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淺論1934前的中國鋼琴音樂創作論文
內容摘要：文章以1934年作為中國鋼琴音樂發展的轉折點，認為在此之前的20年中，中國鋼琴音樂經歷了一個曲折的、蓄勢待發的過程。是趙元任在1915年開啟了“拿來”行動，但在后來的20年中基本上沒有完全意義上的鋼琴創作，而是以聲樂創作為主流，這是鋼琴音樂發展中的一股“潛流”，它為1934年產生《牧童短笛》等真正意義上的中國鋼琴作品，奠定了從技術到文化的深厚基礎。
關鍵詞：鋼琴音樂 近現代 藝術歌曲 鋼琴伴奏
通常認為，中國風格的鋼琴曲創作，是以1934年齊爾品舉辦“中國風味的鋼琴創作征集比賽”這一歷史性活動為標志，當時以賀綠汀的《牧童短笛》為代表的六首獲獎作品脫穎而出。之后，它們成為中國鋼琴演奏家們的常備曲目，也是音樂理論研究者們常翻不古的題材。所以，“《牧童短笛》是中國鋼琴音樂創作史上，由早期探索階段進入真正藝術創作階段的里程碑�！�
對于上述“探索階段”的探索，應當引起我們的重視，吸引住我們探尋的目光。因為1934年鋼琴創作這塊里程碑不是一塊“飛來石”，在它之前的20多年，中國鋼琴音樂創作一直在經歷著不斷積累的蓄勢過程，而到1934年，因為齊爾品的到來，使其發生了質的裂變。
一、先行者的功績——趙元任、李叔同對鋼琴的工具性“拿來”
西方的“樂器之王”鋼琴自明代傳入中國，其后300年內一直處于深幽和寡的尷尬境地，對封建制度下的中國音樂文化沒起到什么實質性的作用。直到20世紀初，隨著中西文化之交流漸深，一批批留學歐美、日本的新式學人才開始接受這件樂器，用它制樂施教或養性怡情。從現有的資料來看，趙元任是第一位寫鋼琴獨奏曲的人，他在1914年、1915年發表了鋼琴獨奏曲《和平進行曲》，開中國鋼琴音樂創作風氣之先。其后幾年間，趙元任又先后創作了《偶成》《小朋友進行曲》等鋼琴曲。這些作品從形式上講，構思簡單、結構短小，具有鋼琴小品性質，但在技巧上并不是十分完美，甚至有許多問題。從題材上看，反映了作者關注現實，投身社會變革的積極姿態，可以說，趙元任是一個在音樂領域里實踐新文化思想的先行者、開拓者。他的鋼琴音樂創作技巧雖然還不成熟，帶有“實驗性”，也未使后來者很快實現在這一領域中的“革命性”轉變，但他帶來了一種多聲思維的音樂創作“范型”。這是一種與陌生文明的接觸而產生的新的價值標準和闡釋方式。
趙元任對中國鋼琴音樂的開山之功是眾所公認的事實。但從近現代中國音樂文化發展的綜合事實來看，稍早于趙元任的李叔同，在學堂樂歌創作中所涉及的鋼琴音樂思維模式，也是非常值得我們研究注意的。
李叔同是一位既有豐厚的國學修養，又具新學進取精神的人，他在20世紀初，對于中國新音樂發展，具有自己獨到的認識，并且能付諸實踐。從現有史料來看，李叔同在學堂樂歌創作中，利用鋼琴的多聲性思維，實際上要早于趙元任。他寫了部分合唱曲，和一些帶有鋼琴伴奏的獨唱曲，他的幾部多聲性的音樂作品均創作于1913年前后。如今，從他的歌曲《送別》、合唱曲《春游》《西湖》等幾部作品中，我們仍可獲得一些他對后世鋼琴音樂創作所產生的影響的信息。在《送別》和《西湖》兩部作品中，均引用了鋼琴伴奏。
我們知道在《送別》和《西湖》兩部作品在選用鋼琴伴奏的音型上基本相似，主要運用分解及柱式和弦兩種形式。這在今天看來是十分簡單的伴奏音型，但產生在李叔同那個新舊交替的歷史時期，可以說是極不尋常的創舉，是中國多聲音樂的一聲“初啼”，有著極其深遠的意義。
上述事實說明，李叔同、趙元任兩位在中國鋼琴音樂大廈的建設之中，確實有著一磚一石的奠基之功。
二、一股潛流——20年代趙元任、青主等的藝術歌曲創作
“時運交移、質文代變”�！拔逅摹毙挛幕\動之后的20年代，中國鋼琴音樂創作之線基本上潛伏于藝術歌曲的鋼琴伴奏之中，但是在深度和廣度上更向前推進了一大步。其中卓有建樹者當推趙元任、青主和蕭友梅。他們在創作藝術歌曲中對鋼琴伴奏技法的探索和運用方面，對于30年代的鋼琴音樂的質變產生了重大影響。
這一時期的藝術歌曲代表作，主要有：趙元任的《賣布謠》《教我如何不想他》《也是微云》《海韻》，青主的《大江東去》《我住長江頭》。蕭友梅的《問》《南飛雁之語》等。這些作品，對于中國鋼琴音樂發展的貢獻，主要在于用西洋的和聲、織體等技術手段，實現詩樂結合，表現寫意性的中國音樂神韻，從而為1934年的獨立性鋼琴作品提供了實踐性的例證。在此，需要說明的是，之所以討論詩樂問題，并非遠離中國鋼琴音樂內容的主旨。因為齊爾品1934年在“征集”活動中獲獎的鋼琴作品來看，作曲家們刻意追求清晰透明的旋律線和簡潔的曲式結構，以寫意的手法描繪大自然的律動，如賀綠汀的《牧童短笛》，老志誠的《牧童之樂》；以詩一般的音樂語言來體現生動的人間情懷，如賀綠汀的《搖籃曲》，陳田鶴的《序曲》，江定仙的《搖籃曲》便是。彈奏這些作品，使你感到一種東方神韻的詩意撲面而來，它們有如一幅幅生動的寫意畫，令你如夢如醉。對于這一突出的創作審美取向，筆者認為它決非一時之異峰突起，而是經過了20年代諸多藝術歌曲創作的砥礪和鋪墊過程。從趙元任、青主等的藝術歌曲創作中，我們已看到了中國鋼琴音樂汩汩涌動的潛流。
下文重點討論趙元任和青主的創作：
�。ㄒ唬⿲嶒炛髁x的探索者趙元任。趙元任自1914—1919寫了幾首小型的鋼琴作品之后，完全轉入歌曲寫作。這一轉變的緣由值得探索，但本文的目的不在于此。20年代是他音樂創作的一個高潮期。1927年他將幾年來創作的14首歌曲整理成一冊《新詩歌集》，其中大多是以劉半農、胡適和徐志摩等人的新詩為歌詞，詞樂相得益彰，融凝成為形象鮮明、立意新穎、情景交融的抒情性藝術歌曲。
作為語言學家的趙元任，用他那科學的精神和敏銳的樂感，在創作中有意識地從西方和聲語言和鋼琴音樂織體，通過多聲音樂來表現中國詩詞吟唱的韻律美感，并且自認為是在進行“中國派和聲的幾個小實驗”。今天看來，他的“實驗”不單是在和聲方面，而在從和聲到織體兩方面都收到了很好的效果。
歌曲《也是微云》后半部分，曲作者有意識地運用各種小和弦、減七和弦、變化音和弦，細致入微地刻畫了歌詞所表現的藝術形象，同時，運用富于動力性的柱式和弦伴奏織體，成功地表現了主人公內心的復雜情愫。在趙元任的另一首作品《海韻》中，鋼琴伴奏音樂不僅起到為歌唱伴奏的作用，還成為具有獨立表現意義的藝術成分。如其中的連接段，在長達22小節的鋼琴間奏音樂中，作者充分調動了半音階進行、轉調、三連音、分解音型等多種音樂技術手段，描述那位渴望自由的少女，在風浪洶涌的海邊，蹉跎徘徊的動人景象。可見，曲作者以高超的作曲技術來表現復雜多變的音樂形象，已遠遠高于他在“五四”以前創作的鋼琴小品的程度了。
以上所舉，只是趙元任創作中的極小部分，從中我們可窺探到他對中國后來鋼琴音樂發展的貢獻。他的其他大部分歌曲，也都精心縝密地配有鋼琴伴奏，但限于篇幅，在此不一一贅述。
�。ǘ┪乐髁x的錘煉者——青主，作為中國樂壇的“過客”，青主所寫東西不多，但其影響深遠。青主曾以音樂美學論著《樂話》和《音樂通論》，創作歌曲《大江東去》和《我住長江頭》而牢牢地奠定了他在近現代中國史上的不朽地位。青主在論著中認為“音樂是上界的語言”而“不是禮的附庸、道的工具”，“只有音樂才可以尋找的靈魂到虛無縹緲的上界去”。他主張“向西方乞靈”，他的音樂思想深受現代西方的“為藝術而藝術”觀念的影響，帶有“唯美主義”的傾向。所以在創作中，青主也完全遁跡于他遠離政治的思想軌跡中。
有人曾將青主的音樂創作稱為“意境派”，可謂一語中的。青主的歌曲創作，主要選中國古典詩詞為題材。中國古典詩詞是十分強調意境美的，在音樂表現上單靠旋律的作用是不行的，所以，必須在鋼琴伴奏上展開形象鋪排，大大開掘意境空間。青主的《大江東去》運用了歐洲藝術歌曲歌劇詠嘆調的形式，形象地表現了蘇東坡的詩詞所刻畫的意境，也表達了作曲家吊古傷今的感慨。這首歌曲的鋼琴伴奏部分寫得相當成功，它對塑造豐滿的藝術形象起到了必不可少的點睛作用。
青主在為中國音樂的發展開造新路，他用鋼琴這件西洋樂器結合中國古詩詞來表現中國音樂神韻，開了音樂創作“意境派”的先路，效果證明是好的，探索是成功的。在這一點上，30年代的黃自等人的藝術歌曲及鋼琴伴奏寫法，很明顯地深受青主“意境派”的影響。
三、“千帆影映來”——30年代前期國立音�！皩W院派”的創作
30年代前期，中國的鋼琴音樂發展基本上仍舊沿著20年代趙元任和青主開辟的藝術歌曲道路前行，但從量到質都起了深刻的變化。從“量”方面來說，由于1927年上海國立音專的成立，以黃自為首的一大批國立音專的師生都積極投入到創作之中，產生了為數眾多的各類不同風格的聲樂作品；從“質”方面而論，已由20年代較單一的詩詞主題的藝術歌曲，擴展到了包括革命性群眾歌曲、娛樂性城市歌舞曲、電影歌曲在內的多種題材形式。從對中國鋼琴音樂發展的影響力來看，還是以黃自及其弟子的藝術歌曲的鋼琴伴奏最為突出。
黃自將歐美的傳統作曲技術理論比較系統地移植到中國，并以理論和實踐相結合的方法，培養出一大批卓有成就的作曲人才。在1934年齊爾品舉辦“中國風味的鋼琴曲創作征獎比賽”活動中，計五人六首作品獲獎，其中有黃自的學生三人（賀綠汀、江定仙、陳田鶴），作品四首。由此可見，黃自在短短幾年的教學中成果卓然，不愧為中國現代的優秀作曲導師。如果以1934年為中國鋼琴音樂發展的歷史性界限，那么黃自及其弟子在此之前幾年的一個階段性創作，則為中國鋼琴音樂發展潛流的最終入海，積儲了決定性的一股動力。
黃自的鋼琴音樂創作，除了在美國留學期內寫過少量習作式的《賦格》《卡龍》《創意曲》之外，未見其專門的鋼琴作品。但細觀其30年代前期的藝術歌曲的鋼琴伴奏，則顯現出他對于中國鋼琴音樂本身，對他的學生日后的鋼琴音樂創作，產生了直接的、實質性的影響。下面以他早期創作的聲樂作品為例略作分析。
《春思曲》和《思鄉》兩首作品是抒情獨唱歌曲的姊妹篇。
《春思曲》的鋼琴伴奏手法洗練，淡樸幽雅，右手淡雅的和聲襯托著左手旋律線條的延展。如拿掉歌詞，全曲完全可作為一首單獨的鋼琴小曲來彈奏，未嘗不富于詩情畫意。這種帶旋律的鋼琴伴奏手法在黃自的其他作品中也熟練地被運用，如清唱劇《長恨歌》中的第十樂章《此恨綿綿無絕期》的第一段開頭，它具有肖邦《前奏曲》之類的風格，突出旋律線，是寫中國音樂所必須注意的要領。黃自有著深厚的古典詩詞和傳統音樂文化修養，他在創作中一定在探索這個問題。黃自的鋼琴伴奏寫作風格，深深地影響了他的幾位才華橫溢的學生。如劉雪庵的歌曲《飄零的落花》，江定仙的歌曲《靜境》，陳田鶴的《采桑曲》。
在《思鄉》中，黃自主要運用分解音型的無旋律的鋼琴伴奏，來襯托歌詞中所表現出的游子滿腔的離愁別緒。作品中部的轉折段落，伴奏寫得十分精彩，由分解音型轉入和弦伴奏，和聲不穩定，節奏緊張，力度遞增，配合歌詞，極富于內在的戲劇性激情。
由此可見，作者對于西方鋼琴音樂詞匯是非常熟悉的，并能創造性地運用于中國音樂創作的實踐中。
黃自及其學生，在30年代前期的歌曲創作，在鋼琴伴奏方面，將西方的鋼琴音樂語言，融會貫通到中國音樂創作中，結出了豐碩的果實。他們的作品，鋼琴伴奏的獨立性和藝術性大大增強。正是以黃自為代表的“學院派”，在繼承發展20年代“藝術歌曲”的創作經驗基礎之上，為1934年中國“準鋼琴音樂”的產生設下了“伏筆”。正是：“青峰繚繞疑無路，忽見千帆隱映來”。
從1915年至1934年的中國鋼琴音樂創作，雖然是以藝術歌曲鋼琴伴奏的潛流形式出現，但它經歷了由李叔同、趙元任先生的“拿來”行動開始，經過青主、蕭友梅和黃自等人的“旋夷之長技”的辛勤探索過程。在這20年中，中國社會各方面變動不居，而鋼琴藝術文化的內在生命便在涌動的大潮中，循著自身的秩序在不斷地交替和流逝。這是一個世界音樂走向中國和中國音樂走向世界雙向互動的發展過程。雖然藝術歌曲創作的只是中國新音樂的一個維度，那些探索者們也只是藝術家中的一個小的群落，但畢竟有了這樣一個中國鋼琴音樂靈與肉的融鑄過程，才使我們迎來了1934年的曙光。
參考文獻：
[1]卞萌《中國鋼琴文化形成與發展》華樂出版社1996 第23頁。
[2]錢仁康《學堂樂歌考源》上海音樂出版社2001。
[3]李叔同1910年從日本留學回國，曾任教于浙江第一師范學校，授音樂課程，教習鋼琴。
[4]趙元任《新詩歌集·序》載《趙元任音樂作品全集》上海音樂出版社1987第258頁。
[5]明言《20世紀中國音樂批評導論》人民音樂出版社2002第105頁。
[6]梁茂春《百年音樂之聲》中國經濟出版社2001第63頁。
[7]同上第67頁。
[8]錢仁康《黃自的生活與創作》人民音樂出版社1997第88頁。
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