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眼熱心冷：中式大片的美學困境
【內容提要】中式大片的美學困境集中表現為超極限奇觀背后生存感興及其深長余興的貧乏，在美學效果上表現為眼熱心冷，出現感覺熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況，僅達到初始的“感目”層次而未進展到“會心”層次。中式大片脫困之道在于，從生活感興出發跨越“感目”層次而升入“會心”與“入神”層次。
【關鍵詞】中式大片 超極限奇觀 感目 會心 入神 美學困境
起步于2002年的中式大片雖已五歲，但同以好萊塢為代表的同類國際電影相比無疑還極稚嫩。我說的中式大片或中國式大片是指由中國大陸電影公司制作及導演執導的以大投資、大明星陣容、大場面、高技術、大營銷和大市場為主要特征的影片。稱得上這類影片的目前有《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2003）、《無極》（2005）、《夜宴》（2006）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）。鑒于這幾部大片無一例外地都以古裝片形式亮相、叫陣，也可稱為中式古裝大片。如果中式大片從現在起會有一個漫長的未來、而目前僅僅屬于起始階段的話，那么，我不妨把這一起始階段稱作中國電影的古裝大片期或大片古裝期。同以馮小剛為代表的賀歲片已初步建構的大陸類型片的本土特征并成功地贏取國內票房相比①，這類古裝大片從一開始就陷入熱議的急流險灘而難以脫身，極端的例子要數因無名青年胡戈的《一個饅頭引發的血案》的惡搞竟變得聲名狼藉的《無極》了。堂堂“大”片竟一舉“敗”給區區無名的“小”戲仿，甚至引來似乎全國范圍內的拍手稱快，可想而知，大導演陳凱歌及大明星們該有何等震怒和郁悶了。對古裝大片面臨的諸種問題作全面探討非本文所能，這里僅打算從美學角度去做點初步分析，看看這批中式大片究竟已經和正在遭遇何種共同的美學困境，并就其脫困提出初步建議。
可以看到，這批中式大片不約而同地精心打造一種幾乎無所不用其極的超極限東方古典奇觀，簡稱超極限奇觀。超極限奇觀是說影片刻意追求抵達視聽覺上的極限的新奇、異質、飽滿、繁豐、豪華等強刺激，讓觀眾獲得超強度的感性體驗。從《英雄》中秦軍方陣的威嚴氣派和槍林箭雨、飄逸俠客的刀光劍影、美女與美景的五彩交錯，到《十面埋伏》中牡丹坊的豪華景觀和神奇的竹林埋伏，到《無極》里的超豪華動畫制作及《夜宴》里的宮廷奢華（如花瓣浴池），再到《滿城盡帶黃金甲》里的雕梁畫棟、流光溢彩，觀眾可以領受到仿佛艷麗得發暈、燦爛到恐怖的超極限視聽覺形式。可以斗膽地說，中國大陸百年電影史上還從來沒有過影片群能像這幾部大片這樣，集中全部美學智慧而把古典宮廷生活拍攝得如此金碧輝煌、花團錦簇、美艷無比。正是在打造中國電影的超極限奇觀這一特定意義上，如果將來的電影史家要為這批古裝大片評功擺好，當不致過分牽強，它們在中國電影的奇觀制造方面的貢獻應該不會被抹煞。
但是，問題在于，盡管有如此多的超極限奇觀鏡頭，有如此多的特殊的電影美學建樹，為什么許多觀眾看后仍不買賬、甚至表示失望之極？相應地，為什么中國大陸當今尤其富有世界聲譽和據信擁有民族品牌理想的三位大牌導演陳凱歌、張藝謀和馮小剛，如今憑借堂皇古裝大片非但不再能如愿征服觀眾，相反卻屢屢被觀眾申斥和唾罵？罪在超極限奇觀本身？這種簡單的指責是站不住腳的。不應當忘記，早在《黃土地》（1983）和《紅高粱》（1987）里，我們就曾分別目睹過荒涼沉默的黃土大地與野性而神奇的紅高粱地，那些充滿感性沖擊力的奇觀鏡頭雖曾引發過爭議，但畢竟并沒有讓觀眾生出今天面對這些超極限奇觀大片而有的詬病或譏諷。那場由第五代所發動的“電影革命”力圖在視覺奇觀中呈現人的自由生命體驗及其反思，因而屬于一種“看與思的雙輪革命”�！啊都t高粱》成功地把《黃土地》開創的看與思的雙輪革命推向一個空前絕后的頂峰。它的關鍵突破在于：讓觀眾不僅像在《黃土地》中那樣旁觀地‘凝視’和反思，而是在對奇觀鏡頭的凝視中情不自禁、設身處地地體驗或沉醉，并在體驗或沉醉中觸發對于人的生命的更深沉的反思。這就在個體感性體驗基點上成功實現好看與好思的融會”②。可見，按理說，無論是當年第五代創造的視覺奇觀還是今天中式大片提供的超極限奇觀，它們本身并不必然地就構成奇觀影片的美學罪過。如果要徑直怪罪到奇觀或超極限奇觀上，那實在有點冤。
我以為，真正要緊的原因不難點穿，至少有這么三點可以提出來探討：一是有奇觀而無感興體驗與反思，二是僅有短暫強刺激而缺深長余興，三是寧重西方而輕中國。第一，從觀眾的觀看角度看，在這一幕幕精心設置的超極限奇觀的背后，卻難以發現像《黃土地》和《紅高粱》那樣在奇觀中體驗與反思生命的層面，也就是說只有奇觀而不見生命體驗和反思。這樣，這些超極限奇觀影片就不再屬于“看與思的雙輪革命”，而只剩下“看”（奇觀）的“獨輪旋轉”了。喪失了生命體驗與反思的奇觀還有什么價值？第二，進一步說，從中國美學傳統根源著眼，這些大片在其短暫的強刺激過后，卻不能讓中國觀眾感受到他們傾心期待的一種特別的美學意味。這種對于蘊含或隱藏在作品深層的特別美學意味的期待和品味，就存在于以“興”或“感興”為代表的古往今來的中國美學傳統中。以“興”或“感興”為核心的中國體驗美學傳統，一向標舉與體現如下特色：藝術是對人的生命“感興”的表達，即是對個人的獨特的生命體驗的表達；藝術創作依賴于“感興”和“佇興”，要求藝術家不僅善于尋求個體體驗，而且更善于把這種體驗儲存在心中以便期待某種瞬間的藝術領悟；藝術作品是“興象”的結晶，要通過符號系統創造出充滿體驗的活生生的形象；觀眾在鑒賞時要善于以“興會”去感悟藝術家寄寓其中的獨特體驗，尤其是那種蘊藉深厚、余味深長的“余興”或“興味”。就眼下的古裝大片來說，當中國觀眾以這種感興美學傳統賦予他們的審美姿態去鑒賞時，必然要習慣性地從令他們眼花繚亂的超極限奇觀中力圖品評出那種由奇而興、興會酣暢和興味深長的東西。如果在豪華至極的超極限奇觀背后竟然沒有兌現這些美學期待，他們能不抱怨？
第三，上述兩方面問題的形成，還需從古裝大片的直接的全球電影市場意圖去解釋，因為正是這種意圖制約著編導的電影美學選擇。其中關鍵的一點就在于，這些中式大片的擬想觀眾群體首要地并非中國觀眾而是西方觀眾及國際電影節大獎評委。這就使得以東方奇觀去征服西方觀眾及評委成為首務，至于中國觀眾對待奇觀的期待視野如何，就遠遠是次要的了，可謂寧重西方而輕中國。這樣，中國觀眾在觀看這些東方奇觀時總覺“隔”了一層，無法傾情投入自己的感興，就不難理解了。另一方面，國際電影市場及電影節評獎的偏好或口味是變幻難測的，很可能出現“市場疲勞”，你想迎合卻未必就能
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