單調之中。也可以說，中世紀的狂歡節是對宗教思想的一種反抗，預示著新世紀的曙光。 
    中國似乎沒有西方式的狂歡節，中國的喜劇起源于徘優的表演。遠自公元前五、六世紀，宮廷中便蓄養培訓了一批徘優，供帝王將相玩弄。這些徘優能歌善舞，口才出眾，有些甚至相當聰明，然而地位低下，與宮中犬馬沒有什么區別。自漢魏以來的參軍戲、角雁戲、歌舞戲到宋雜劇、金院本，都有不少充滿喜劇色彩的作品。漢武帝時，東方朔作為滑稽家，經常給皇帝講些諧謔的故事，引得王公大臣哈哈大笑。不可否認，中國古代喜劇也具有某些西方狂歡節的特點，“決定著普通的即非狂歡生活的規矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂歡節一段時間里被取消了，首先取消的就是等級制，以及與它有關的各種形態的畏懼、崇敬、仰慕、禮貌，等等，亦即由于人們不平等的社會地位等(包括年齡差異)所造成的一切現象。盡管這種烏托邦是短暫的時刻，卻是人們期盼的生活。個體以其旺盛的生命力強行拆解社會政治的束縛，從而體驗到生命的歡樂與自由，這就是人類生存的喜劇體驗。 
    喜劇電影與狂歡節確有千絲萬縷的聯系。但對于有些喜劇影片，如卓別林的諧劇、王朔的侃劇、陳佩斯的鬧劇，影視研究者的定位顯得有些勉強。這些作品難以用傳統的文藝學、美學理論來加以鑒定，而引進大眾狂歡化理論，從大眾文化角度來進行探尋，恐怕有助于對此類影視作品進行較為深入的分析。 
    狂歡化理論首先由前蘇聯文藝理論家巴赫金提出，它既是對16世紀法國醫生拉伯雷創作的《巨人傳》所進行的具體分析，也是一種意識形態批評。 
    狂歡化理論來自于西方的狂歡節。在狂歡節上，人們排斥封閉和關門主義，否定禁令和絕對理性，拋棄說教和禁忌，把日常的典章制度和清規戒律完全拋開�？駳g節擺脫等級制度，呈現出平等、民主和自由。狂歡節是一種開放的哲學和沒有界限的意識形態，是一種文化享樂主義，滿足了人類的多方面需求，甚至是一種縱欲主義。
    根據狂歡節的這些特征，巴赫金建立了狂歡化理論。在狂歡化理論中，文明與戲謔、榮譽與失落、歌頌與詛咒、嚴肅與縱欲，都是“正反同體”和“互為嘲諷”的。卓別林、王朔、陳佩斯的電影作品，正好符合巴赫金的理論規范。卓別林飾演的流浪漢夏爾洛，頭戴黑色的禮帽，身穿過小的西服，腳蹬過大的皮鞋，舉止滑稽可笑，卻為人善良，主持正義。據專家考證，這個形象脫胎于狂歡節中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德評判，以謔演莊，揭示出喜劇深層的悲劇，使觀眾“含淚微笑”。巴赫金說:“狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合。觀看卓別林的喜劇，便能得到這么一種感受，使觀眾暫時忘記了影院外嚴酷的社會現實，在影院內與大家一起經歷一次心靈的狂歡。 

    對于王朔的影視作品，近年來爭論較大。貶之者認為它是“痞子作品”，有違傳統的道德規范，否定榮譽與崇高，嘲笑真摯的愛情;褒之者卻認為它有“微言大意”，是想建立一套更高層次的道德評判標準。其實，王朔的作品，如《頑主》、《一半是海水，一半是火焰》、《大撒把》等，既沒有高深的思想，也沒有邪惡的企圖，只是一種游戲，文藝失去崇高、失去中心之后的心理補償。觀眾愿意觀看此類作品，只不過想投入狂歡之中。東方人缺少幽默，但人類都向往幽默。

影視觀眾是文化工業的主要消費者，文化工業產品只有通過影視觀眾才能真正進入社會。影視觀眾是大眾文化發生社會影響的主要對象。現代社會拿識形態的控制力和穩定性在很大程度上反映在影視觀眾對大眾文化產品的接受方式、條件和效果上。喜劇作品可說是觀眾的一種恰當的渲泄對象，滿足了人們狂歡化需要。喜劇影片中的怪誕是狂歡節精神在藝術中的體現，表現出詼諧性、自由性、未完成性、反規范性等特點，符合大眾追求平等的心理。 
    喜劇影片與“玩”，又莊分彼此。“玩”是什么?即是“戲”也。英語中“Play"便具有“戲”和“玩”的雙重含義。在喜劇電影中，“玩”成為消解刻板模式、突出創造主體和溝通作者與觀眾的重要機制。“玩”需要一種氣質，需要一種對人生世事的洞達心境。 
    巴赫金的狂歡化理論，對電影藝術家，特別是中國的電影藝術家，提供了十分豐富的精神營養。中國儒家提倡不茍言笑的人生態度，孔子與孟子總是告誡人們要居安思危，“人無遠慮，必有近憂”(《論語·衛靈公》)，“生于憂患，死于安樂”(《孟子·告子》)。歐陽修則說“憂勞可以興國，逸豫可以亡身”(《五代史·伶官傳序》)。儒家所贊賞的文藝作品，也是描寫憂患見長，如《詩經》中的“駕言出游，以瀉我憂”(《鄴風·泉水》)、“耿耿不寐，如有隱憂”(《鄴風·柏舟》、“未見君子，憂心忡忡”(《召南·草蟲》)、“心之憂兮，其誰知之”(《魏風·園有桃》)。儒家把“狂歡”作為缺乏修養的表征，提倡“樂而不淫”、“溫柔敦厚”，要求女子“笑不露齒”，中國人工于心計，極少真實地表露自己狂喜的感情，因此，在中國文學史上，沒有出現《巨人傳》那樣具有狂歡節色彩的文學作品。“笑就它的本性來說就具有深刻的非官方性質;笑與任何的現實的官方嚴肅性相對立，從而造成親昵的節慶人群。巴赫金所描寫的情景，在封建社會的古代中國，是不可能出現的。今天，我們提倡喜劇電影，不僅以完善這種電影類型，而且可以消除封建等級制度，調整百姓良好心態。巴赫金認為:“一切舊真理、舊權力的代表者都擺出一本正經的樣子，都不會也不愿意笑(假道學);他們自命不凡，認為自己的敵人就是永恒真理的敵人.因此也必欲其永遠滅亡。占統治地位的權力和占統治地位的真理不能時間的鏡子里看見自己，因此它們也看不見自己的開始、界限和終結，看不見自己的舊面目:滑稽面目，看不見自己奢望永恒性和不可取代性的滑稽性質。當觀眾早已發笑的時候，舊權力和舊真理的代表者們要以最嚴肅的姿態和嚴肅的腔調演完自己的角色。《巨人傳》對拆解西方的封建意識，打破等級制度便起到了一定的作用。而王朔由自卑到自尊，其作品反面缺乏平等對話的基礎，與狂歡化精神有一定距離。 
　　從今天的眼光來看，巴赫金的狂歡化理論合理性的背后，仍有一定的缺陷。巴赫金過份注重生理享樂而忽視精神追求，過份注重形而下忽視形而上，過份反對主流文化，都有可能引起公眾道德的抵制。完全按照狂歡化理論創作喜劇影片，容易使其下降到插利一打渾、滑稽取鬧的庸俗層次，甚至出現王朔式的“我是流氓我怕誰”“無知者無畏”“狗眼看世界”等等消極話語，影響喜劇影片的聲譽。 
    喜劇電影藝術家既要從巴赫金的狂歡化理論中吸收養份，又要超越他的理論。柏格森在《笑的研究》中認為，喜劇是“把有生氣的和機械的嵌合在一塊”.基于生命在于變化的哲學觀，柏格森認為生命一要緊張，二要有彈性，才能靈活地適應瞬息萬變的社會環境。胡塞爾認為事物的意義應從現象的直觀和還原中去追詢，對傳統的形而上學提出懷疑和批判。海德格爾則提出具有現代意義的“摧毀”概念，認為僵化的形而上學的存在必須摧毀，存在者后面的存在變成難以形容的無，真實的存在便會突然顯示在人們眼前。喜劇影片不應僅僅是博人一笑，而是應讓觀眾笑過之后體察到人生的真諦。喜劇影片如果要具有自己的文化品格，要真正上升為現代人的生存智慧，就必須直面現代生存狀態，努力消除人們的心靈困惑，使觀眾笑過之后有所收獲。

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