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探析拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作特征
摘要：拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂創作是其全部創作領域中的最為重要的組成部分，體裁之廣，數量之巨，水準之高，是其許多同時代的作曲家所不能企及的。本文力圖從音樂創作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度人手，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作特征作出簡明而清晰的概括。
關鍵詞：拉赫瑪尼諾夫 鋼琴音樂
作為一位跨越19一20兩個世紀的最偉大的俄羅斯音樂家，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(Sergei Rachmaninoff,1873一1943 )所處的時代是一個主義迭出、流派紛呈的時代。但就其音樂的整體風格而論，他還仍應被看作是一位具有強烈而引人注目的浪漫主義精神氣質的作曲家、鋼琴家與指揮家。盡管他的音樂中借鑒有古典主義和現代主義各流派代表者的個別作曲技術元素(特別是塔涅耶夫的復調和斯克里亞賓的和聲)。
拉赫瑪尼諾夫的一生，創作了大量的交響音樂、鋼琴作品與藝術歌曲。但在其蔚為可觀的音樂作品之中，鋼琴音樂的創作有著舉足輕重的地位，即便是在當今的音樂表演舞臺上，仍閃爍著熠熠的光輝，甚至成為許多鋼琴演奏家們的“必經之路”。
拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作風格直接根植于19世紀的浪漫派音樂，特別是承襲了肖邦和李斯特的創作特點，同時也有著舒曼與勃拉姆斯的影響。就其音樂創作的表現手法和技術手段而言，拉赫瑪尼諾夫所使用的音樂材料并不象他同時代的作曲家那樣復雜，但蘊涵在其作品之中的、極高水準的方法與技巧，卻是許多他的同時代的作曲家所不能企及的。本文將從音樂創作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創作特征作以簡明而清晰的概括。
一、旋律
拉赫瑪尼諾夫極為重視且長于旋律的寫作，他是繼柴科夫斯基以后，個性最為鮮明的一位俄羅斯旋律大師。
拉赫瑪尼諾夫曾這樣描述旋律在創作中的地位:大作曲家應永遠最先關注音樂的主導因素—旋律，因為它是整個音樂的首要因素:完美的旋律就意味著和聲的外形……就這個詞的最高意義而言，它是作曲家最關鍵的目標，如果他不能創作出長期存在的旋律，那他掌握作曲技巧也就沒有什么希望了。
拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂極其的優美流暢且富于表情，曲調的歌唱性經常如其聲樂作品般的美麗而令人難以忘懷，尤其是那種凝重的、鄉愁式的悠長旋律，不僅能夠絲絲人扣地深人人心，而且更能夠充分的展示出拉赫瑪尼諾夫對于旋律處理的獨特魅力和過人之處(旋律傾向擴展和長時間的發展)。這個特點在他的許多鋼琴作品，尤其是鋼琴協奏曲中占有極其重要的地位。
在公認是拉赫瑪尼諾夫“最高杰作”的《第二鋼琴協奏曲》中，就匯集了許多至今仍舊讓人耳熟能詳的經典曲調:第一樂章的主部主題、第一樂章的副部主題、第二樂章的主題、第三樂章的副部主題，如此眾多的主題音調并置于同一作品，不但不會讓你感覺到聽覺上的混淆和秩序上的紊亂，反而是協調相輔、自然天成，每首都同樣的優美動聽，每首又都異彩紛呈，讓人不得不感嘆作曲家深厚的寫作功底與創作靈性。
在保持旋律間共性聯系，使得同一作品的旋律風格得以完整統一的同時，拉赫瑪尼諾夫在旋律創作上的強烈個性與高超技藝又使其作品中時常蘊含著濃淡各異的色彩差異與強烈的戲劇張力。
同樣是在《第二鋼琴協奏曲》中，拉赫瑪尼諾夫安排了由小提琴、中提琴和單簧管展現出的、充滿意志力但又飾有陰暗而嚴厲色調的主部主題，與由鋼琴接續下來的、充滿歌唱性且又寬廣激昂而自由流轉的副部主題的旋律對比，前者剛毅嚴峻，后者明朗激奮，兩種性格與情緒的強烈對比，相得益彰地構成了第一樂章中音樂主題的戲劇性沖突，從而使《第二鋼琴協奏曲》的藝術形象突顯得豐富鮮明而富于哲理。當然，這種創作手法在拉赫瑪尼諾夫的其他鋼琴作品中也屢見不鮮，甚至成為其大型作品中典型形象對比的不變式。
上行二度的音調動機(尤其是在高潮中的)也是拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂中一種極具特色的寫作手法。從這種典型的器樂語匯中，我們不難看出柴科夫斯基風格中的音調特點對于拉赫瑪尼諾夫的影響。柴科夫斯基常從下行的二度中引出嘆息的音調，并加以全面的發展和變奏，將其中的各種情緒—哀怨、呻吟、哭泣、絕望……發揮得淋漓盡致。而拉赫瑪尼諾夫卻沒有完全照搬柴科夫斯基的傳統，而是把目標轉向了上行二度，因此也就完全改變了柴科夫斯基嘆息情調的形象一內涵，轉而變得相反—光明、愉悅、狂喜和熱烈。
拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂中，每每都會有讓人耳目一新的旋律出現，并且大多優美流暢、質樸自然。這點應歸功于拉赫瑪尼諾夫浪漫主義的精神氣質、熱潮如涌的創作靈感與俄羅斯厚重的民族情懷。一如密爾斯坦所說:拉赫瑪尼諾夫的音樂，除了保有了肖邦音樂的浪漫元素、李斯特大鋼琴家的巨匠風范、最重要的是他的旋律是俄羅斯式的悲切、哀傷、優美而富于旋律化。的確，俄羅斯廣裹的自然風光與深厚的民族音樂基礎，確實是飽含創作熱情又富于創作靈性的作曲家的無盡源泉—盡管這種素材對于拉赫瑪尼諾夫來說是間接而非直接的。同時俄羅斯多民族國家的特性，又使拉赫瑪尼諾夫的作品中常伴有異族的風格情調，如(第二鋼琴協奏曲》第二樂章副部主題的旋律與(第三鋼琴協奏曲》主部主題的旋律，就隱隱地透射出一種神秘的東方情韻。
二、和聲
拉赫瑪尼諾夫有著特殊的和聲寫作手法，他是處于傳統與近現代之間、探索色彩性和聲技法的杰出大師。
拉赫瑪尼諾夫所處的時代，正是作曲技法、尤其是和聲技法發生重大變革的時代:各種不同結構的和弦、尤其是不協和和弦的自由應用;不同于傳統調性的新調性觀念、無調性及十二音序列技術的應用;調性重疊、數理性處理等復雜技法的應用等等層出不窮。但這些不斷更迭的“先鋒技法”，似乎對生活在同一時期的拉赫瑪尼諾夫沒有產生多大的影響。他仍然堅持著傳統:堅持以傳統的三度疊置和弦為最基本的和聲材料，堅持以傳統的調性功能和聲為最核心的創作手法。但傳統亦非絕對，因為其作品中大量的對于調性和聲所進行的各種色彩性的處理，已很難用維也納古典樂派及前期浪漫樂派的“和聲理論”來進行分析了。這些無疑可以使我們有理由這樣認為:拉赫瑪尼諾夫的和聲技法是在繼承了俄羅斯樂派先輩們(如柴科夫斯基、里姆斯基·柯薩科夫)傳統的基礎上，有了新的發展和突破，尤其是在和弦使用的范圍與處理的形式方面。于是我們又可以得出這樣的結論:瑰麗多姿的色彩性技法是拉赫瑪尼諾夫最主要的和聲技法。當然，以色彩序列為基礎的變音體系與簡單而有限的近現代
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