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對敦煌樂舞中金剛力士的形象源流淺析
金剛力士是佛和佛法的守護神，地位很不尋常，下面是小編搜集整理的一篇探究敦煌樂舞中金剛力士形象的論文范文，歡迎閱讀查看。
談及敦煌樂舞以優美、絢麗、流動的飛天最為人所熟知。梅蘭芳先生的《天女散花》、戴愛蓮先生的《飛天》、舞劇《絲路花雨》、羅秉鈺的《敦煌彩塑》等經典劇目，更是加深了觀眾對敦煌舞“以女樂為重”的認知，而屈指可數的敦煌男子樂舞劇目，與敦煌壁畫大量的男性化樂舞圖像則不成正比，究其原因：一是我國自夏商以來，就有“女樂”的審美傳統。二是歷史的選擇，《絲路花雨》等經典敦煌劇目都是以壁畫上具有典型性的女性舞蹈姿態作為藍本進行藝術的再創作。因此，在以后的此類創作中，形成了一種把女性舞姿作為藍本的習慣，從而忽略了大量的男子舞蹈形象。本文對護法神伎樂中的金剛力士樂舞形象的舞姿源流進行分析，力圖為敦煌男子樂舞創作提供可參考的依據，以期在一定程度上使敦煌樂舞創作得到“陰陽調和”.
一、金剛力士在佛國中的職能和地位
金剛力士，梵文為 Vajrapanibalin,梵名為伐折羅陀，跋羅波。在漢譯佛典里稱呼有多種，為執金剛力士、執金剛、金剛手、持金剛、密跡金剛力士等。金剛即金中最剛之義，在經論中常以金剛比喻寶石及武器。具有摧破眾生之煩惱、去除惑業之障難、驚覺眾生等各種含義。金剛力士是佛和佛法的守護神，屬敦煌壁畫樂伎中伎樂天一類。金剛力士和天王一樣，在敦煌圖像中他們一般是以塑像和繪畫的形式出現。金剛力士是天王的部下，他們不能像天王一樣借助戰袍鎧甲裝飾來顯武雄健，只能依靠男性健美的體魄和隆起的筋骨、肌肉來表現大力士的英雄氣概。同時，在塑像的排列位置上，也是排在天王的旁邊，比天王更遠離佛，歷代工匠對佛國世界的描繪，脫離不了凡人現實的印記，我們可以從壁畫中的構圖排序看到嚴格的等級秩序，體現了明顯的階級意識。
二、金剛力士的形象
作為佛的護法，金剛力士樂伎有別于飛天樂伎，他們在佛典中都是以男性化形象示人，在壁畫中的舞姿雄偉剛健、豪邁奔放，動作造型充滿力量，具有典型的男性美。敦煌莫高窟 194 窟(盛唐)中的兩身金剛力士可以作為此類形象的代表。這兩身金剛力士塑像在西壁佛龕外左右兩側。南側的金剛力士也赤裸上身，腰系短裙，兩腳分踩高低不平的山石，高 1.47 米，昂首挺胸，威風凜凜，目光炯炯，嘴唇緊閉，一拳舉過頭，一拳握在胸，似乎屏息運氣，作出擊前的準備，表現了一種戰勝一切的氣概。北側的金剛力士赤裸上身，腰系短裙，身高 1.46 米，昂首朗笑，兩腳分踩山石，一手握拳(已殘，或握金剛杵)，一手舒掌。那隆起的肌肉、顫動的筋脈以及虎背熊腰式的體形，那笑睜的雙眼、高隆的顴骨、發達的肌肉，無處不在顯示著巨大的力量。
三、金剛力士形象的源流
1.金剛力士形象是佛經中多重人物身份的演化
金剛力士是佛和佛法的守護神，地位很不尋常。因此在佛經里，金剛力士的事跡到處可見，其淵源也較為復雜，一般有兩種解釋：一是指廣泛意義的金剛力士，即金剛和力士組成的金剛力士，或以此兩種力士組成的金剛力士群體。一是指特定意義的金剛力士，通常是指一人，即密跡金剛，也稱密跡力士�；粜癯踉凇犊甲C與辨析---西域佛教文化論稿》中論及密跡金剛的來源，一說是由印度古代神話里的藥叉衍化而來，是一位手持金剛杵專事守護的天神，他是夜叉神的總頭目，又叫密跡力士。另說密跡金剛本是法意太子，曾發誓說，皈依佛教后“當作金剛力士，常親近佛”,以便“普聞一切諸佛秘要密跡之事”.而力士據佛經所載來源于那羅延天(Narayana)。意譯為堅固力士、金剛力士，或謂其為帝釋天之力士，亦被視為毗濕奴之異名。原為印度神話中的毗紐天大力神。由上面所述，我們可以總結，由夜叉或法意王子演化而來的密跡金剛力士和那羅延天變化而來的金剛力士組成了守護佛界的金剛力士護法神體系。
2.金剛力士形象受古希臘和印度犍陀羅藝術的影響
在佛教造像藝術里，金剛力士形象與佛陀幾乎也是形影不離。在世界各地的佛教造像藝術遺存里，千姿百態的金剛力士，成為佛教造像藝術中鮮明的形象之一。他們最早出現在犍陀羅藝術中，隨后，隨絲綢之路傳入我國西域龜茲，最后，傳入敦煌、中原等地。霍旭初先生認為西域龜茲佛教造像藝術受到犍陀羅藝術風格的影響，他認為龜茲金剛力士的造型來源于羅馬英雄“赫拉克勒斯”,這一形象先從貴霜王朝的銀幣上出現，之后在佛教造像中，當成金剛力士侍奉在佛陀的身邊。
3.金剛力士形象是中國古代神話中的天神
在中國古代的神話傳說體系中大致認為：金剛力士是守護四極的天神。女媧補天后，天地為了不讓四極折斷，派了四名金剛力士守衛，世稱“四大金剛”.每個兇神惡煞，力大無窮，一切妖魔鬼怪都怕它，所以才把天給保住了。梁朝宗懔在《荊楚歲時記》記載:“金剛力士，世謂佛家之神。按：《河圖玉版》云：天立四極，有金剛力士，兵長三十丈。此則其義。”譯為就是：“金剛力士習俗上認為是佛家天神。據《河圖玉版》說：天帝創立宇宙時有金剛力士，手持兵器長達三十丈。這就是對金剛力士的說明。”
4.金剛力士形象與中原儺文化相融合
(1)逐疫儺舞儀式中的金剛力士。儺舞，又叫“大儺”、“跳儺”,俗稱“鬼戲”或“跳鬼臉”.源于上古氏族社會中的圖騰信仰，以后發展成原始巫教中的一種儀式，到商代形成了一種固定的用以驅鬼逐疫的祭祀儀式，并且具有固定內容和功能目的，到周代稱為儺。佛教傳入我國后，佛教樂舞與中原儺舞相結合，使佛教逐漸本土化。梁朝的宗懔在《荊楚歲時記》記載:“十二月八日為臘日。諺語臘鼓鳴，春草生.村人并擊細腰鼓，戴胡頭及作金剛力士，以逐疫�！敝鹨�，就是驅儺，也就是“儺舞”的儀式活動。胡頭和金剛力士，都是西域佛教特點，臘八也是佛教節日�？梢姡@是一種佛教與江南“荊楚”儺舞結合而成的驅儺活動。這種儺儀在我國流傳了很長時間。如民國版的《壽春歲時紀》中記載:“各鄉人擊鼓扮神。神曰金剛力士，舞流星以逐疫，《論語》曰‘鄉人儺’.此蓋儺之流派也�！�
(2)敦煌古遺卷所載儺舞儀式中的金剛力士。1900 年，從藏經洞清理出大量的古代遺卷，有關儺事活動的有兩種：《還京樂》和《兒郎偉》，直接記錄了唐宋時期西北邊陲豐富多彩的儺事活動�！哆�京樂》是敦煌儺歌的曲調，其唱詞只留下一首，是前蘇聯收藏的 L.1465 所抄《曲子還京洛》。敦煌學專家柴劍虹先生認為，其名應為《還京樂》，寫的是一出嚴肅威武的鐘馗捉鬼儺舞。
《兒郎偉》是敦煌儺歌的另一形式，其寫本數量較多，是從晚唐到北宋前期的遺文。產生于唐玄宗天寶末內亂，吐蕃乘虛占領涼隴諸州，宣宗年間張議潮收復失地，朝廷于沙州置歸義軍，歷經張、曹二氏政權近 180 年的時期�！秲豪蓚ァ钒寖~、上梁文、障車文三個題材，多處寫有鐘馗驅儺的場面。其中，《驅儺詞》有 17 個卷子 36 首，是儺儀唱詞敦煌儺有白有歌有舞有戲，并有伴奏。同時，各儺隊有分有合有聚有散，有的還會留在官府中陪官家守歲。
5.中國史書中的金剛力士舞蹈形象
(1)《魏書·奚康生傳》所載《力士舞》。史書《魏書·奚康生傳》載：康生性驍勇，有武藝，累立戰功，與元叉同謀，欲廢靈太后。正光二年(公元 521 年)三月，肅宗朝靈太后于西林園，文武侍坐，酒酣迭舞。康生乃為《力士舞》“及于折旋，每顧視太后，舉手、蹈足、瞋目、頷首為殺縛之勢。太后解其意而不敢言。”奚康生河南洛陽人，先祖是代(河北蔚縣)人中的部落大人。從奚康生的身世看，他或是鮮卑人，或是鮮卑化了的漢人，因殺戮過重，于是像印度孔雀王朝阿育王一樣皈依了佛教,“數舍其居宅以立寺塔”,其形象威猛剛強、性格粗獷，驍勇善武，能開強弓，為時人所服。
這種高大威猛形象與佛教石窟中的金剛力士一樣，所以奚康生跳《力士舞》不足為怪。他的《力士舞》是在一種特定情景下表演的男子獨舞，舞蹈動作吸收了佛教石窟力士雕像的造型，精心構思和編排，有傳情達意的藝術語匯，并沒有專門的宗教目的，故而有別于一般的寺廟舞蹈。從舞蹈表現的雄健剛勁的威懾氣勢，反映出魏、晉、南北朝時期北方少數民族活躍的心態，十分符合北方少數民族男子驍勇尚武的傳統和性格特點。
(2)《朝野僉載·補輯》所載金剛舞�！冻皟L載·補輯》載:“隋末，深州諸葛昂，性豪爽。渤海高瓚聞而造之，為設雞肫而已。瓚小其用，明日大設，屈昂數十人，烹豬羊等長八尺，薄餅闊丈余，裹餡粗如庭柱，盤作酒碗行巡，自作金剛舞以送之……”《朝野僉載》作者張鷟，字文成，生卒年不詳，當于武后到玄宗朝前期，以詞章知名，下筆神速，今存著述除此書外，尚有《龍筋鳳髓判》和《游仙窟》。由于作者紀事好追求諧噱，使書中所載之事荒怪、瑣雜，在一定程度上降低了史料文獻價值，但是其中諸葛昂送別高瓚時所跳的金剛舞，可能為當時比較流行的民間舞蹈，頗有一定的參考價值。
6.中原民間舞蹈中的金剛力士
金剛力士還與中原民間資源相關。金剛力士夸張變形的成分較多，很接近于漢地民間門神---鐘馗的形象，因為金剛力士在佛教中也具有驅鬼護門的職能�？梢婄娯感蜗笈c金剛力士造像之間是相互影響的。金剛作為佛和佛法的護衛神，其威力很大，民間百姓都有所祈求。例如在西寧地區早期社火中有個舞蹈叫“觀音與護航八大金剛”. 1943 年春節，為慶祝任命馬步芳為四十集團軍總司令。當局組織了青海文化界趙永鑒、王洛賓、周宜達等人，在西寧羅家灣兵營，利用軍隊人員集中的便利條件，編排社火節目。他們將社火舞蹈“觀音與護航八大金剛”改編成民間歌舞《八大光棍》，把觀音改扮為“船姑娘”,護航的八大金剛改為“光棍”.所謂“光棍”,當地方言是指風流倜儻的青年男子。1957 年初，章民新先生根據《八大光棍》編排舞蹈《少年與花兒》，使民間歌舞煥發新的生命力。
結 語
史料、典籍中有關金剛力士的文字、圖畫等靜態文字資源;壁畫、塑像和漢畫石、磚上刻的金剛力士靜態圖像資源;藏傳佛教寺院法舞(羌姆、查瑪、跳布扎)中的金剛力士舞等活體動態舞蹈資源，都是有待開發的男性舞蹈資源，作為藝術界對這一有價值的舞蹈形象的深入研究責無旁貸。在此特別感謝北京舞蹈學院劉建教授，對金剛力士舞蹈形象研究的鼎力支持，以及對本文的悉心指導。同時也衷心期待更多同仁投入敦煌男子形象的研究，使其如敦煌女子形象那樣為更多的人們所認知和喜愛。
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