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卑微生命的靈魂還鄉
進入新世紀后的中國電影似乎走入了兩種歧途:1種是1些導演沉迷于對大片、大制作、宏大敘事等等“大”的追求,極盡電影創作之能事將電影手段的運用推向極致;另1種則陷入對于“自我”的關照之中,總是運用極端的、邊緣的個人化經驗代替群體經驗,拒絕聆聽大眾的聲音,自說自話、孤芳自賞卻缺少電影人應有的悲憫與良知。而當代電影批評的文學化以及過于注重思想分析的傾向也很可能麻痹了從批評家到觀眾的身體感受力,當人們在借助各種理論闡釋支撐自己的分析時,在口若懸河頭頭是道地拆解電影片段的時候,也往往忘記了某種真實的管道,忘記了我們觀賞電影的初衷,更忘記了保留電影的某種純粹。當1些影片依舊深陷于對“自我”表達的矯情中而無法自拔時,《落葉歸根》的出現卻讓我們看到了難得的真誠與久違的直白的力量。拋開所謂的“賀歲片”的稱謂,拋開影片發行渠道的商業宣傳所需來看,我們認為導演是真誠的,《落葉歸根》完全是1部可以帶領我們直面現實,直視生活的種種悖論,直視小人物的生存境遇,反映現代“文明”時代人性的冷漠、復雜、變異進而直擊我們最原初的身體感受力的影片,影片的成功不僅僅在于對普通人生存之痛的展示,更重要的是導演在表達自己對“德”與“根”的追問的同時對人的尊嚴所進行的本真的還原。
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我們知道,《落葉歸根》是根據1個真實的千里背尸的故事改編,在原新聞報道中,千里背尸只是1個引子,報道的重心更多地聚焦于這兩個普通農民工的生存境遇上,目的在于讓人們對這個真實的荒誕事件所發生的大的社會背景及其社會學意義進行反思。而導演張揚在影片的拍攝過程中卻放棄了純紀實的手法,放棄了用苦澀、悲情的味道跟蹤電影,他巧妙地選擇了將“公路”作為故事發生的背景和在場,而“公路”所具有的特點和寓意也使生活的原生態在其中的展示得到了恰到好處的升華。如果說公路只是單純的承載著城市之間的可達性功用的話,那么公路則只是公路,這個意義上的公路電影也只不過是對變幻的風景與沿途風光的記錄。而如果公路是隱喻,那么攝影機里時間與空間的連綴,空間的進展與置換,時間的遺失與消融,都成為“人”的最好寄予。由于行走、離開、遇見、成長、偶然、自由、冒險、還鄉等等因素的存在,公路也就此從1個物理實體上升為1個關于人的符碼和象征。作為1個承載速度的技術性媒介,它不僅是城市擴張的路徑,也是都市人群想逃離現實生活的1個可行性去處,甚至成為人永恒的精神支柱和心靈的重要指針。在公路上,人們無1例外地在追尋著1些東西,人1旦進入公路,便就此進入了1種奔馳狀態,進入1種動態的投入。進入路程之后,公路不但兼有隱喻的功能,同樣也是公路電影敘事過程中最為重要的結構性因素,它既是主人公活動的場所又是諸多故事發生的環境,同時也是主人公的精神世界與外部客觀世界相交流的紐帶。公路的綿延不斷和永無止境為行動者提供了1個開放性的空間,環境的變換所帶來的陌生感以及路上發生著的不間斷的新鮮遭遇凸顯著主人公每個人生選擇的重要性。
《落葉歸根》雖然被設定“在路上”,但是由于趙本山所飾演的老趙農民工身份的限定,使得該片注定不能等同于1般意義上表現中產階級迷失、彷徨、叛逆、游離等等情緒的公路電影。公路在《落葉歸根》中的形式感略大于公路本身的多層隱喻意,這里,公路成為影片故事敘事鏈上的節拍器,它作為影片的表層結構支撐著主人公的行動軌跡,進而成為推動劇情發展的原動力。公路作為故事上演的舞臺掌控著老趙帶我們前行的節奏,引領我們注視1系列小人物的命運群像,1個個未經粉飾的故事在此陸續登場,導演冷靜而又審慎地處理著近乎生活原生態的選材,老趙農民工身份的邊緣性與公路地理區域的邊緣性亦讓影片具有了更為寬廣的意義。
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就悲劇而言,最讓人無言以對和無可奈何的莫過于小人物的生存之痛。小人物因為其被“拋入”的先在和徹底無力把握并改變現狀的命運,在生存的境遇中更見其無助和孤獨,因此,小人物的悲喜在當下的視域中越來越具有超常的意義。從《愛情麻辣燙》到《洗澡》、《昨天》、《向日葵》等等影片,張揚的電影似乎1直有意識地疏離現代都市文明,他的電影里沒有宏大的敘事,沒有終極命題的建構,也沒有矯情的深刻,1路走來,導演從未將鏡頭移開過普通人,甚至邊緣人,他將蕓蕓眾生積極地容納到自己的影片中從而對普遍人性進行深入的挖掘。他的關注點始終指向我們的生活,指向我們身邊顯見的、活生生的小人物,他總是引領我們浮入小人物生活的海洋,影片中的各色人物均成為我們未曾相識卻似曾相識的鄰居,同樣的,在敘事的演繹更迭中,我們也可以看到導演精致而溫馨的悲天憫人的情懷。
如果說他的前幾部作品還都將視點鎖定在城市中的小人物的話,那么在《落葉歸根》中,他走出了“家庭”的氛圍而將目光實實地對準“下面”,對準我們早已陌生的甚至是被抵觸、被拒絕的工人和農民。他讓我們看到處于善惡中間地帶的平凡人是如何生存的,在人生種種悖論中人性的復雜與多面是怎樣呈現的,更重要的是這些平凡人是怎樣在希望與絕望之間苦痛掙扎后進而選擇從容的活著。在我看來,這種對于“下面”的鏡語選擇,恰恰顯示出張揚作為1名優秀導演的與眾不同,實際上“在下面,卻有著真正的靈魂的高度,看起來是1種矛盾的說法,其實是內在的真實”。①
在《落葉歸根》中,主人公老趙僅僅因為1句酒后戲言便將自己放置在艱難的“背尸”旅途中,這決不是單純的1種藝術的夸張,而是1種導演對人性縮影的探究。在這段曲折不斷的公路旅程里,他帶我們1再體味人群的冷漠以及人與人之間的互相排異。眾多人性的多面與倫理命題的悖謬,各種由不同人性所帶來的意外,形成了公路之外的另1條抽象的崎嶇之路。在這片光明與黑暗交織、溫暖與悲酸相混的背景下,導演為我們展現出的1個個小人物的命運群像,展現出我們所生活著的時空:1個貧困的時代和1片孤00懸在深淵的大地。
在表現現代人的自私與冷漠這1面時,張揚首先強調的便是個人與人群的對立,群體對個體的不容。影片中出現的始終是老趙孤單身影的映襯,群像與老趙較為顯見的對比在片中出現了兩次。第1次是老趙在長途客車上被眾乘客趕下車的這1幕:這1幕中的人群是動態的、高聲的,而老趙則是被動的、有口難辯的。因為劫匪的出現,人群的怯懦與卑瑣完全被引發出來,人群不但沒有念記是老趙的故事使全車的人免受路匪的劫掠,反而在知道事情真相之后毫不留情地將他趕下長途客車。眾人帶著心安理得揚長而去,留下老趙1人站立在孤立無援之中。此時,導演用1個全景讓我們遠遠觀望這令人心寒的1幕,悲傷的大提琴聲也隨之響起,老趙成為1個孤立的點,周圍山脈田野的顏色也變成了厚重、沉悶的墨綠色,龐大黑重的山體正如疾馳而去的人群1般對老趙渺小的身體構成了1種明顯的壓迫。第2次個體與群體的對比出現在影片末尾,這里,個體是動態的、升華的,人群則處于靜態的、被反觀的位置。老趙背著工友的尸體艱難地行走在前端塌方的公路上,人群則如1幅靜止的畫面,老趙在這幅群像圖中成為1個艱難行動的動點。片首和片尾這兩個較為明顯的個體與群體的對照讓我們看出導演的苦心,這里實際上是導演在用寄予在老趙身上的道德判斷眾生的道德,在這個社會整體冷漠疏離,在所有人的道德都停滯不前的時候,這個小人物卻讓我們真切地感受到卑微生命綻放時所帶來的震撼。同時也不禁讓人感嘆:人類曾經作為1個完整的集體對抗著冷漠的大自然,而今個體的人卻在同冷漠的人群艱難作戰。
我們發現,在老趙的不斷穿越與行走中,在他旅程的偶然與奇遇中,那些曾經被我們忽視的底層的、被貶損、被無視的經驗被重新拾起,在老趙道德上正常的行為中,卻引發出1系列故事行為的異常。路匪對于“仗義”的推崇;剛硬的漢子被露水愛情深深折磨;活著的孤苦老人為了體驗自己死后的熱鬧而提前舉行葬禮;貌似仁慈的工地老板mai血的錢生活卻鄙視母親的身份。這所有的“不應該”就發生在我們眼前以及我們身邊,在以上所有關于人性的悖論中,背尸事件本身就成為鏡像顯現中最大的“不應該”,在我們自詡為文明抑或發達的社會里,“背尸”就這樣真實而又殘酷的穩穩存在著。這里,人心已不再為我們的身體注入生命的能指和人之所以為人的理由,人性的善與惡也不僅僅是導演加入影片中的潛臺詞,曾經讓我們深信不疑的價值支撐體系與倫理道德建構以及疊置在生活的活力之上的精神已然被1團奄無生氣的物質和欲望所取代。當我們發現導演寄予在老趙身上的“大德”實際上是我們為人所需堅守的1切道德的基本與根本的時候,但我們反察到我們對這1基本道德的追尋與訴求是如此之難的時候,老趙身上的悲涼已經成為我們每個人身上甩之不去的悲哀。
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應該說導演張揚是寫詩的,在死亡的負重面前,他用南中國綠色的梯田、清新的空氣以及綿長的公路為這則悲劇故事設置了1個寬闊的空間,他意圖留給人心1個扎實的境地,讓悲的氛圍被滿眼的綠色分解吸收,從而呈現出1種透徹與祥和。盡管旅途中有著太多的心酸與艱辛,盡管旅途中的小人物雖然也是被深深傷害的1群,但是生活的苦難并未讓他們失去心底的善與真,老趙受到挫折之后同樣得到這些人的無私幫助,這1段路仿佛是曲折不斷在波峰波谷間游走的人生歷程,陰郁中投射出的晴朗反而加深了影片1張1弛的效果。這或許也意味著:希望之燭,終究未在眾人的1聲嘆息中黯然熄滅。導演似乎1直在用心實踐著蘇格拉底那句“真正的悲劇總是以喜劇的形式”出現這句明言。這里,導演選用黑色幽默的方式對悲劇故事進行表達。我們知道,黑色幽默的運用會使電影突破單純的喜劇或者悲劇的模式,對苦難開玩笑,用變形和夸張的方式表現個體的遭遇以及社會對于個人的壓迫,在引人發笑的背后是對苦難更深刻的直面和揭示。在本片中,幽默的表達方式既讓我們看到了導演對于生命的尊重與曠達,更讓我們感受到那種來自生命本身的尊嚴與堅強。
《落葉歸根》中引人發笑的場景多數圍繞尸體的運送展開,從老趙對尸體的認知態度看,我們明顯發現這是1個“死尸活人”的處理方式。導演回避了處理尸體的很多實際的技術性因素,將尸體設定為老趙沿途的旅伴,老趙始終像對待朋友那樣對待他,而同時工友的尸體也似乎有1種奇異的力量對老趙的友情進行著回應。他將尸體當成“哥們”、“兄弟”,并總是以自己特有的幽默方式將背尸的艱辛進行化解。老趙用盡各種辦法運送尸體,搭順風車、背尸、用車拉,最具喜劇色彩1幕的莫過于他將尸體綁在輪胎里面進行運送,他滾動著綁著尸體的輪胎驕傲地走在公路上。這荒誕的1幕不由得讓我們對這個小人物的生存智慧與樂觀昂揚產生欽佩。尸體的設置也顯示出導演的匠心獨運,工友老劉的尸體在影片中甚至睜開過兩次眼睛,仿佛1次是警告老趙要看緊錢財,1次是表達對老趙將自己綁在輪胎里摔下山坡的委屈和不滿,這也從1個方面體現出導演對于影片的寓言化處理。老趙不斷地與工友的尸體進行對話,活人與死人之間似乎從未有過任何芥蒂,在老趙對工友尸體的態度上,我們看到了1種對自然、對生命深切體驗之后的熱愛、尊重、曠達與從容。另外,從技術層面上講,這種對待尸體的態度在影片中也是1種必須。我們知道,老趙是最大多數中的1個,是無語人群中的1個,他的內心獨白只有以這種方式進行表現,只有在他親切的對話和他豐富的面部表情中才能顯現出這個小人物其實無比豐富的內心世界。
到了影片最后,尸體已不再是1個單純的道具,“這個尸體實際上變成了1個執著的符號,1個精神的象征,1個力量”②。在這條艱難的背尸路上,老趙執拗的身上似乎有1些阿甘的影子,這么艱辛的1條路中我們看不到他的愁苦與木頭般的忍受,為了實現自己對死者的承諾,這個小人物不卑微不渺茫地行走在路上,快樂地體驗這生活。他和牛賽跑,沒有鞭子便用手抽打著自己的屁股為自己加油鼓勁;他在長途貨車上哼唱著不著調的歌曲;他學著旅行的青年張開雙臂從路的頂頭跑下;他坐在沙石車上是那么幸福知足的背誦詩歌。即使對于死亡的選擇,也是因為他躺在土坑里的時候透過樹林望見了天空的1角,老趙自然不會覺得自己那1刻體會到人類期待已久的詩意。他很仔細地整理了1下自己的頭發才慢慢地躺在挖好的土坑里,這個細節是尊嚴在1個小人物身上的恰當展示。他是這么可愛與真實,他樸實的生命力量就這樣1絲1毫地打動著我們每1個人。喜劇的力量使這1卑微的人物變得光彩照人,更使悲劇的內涵深入人心,看似輕松的節拍卻將沉重深深浸透。值得1提的是,趙本山的表演無論在身份認知和情感體驗上都完全進入了角色,這既是1個優秀演員的生命情感底線,也是1個難以達到的演繹化境。
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《落葉歸根》是1個“在路上”的故事,說到底,它也是1個還鄉的故事。海德格爾說:“接近故鄉就是接近萬樂之源(接近極樂)。故鄉最玄奧、最美麗之處恰恰在于這種對本源的接近,決非其他。所以,唯有在故鄉才可親近本源,這乃是命中注定的……還鄉就是返回與本源的親近�！雹垡虼寺淙~歸根實際上意味著人們希望死后可以埋藏在出生地,可以回到記憶的原點,以此找到精神的基座。在影片中,我們可以發現導演對于“家”的意象的安置。在老趙要離開養蜂人1家的時候,小孩兒念的課文中提到了“祖國”,這里,祖國自然是1個“大家”的概念;在收容所里,老趙和流浪的女的雙簧固然可以博人1笑,但是那首關于“家”的流行歌曲,卻讓這些流浪著的人們留下眼淚;在老趙即將接近目的地的時候,他坐在卡車上快樂而又知足的將詩中“祖國”的意象改成“家鄉”,“如果我的家鄉是1條大路,我就是1輛汽車,我跑啊跑,我多快樂!如果,我的家鄉是1棵大樹,我就是1片樹葉,我搖啊搖,我多快樂!”然而,在老趙真正到達旅途的終點時,工友老劉的家卻只剩下殘磚斷瓦,而水即將淹沒的也不只是老劉1個人的家。老趙能找到的僅僅只是1塊破敗的門板,而工友老劉的尸體也幻化成盒子里的骨灰,生活表層溫馨的汁液在干澀之后,僅僅為我們留下1張表皮被撕去的傷痕累累的臉。在人們的冷漠、生活的悖論以及人性的變異中,老趙走完的實際上是1條落葉無法歸根的旅程。至此,老趙幫助工友返鄉的任務失敗了,返鄉之路就此成為永無止境的未完成狀態。1路上的艱辛找尋,尋回的卻是1個滿目瘡痍的世界,1個廢墟,1個舊有的消失和1個全新的未知。
詩人黃禮孩在《出生地》中曾經這樣寫道:“1個人活不下去/就回到出生地打點生命。”然而,“遺忘和背離都意味著人離棄了自己的超越的本源,離開了自己真正的故鄉”,④于是,返鄉便成為導演想像中對所有人進行拯救的方式,這里,“家”的形象已不再是空間實體的概念,家由具體的形象漸漸變成抽象的指針,對于“家”的原始記憶,也已經脫離了具體的形象而上升成1種無形的形而上的經驗。盡管人們依然居住在有形的空間里,卻無時無刻不充斥著無家可歸的虛無感,物理空間的富足并不能給現代人帶來任何心靈上的安慰,無論在哪兒,我們似乎都身處客地。“人人都拔了根,掛了空”⑤,我們痛苦,是因為1個精神世界遠比我們肉眼所見的世界寬廣,并且難以把握,家園的誘惑與回鄉的沖動1直在路上折磨著試圖不再“流動”的人類。盡管返鄉的可能性近乎于無,導演還是在影片中為我們表達了1個心靈從漂泊無所依著的飄忽狀態到即將獲得安頓從而還原人生命真實的精神歷程。電影原本就是生活的凝縮,是生活的移植,對于表達普通人的需要,電影無疑是對現實最好的記錄方式�！堵淙~歸根》結尾的安排雖然不圓滿但卻接近真實,簡潔的鏡像語系啟示我們的意識,為我們丟下了不盡的想像空間,讓行走在路上的我們知道,我們依然前行于將要到達的地方,沒有被拋在身后。
我們不能說《落葉歸根》1點遺憾也沒有,導演在講述故事中由于強烈的表達欲望地驅使,使得他加入了太多的東西,致使影片承載了太多的不能承受之重,影片的深度與厚度無法得到完整的展示,每1個原生態的故事似乎都如蜻蜓點水1般很快結束,導演只是在地表上撅起1鍬告訴人們這下面有水,但是水的深度卻無法讓人認知。影片的節奏有些急促,因為內容選擇上的擁擠使人總有1點被“趕”的感覺,導演對此以制片方對影片的時間限制進行解釋,但我覺得,1個對自己影片的把握充滿自信的導演是可以讓影片做到它應有的從容與豐盈的。
�、僦x有順《追問詩歌的精神來歷——從詩歌集<出生地>說起》,《文藝爭鳴》,2007年第4期
�、趶垞P,張巍,洪帆,譚政《拍給更多人看的公路電影——張揚訪談》,《電影藝術》,2007年第2期
③(德) 海德格爾,《人,詩意的安居》,郜元寶譯,上海遠東出版社,2004年,第86-87頁
�、軇⑿鳌墩扰c逍遙——中西方詩人對世界的不同態度》,上海人民出版社,1988年4月,第163頁
⑤牟宗3《生命的學問》,廣西師大出版社,2005年,第2頁
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