淺談魏晉藝術精神之美

淺談魏晉藝術精神之美

　　摘要：從審美的無利害性到“物我相忘”的境界體現出中國古代先賢人格的大美，人格個性的自由解放和多元化對于藝術精神的提升有著重要的作用，從魏晉這個以“玄學”為思想基礎的時代，晉人的美空絕前后，晉人的藝術精神更是后來者標榜的精神楷模，我們在“妙悟”前賢的經典中或許能得到心靈中的解放。本文以古典傳統美學思想出發探析晉人藝術精神之美的相關問題。

　　關鍵詞：玄學;藝術精神;境界;體道

　　一、魏晉玄學和晉人的美

　　魏晉時期玄學的誕生和審美的自覺。魏晉南北朝時代是一個政治混亂、人性、思想解放的時代，繼戰國時代百家爭鳴后中國古代文化思想發展的第二個高峰期，從根本上說這是一個人的覺醒藝術自覺的時代，“這個時代以前―漢代―在藝術上過于質樸，在思想上定于一尊，統治于儒教;這個時代以后―唐代―在藝術上過于成熟，在思想上又入于儒、佛、道三教的支配”①這也正是漢代崇儒的思想禁錮后的大解放，首先是從人的意識形態去覺醒的，也就是晉人所顯現出來的人格精神之美，這對后來的隋唐乃至以后時代的發展在藝術生命精神的意識形態方面的影響是至關重要的，回歸到思想體位我們不得不提到魏晉玄學，魏晉玄學大致分為兩派，以王弼為首的“貴無”;向秀、郭象為首的“崇有”。

　　簡而言之“重無”和“貴有”的玄學思想，前者注重客觀精神，并把精神看做為“道”，重傳神，后者注重主觀精神的超越，追求“物我合一”的境界。

　　玄學的基本哲學立場是用道家思想去改造儒家，這種改造更多的是一種靈活的補充，儒家的思想統治地位雖是順應統治者中央集權的主觀意志，回歸到社會思想本位，必然會存在其片面性，如魏晉時代的社會結構解體、政治混亂、門閥之間的征戰層出不窮，儒教下的思想統治不再滿足于士人，玄學講求個人感情，注重思辨能力，崇尚自由，提倡天人合一的生命情懷，注重人格的發展，肯定自然人性。

　　玄學注重“體道”審美模式，強調自身的主觀與客觀的精神意志，這種審美模式了擺脫了以往政治和倫理的束縛成為一種高層次的精神愉悅，審美不再過多的受政治制度和社會倫理的需要所影響，打破以往的倫理綱常的儒教審美模式，個人審美自覺的真正到來，這種“體道”式的審美表現出個人和自然之間“天人合一”的精神趣味，顧愷之筆下人物的“傳神寫照”，正是“體道”的精神，這種精神的表達更是一種生命氣質，表現一個宇宙生命，絕非對物象形體的寫照。

　　魏晉玄學造就了晉人主觀審美意識的覺醒，這種意識最直接的體現就是人格美。《世說新語》第九篇品藻載：“明帝問周伯仁：卿自謂何如郗鑒?周曰：鑒方臣，如有功夫。復問郗，郗曰：周比臣，有國士門風。”②從晉明帝和周伯仁之間的對話可以看出他們之間品人所推重的就是人格的的氣質和風度，即是人格的內美，晉人筆下的曹操的美就更多是氣度之美，人物品藻正是晉人人格之美的具體表現，而且這種時代審美風氣是重氣度的。

　　二、“澄懷觀道”和“物我兩忘”藝術精神之美

　　南朝宋時畫家宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”③“含道映物”是把圣人與自然之“道”相互參照，宗炳用一種圣人的精神來照亮自然，洞悉自然之法則，用用圣人之道和自然之道相互融合，以道映道，這如同道家所推崇的與天地精神相往來，這是高境界的道，“澄懷味象”則是主體去除利害目的的審美趣味，達不到圣人的境界，賢者可以“澄懷”，可以去“體道”，“澄懷”是賢者審美的前提。

　　我們用比較通俗的話來講，中國的傳統藝術講求“品味”，這個“品味”也是審美的結果，可見一個人的審美高低和“澄懷”有著直接關系，人“為物所累”必然不會得到身心的自由，何談”澄懷”，更談不上“品味”。宗炳所說的“賢者澄懷味象”;其實也并非定指賢者的審美和品位;這里是理解和欣賞中國藝術之美的基本條件，也就是“澄懷觀道”的藝術審美精神。

　　晉人從對人格精神的自覺審美到對自然山水的審美，這是一個由內而外的過程，人格美與自然山水美之間相互比擬包孕，造就了由內“物我兩忘”，至外“澄懷觀道”的精神之美。本文的第一章談到晉人的“體道”的審美方式，“體道”最早源于老莊思想，老、莊把“道”看做生命的本體，如果老子強調的“道”則以法為重，那么對應到莊子則以“情”為主，莊子的“體道”就是生命經歷，后代學者把莊子的一生看作是藝術的人生，莊子認為“體道”的心要虛靜，《莊子・庚桑楚》中載：“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。”④虛室生白直接表明了莊子的審美前提，除去心中種種的成見和利欲，單純的憑本心映照自然事物，“莊子認為“體道”的第一個條件是“去累”，即“逍遙”，第二個條件是“心齋”，即虛心，第三個條件為“坐忘”，即“喪我”或者說“無己”。”⑤從審美思想到審美模式到具體藝術形式的表現，統一貫穿著“體道”的思想去發現人的自我意識、本性、自由精神解放的。 “喪我”不是一個有無得概念，更深刻的意義是人與事物之間的相容，而忘掉自己，這種精神狀態是相容的，無意識也好，有意識也好總之達到的目的是物我相融相忘的境界，由審美著眼我們可以更好地理解這種藝術精神，審美關乎于事物的自然本性，晉人所審視的美是自由之美，而非附庸之美，藝術審美從社會學角度出發，藝術作品必然要符合社會實踐主體實用性、倫理性、教化性等要求，這樣的美或者審美附庸成分更多些，如果藝術從本體論的角度出發，強調藝術本身特點，自由、個性美的成分會更多些，康德曾指出：“有兩種美，即：自由美和附庸美……第一種喚做此物或彼物的(為自身而存在的)美;第二種作為附屬于一個概念的(有條件的美)，而歸于那些隸屬一個特殊目的的概念之下的對象。”⑥晉人的審美是無功利目的審美，正如康德所說的自由之美，審美不附加其他方面的利害因素。

　　晉人在自然山水中體道暢神，從“澄懷觀道”到“物我兩忘”的精神世界，是一種藝術精神，更是一種“體道”式的生命精神，正如宗白華先生所說的“生命境界美學”中“妙悟”下的生命情懷。“體道”的過程或者歸宿在中國古典美學體系中還要涉及到“境界”深刻的含義。

　　三、晉人藝術精神之境界

　　境界是整體的，物我兩忘，心物不分，王國維說：“故美術之為物，欲者不觀，觀者不欲。而藝術之美所以優于自然之美者，全存于使人易忘物我之關系也。”⑦晉人的物我忘求，在自然山水中以“玄”悟道，使其感情融于自然天地之間，自由身心，解放精神，境界為主的藝術美本體，，包含著“意”與“境”的統一，“情”與“景”的交融，是主體與自然客體之間的統一，藝術美學中的神采、格調、氣質等均包括在境界之中，晉人的人格美、藝術美是歸于意境美的，更是境界美的。藝術美美在意境，意境或者境界都是人創造的，而非自然固有的存在。

　　“阮光祿在東山，蕭然無事，長內足于懷。有人以問王右軍，右軍曰：”此君近寵辱不驚，雖古之沉冥，何以過此。”⑧這正是晉人的生命的境界，更是藝術精神的境界，用自己真實的情感融于自然山水中，達到內心的愉悅，最終復歸于平和，歸于道。晉人的“真”感情，造就晉人的真境界，王國維說：“能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界。”⑨真感情關系到真神采，真神采關系到真品格，真品格關系到真意境，“真”的含義有客觀之真，也有主觀之真，主觀多屬于情感和經驗，客觀多屬于客觀環境，高超的境界特別強調主觀的“真”，在真感情下所造的境界即是主觀與自然客觀的統一，也是理想與現實的統一，所造之境即合乎于本心，又合乎于自然。

　　王國維先生對于境界的分析有“有我之境”和“無我之境”之分，前者主表現自我，以我觀物體，帶有我之色彩;后者主隱逸自我，以物觀物，物我兩忘。晉人的藝術精神中兩者都強調，更著重追求“無我之境”陶淵明詩所言“采菊東籬下，悠然見南山。”是無我之境，這是物我相忘得境界所得，這兩種境界 都強調主觀的感情色彩，只是造境不同，有我之境的美在藝術精神中多為沖突的、悲壯的，自己的感情色彩會更濃烈一些，如晉人中的早年的阮籍性情猖狂，喜怒不平常，后來阮籍隱居東山境界有變，王羲之稱他可以到寵辱不驚的境界，雖然無所事事，但內心極為滿足，無所欲求，東山之中足矣，這真是從“有我之境”到“無我之境”的轉變，物我相忘的藝術精神多主優美，順從自然之意，并帶有主觀感情的滿足或者愉悅。

　　在美學中，從晉人的人格美到藝術精神之美，再到晉人的精神之境界的過度，也同樣是從審美到形式到精神境界的過度，魏晉美學對于后世的影響深遠，隨著社會文化政治環境的變遷，后世文人之風度不可企及，魏晉傳統古典美學對于漢代的儒學色彩美學來說是一次從內到外的突破，這不只是表現在文士的思想上、人格上，同樣也在在藝術作品的 “體道”和“妙悟”中呈現。

　　注釋：

　�、僮诎兹A.意境[M].北京：商務印書館出版，2011：151.

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　　④陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，2007：633.

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　　⑧世說新語[M].北京：中華書局出版社，2009：162.

　　⑨王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，2008.

　　參考文獻：

　　[1]陳望衡.中國古典美學史(上、中、下三卷) [M]. 武漢：武漢大學出版社，2007.

　　[2]郭象.莊子注疏[M].北京：中華書局出版社，2011.

　　[3]俞建華.中國古代畫論類編(上、下兩冊) [M].北京：人民美術出版社，2014.

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