探析電子時代藝術的異化

探析電子時代藝術的異化

摘要：立足于藝術復制的手段、文化工業的新興、大眾傳媒的興盛等現象，運用異化理論，試圖分析逐漸異化了的當代藝術的危機，借此來觀照藝術與技術之間二元消長的關系。

關鍵詞：異化　超真實　文化工業　大眾傳媒

　　加拿大著名傳播學者麥克盧漢在其著作的第一版序中提到:“在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內的延伸。今天，經過了一個世紀的電力技術( electric technology)發展之后，我們的中樞神經系統又得到了延伸，以至于能擁抱全球……正像我們的感覺器官和神經系統憑借各種媒介而得以延伸一樣�！�
在當代社會，數字化正在從技術和意識層面不斷的異化著身處其間的我們，它們在不斷提高我們生活水平的同時，也進一步的控制著我們的生活，甚至我們思想行為的方式，以至于連我們自己都開始迷惑，越來越高端的數字化工程以及與之相關的電腦、網絡的普及，到底是被我們物盡其用了還是最終導致了“人為物役”的局面。
　　1藝術對象世界的異化
在馬克思看來，異化就是指主體在一定的發展階段，由于自己的活動而產生出自己的對立面，而這個對立面又變成外在的異己的力量，并轉過來反對主體本身�！皠趧訉�工人來說是外在的東西，也就是說，不屬于他的本質的東西;因此，他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己……他的勞動不是自愿的勞動，而是被迫的強制勞動……外在的勞動，人在其中使自己外化的勞動，是一種自我犧牲、自我折磨的勞動……動物的東西成為人的東西，而人的東西成為動物的東西。
　　一批新馬克思主義代表人物直接從馬克思《1844年經濟學哲學手稿》中接受了異化理論。他們認為，馬克思的異化理論在20世紀非但沒有過時，反而具有更重要的價值和意義，這是因為，在發達工業文明條件下，科學技術的高速發展和人對自然的征服并沒有像人們所預期的那樣，導致人從異己力量中解放出來和人的自由與全面發展，相反，人陷人更深的異化之中，幾乎人之一切創造物都在特定條件下成為統治人的異己力量，由此而形成人的異化的生存狀態和文化模式。
在后現代主義大師波德里亞的思想中反復在強調一點，即由生產主宰的現代性時期已經終結，取而代之的是由擬象和新形式的科技、文化、社會所構成的后現代時期。這種以人被豐富的物包圍為特征的消費中心論的社會，消費品成了記號，人們對物品的消費不再是真實需求，消費品成了符號的能指系統，商品作為符號，不再具有真實的所指，能指系統空前活躍。這一情況反映在社會生活中，就使我們仿佛生活在一個擬象的時代，擬象不再是對一個領域、或者指涉性存在、本質的模擬，他以模擬來產生真實。擬象不是將不存在變成存在，假變成真，而是“破壞真實的任何對照，將真實吸收到自身之中”。
在我們以往的觀念中，藝術是藝術家呈現給我們的源于真實卻又高于真實的東西，是藝術家特殊的主觀思維的展示，在過去，藝術家在自己的潛在創作意識中是渴望被理解被接受的，可以這樣講，在傳統的藝術創作中，從公元前4世紀一前6世紀這段時間開始，柏拉圖和他的學生亞里士多德建立的藝術摹仿自然的理論學說，影響以及制約了差不多二十多世紀的西方文藝的發展道路，直至公元19世紀末，“摹仿”幾乎一直都是西方文藝界的主線。藝術家總是希望借助我們熟悉的現實作為摹本，通過創造一系列的藝術形象，以期在藝術的熏陶下受眾的精神可以得到“凈化”�？墒乾F在，大量技術手段的涌人，取代了藝術創作中作家主體意識的注人，藝術及藝術家本身的神圣性或精英性也因為大量技術手段的涌人而被顛覆。
“復制”成為當代環境下藝術異化的開端，這既是一個數量的概念，又是一個手段的名稱。正如本雅明在他的《機械復制時代的藝術作品》中描述的那樣，在“機械復制時代”中，雖然時空對藝術品的限制得以解決，但原作的“本真性”或“韻味”受到損害甚至消失了。后現代時期的機器是“復制的機器而不是生產的機器”，它對于我們的美學再現能力，提出了完全不同的要求，過程的美學體現往往傾向于更為舒適地滑回到內容的主題再現中—回到關于復制過程的敘述中去。
隨著技術手段的提高，現代社會已經越來越被一種“比真實還要真實”的“擬象”充斥。“真實不僅成了可以被復制的東西，而且總是已經被復制出來的東西:“超真實”，于是我們生活的性質發生了變化，整個世界都趨近于一種超真實�！罢鎸嵅辉偈且恍┈F成之物，而是人為的生產出來的真實，它不是變得不真實或荒誕，而是變得比真實更真實了”，就好比“廣告或時尚電視劇宣傳的理想服飾;計算機書冊中提供的理想計算機技術等等。在這些例子中，模型成了真實的決定因素，超真實與日常生活之間的界限被夷平了……類象開始構造現實”。
此時藝術所模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實性而變成了“超真實”。
　　2藝術創作的異化
高端的技術手段不僅僅異化著我們熟悉的藝術的對象世界，而且還使現在的藝術創作異化為一種生產，并催生出一種叫“文化工業”的現象。

人們常用“爆炸”一詞形容電子傳播媒介體系提供的信息數量。或許可以說，霍克海默與阿多諾所謂的“文化工業”只有在電子時代才名至實歸。在某些歷史時期，文化生產是日常現實的一個“他者”—文化生產意味了指向日�，F實之外的另一個維度。雷蒙德·威廉斯就認為，19世紀某一個時期的“文化”或者“藝術”曾經扮演市場以及工業文明的對立面;文化或者藝術被尊為物欲橫流的人世的“人性”守護神。但在如今以信息“爆炸”為特征的電子時代，文化生產終于匯人了工業生產的邏輯，遵循工業生產與消費之間的循環軌跡，成為日常性社會生產的一個有機部分。如同工業生產一樣，文化生產終于和商品、利潤互相認同了。事實上，恰恰是商品和利潤維持了電子傳播媒介的龐大開支，維持了電子時代不斷擴大的符號制作規模。
這正如阿多諾所描述的，技術因素的介人，加劇了文化的，辦業化，創作已不再是個人的自主的行為，而是依賴幾上業技術、市場導向的大批量生產。這種“文化工業”以文化生產為標志，以市民大眾為消費對象，以現代傳播媒介為手段，一步步地趨向物化，直至淪為純粹的商品，并不可避免地具有了“商品拜物教”的特性。它導致的必然結果是一方面，文化工業以藝術為名義，兜售的其實是可以獲取利潤的文化商品，在以往屬于意識形態領域的藝術及其生產、接受的過程都收歸物質生產領域，藝術家的創作是為了賺取金錢，而傳統大眾的閑暇時間也變為另一種被剝削的勞動;另一方面，文化工業具有濃厚而隱蔽的資產階級意識形態，在人們忘乎所以地享受文化快感時，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識活動。它是一種使控制變得更密不透風，使統治秩序變得更堅固的“社會水泥”。文化自身的韻味消失殆盡，文化

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