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二十世紀(jì)“興”的研究現(xiàn)狀概述
二十世紀(jì)“興”的研究現(xiàn)狀概述
二十世紀(jì)以來人們對“興”的研究引入了現(xiàn)代意識，拓寬了學(xué)術(shù)視野，對這一傳統(tǒng)的文藝學(xué)美學(xué)觀念進行了多角度的切入，鞭辟入里，取得了豐碩的成果。
首先，注重對本源的考索，而尤其注重對其原創(chuàng)性美學(xué)思想的探討，發(fā)掘其中所蘊含的文化根源和思維特征，發(fā)掘其中所蘊含的民族精神和詩性品格。但盡管學(xué)者們的熱情空前高漲，結(jié)果卻仍人言言殊，很難達到預(yù)期的目的。這就說明，“興”所蘊涵著的潛在意義，一如西方文藝學(xué)美學(xué)中的表現(xiàn)與模仿，悲劇與崇高，成為一個常說常新的話題。
從總體上來看，現(xiàn)當(dāng)代有關(guān)“興”的見解大致有如下幾種：
一、“興”是詩歌創(chuàng)作中的“協(xié)韻起頭”。這是二十世紀(jì)三四十年代學(xué)術(shù)界的普遍看法。由于受“五四”新文化運動的影響，古史辨派首開風(fēng)氣，以顧頡剛為代表的學(xué)人以疑古的態(tài)度較早將目光聚焦比興，開始了對這一問題探索的艱難旅程。
由于對朱熹《詩集傳》的比興界定大為困惑，顧頡剛從反思《詩經(jīng)》著手，通過對他收輯的現(xiàn)代民間歌謠的分析，“忽然在無意中悟出興詩的意義”，[2][P674] 于一九二五年，發(fā)表了一篇題為《起興》的文章。他認(rèn)為，“興”的運用主要在于協(xié)韻起頭，沒有高深的內(nèi)涵。就像歌謠“陽山頭上竹葉青，新做媳婦像觀音”，“陽山頭上花小籃，新做媳婦許多難”，[3][P674]“新做媳婦的美，并不在于陽山頂上竹葉的發(fā)青，而新做媳婦的難，也不在于陽山頂上有了一只花小籃。它們所以會這樣成為無意義的聯(lián)合，只因為‘青’與‘音’是同韻，‘籃’與‘難’是同韻。若開首就唱‘新做媳婦像觀音’，覺得太突兀，站不住，不如先唱一句‘陽山頭上竹葉青’，于是得了陪襯，有了起勢了。”[4][P675]由此，他反推《詩經(jīng)》中的《關(guān)雌》一詩：“我們懂得了這一個意思，于是‘關(guān)關(guān)雌鳩’的興起淑女與君子便不難解了。作這詩的人原只要說‘窈窕淑女，君子好逑’，但嫌太單調(diào)，太率直了，所以先說一句‘關(guān)關(guān)雌鳩，在河之洲’。它的最重要的意義，只在‘洲’與‘逑’的協(xié)韻。至于雌鳩的情摯而有別，淑女與君子的和樂而恭敬，原是做詩的人絕沒有想到的。”[5][P676]此后，鐘敬文、何定生堅決維護其師顧頡剛的觀點，并舉《詩經(jīng)》和民歌的例子加以論證。古史辨派在這帶有極端化的研究中顯現(xiàn)了他們想突出傳統(tǒng)學(xué)術(shù)重圍的決心，然而這種武斷的態(tài)度帶有極強的消解傳統(tǒng)闡釋的傾向。方法顯然過于簡單、片面，但是，盡管古史辨派把“興”僅僅理解為“協(xié)韻起頭”的研究存在表面化、簡單化的傾向，這些研究卻仍給人們以有益的啟示。
二、比、興是兩種“表現(xiàn)手法”。這以朱自清的研究成績最為突出，他的研究成果集中表現(xiàn)在《詩言志辨》中。《詩言志辨》專列有《比興》一篇，在這篇文章中，他從《毛詩》下手，對“賦”、“比”、“興”本義的闡釋也只以關(guān)切《毛詩》為主。他認(rèn)為，比興與詩教關(guān)系密切，“比興有‘風(fēng)化’‘風(fēng)刺’的作用，所謂 ‘譬喻’，不止是修辭，而且是‘譎諫’了。”[6][P49]通過對《毛詩》的實際考察，他認(rèn)識到，“《毛傳》‘興也’的‘興’有兩個意義，一是發(fā)端，一是譬喻；這兩個意義合在一塊兒才興。”[7][P53]同時，他又認(rèn)識到《毛傳》譬喻的無限復(fù)雜性，有時興句是平行的譬喻，又稱顯喻（Simile），有時興句是孤懸的隱喻，兩者的意義特別難以辨明，只能根據(jù)《毛傳》的理解粗略分析。在區(qū)分興與比時，朱自清說：“只有發(fā)端才是興，興以外的譬喻是比。”[8][P60]因此，語義模糊。朱自清的研究較之古史辨派有更強的說服力，但是盡管如此，他的論證仍給人以霧里看花之感，這恐怕也是他反復(fù)強調(diào)比、興的二義“纏夾”的原因。
三、從宗教學(xué)、民俗學(xué)的角度探討“興”的本義。此以聞一多為代表。聞一多看到了《詩經(jīng)》里的興句中存在著“他物”與“所詠之辭”之間意義松散的事實。因此，他指出《詩經(jīng)》中的“他物”原本都有神話、宗教上的含義，這種含義原本與“所詠之辭”有著密切的關(guān)系，只是由于宗教、神話觀念的逐漸淡化，物與辭之間的關(guān)系才變得陌生與突兀。比如，聞一多認(rèn)為《詩經(jīng)》中以鳥類起興的詩與原始圖騰有關(guān)，以魚類起興的詩與古老的生殖崇拜有關(guān)，等等。聞一多的這一思路得到了今人趙沛霖的繼承和發(fā)揚。趙沛霖對《詩經(jīng)》作品中的興象作出了更普遍、更深入的宗教、神話意義上的解釋。他在《興的源起》一書，討論了原始興象與宗教觀念和“興”的起源的關(guān)系，指出“興”是宗教觀念內(nèi)容向藝術(shù)形式的積淀。他說：“……從興起源的整個過程來看，恰恰是復(fù)雜的宗教觀念內(nèi)容演化為一般的規(guī)范化的詩歌藝術(shù)形式，其不同于科學(xué)中的抽象和概括之處，即它的根本特點就是積淀——宗教觀念內(nèi)容積淀為藝術(shù)形式。”[9][P76-77]趙沛霖從發(fā)生學(xué)的角度對“興”的研究具有一定的意義，是建國以來關(guān)于這一領(lǐng)域研究的代表性成果。雖然他們從神話、宗教上去解釋“興”所取的思路是對的，但試圖為每一種興象找出相應(yīng)的確定的神話、宗教原型卻是不可能成功的，因為他們都考慮到興象具有神話內(nèi)涵，卻沒有考慮到這種神話內(nèi)涵只有在一種神話思維中才是合理的，而神話思維的特點剛好是不遵循確定的因果關(guān)系的。
幾乎與此同時，域外學(xué)人也從這方面開始了對比興的深入探討。日本學(xué)者白川靜從民俗學(xué)的角度切入，將“興”解釋為一種宗教禮儀活動。他認(rèn)為，具有預(yù)祝、預(yù)占等意義的事實和行為，由于作為發(fā)想加以表現(xiàn)，因而把被認(rèn)為具有這種機能的修辭法稱為“興”是合適的。這不僅是修辭上的問題，而是更深地植根于古代人的自然觀、原始宗教觀之上；可以說一切民俗之源流均在這種發(fā)想形式中。[10][P49]這與對“興”的字源學(xué)的考證殊途同歸。“興”的古字寫為“輿”。楊樹達先生在《釋興》一文中說：“興之訓(xùn)起，以字形核之，當(dāng)為外動舉物使起之義。”[11][P1479]“余謂（興）像眾手合舉一物，初舉時必令齊一，不容有先后之差，故必由一人發(fā)令眾人同時并作。字從口者，蓋以此。”[12][P1479]“興”字的構(gòu)成很可能就是先民的巫術(shù)宗教儀式的反映。
當(dāng)代學(xué)者任教于美國柏城加州大學(xué)的陳世驤指出，“興”是“原始的會意字”，它的基本意義更可以顯示在周初對詩經(jīng)所具有的特殊意義。他引用商承祚的研究成果，以為“興”的甲骨字形為四手或眾手合托一物之象，參之以鐘鼎文中有“口”的因素，并做出結(jié)論：“興”是群眾合力舉物旋游時所發(fā)出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉(zhuǎn)。[13][P21]周策縱也從“興”的字源學(xué)切入，卻得出了不同的結(jié)論。他認(rèn)為，“興”所指代的祭儀，與祈求或歡慶豐產(chǎn)的宗教活動有關(guān)。[14][P217]早期的“興”即是陳器物歌舞，并相伴頌贊祝誄之詞，這種習(xí)俗演變成了“即物起興”的作詩法。周策縱的這一解釋不僅以較充足的證據(jù)顯示了“興”的祭儀根源，而且也附帶說明了歌詩、民謠“因物起興”的表現(xiàn)模式的發(fā)生過程，可以說是當(dāng)代對“興”的研究最引人注目的新成果。
四、“興”是古代詩歌的一種特殊的技巧。在“興”的研究上，陳世驤在中西文化的寬廣視野上又找到了一條新的路徑。他曾經(jīng)指出：“在美學(xué)欣賞的范疇里，‘興’或可譯為motif，且在其功用上可見具有詩學(xué)上所謂復(fù)沓、疊覆尤其是‘反覆回增法’的本質(zhì)。”[15][P15]他認(rèn)定，“興”是古代詩歌的一種特殊的技巧。“‘興’的因素每一出現(xiàn)，輒負(fù)起它鞏固詩型的任務(wù)，時而奠定韻律的基礎(chǔ)，時而決定節(jié)奏的風(fēng)味，甚至于全詩氣氛的完成。‘興’以回覆和提示的方法達成這個任務(wù)，尤其更以‘反覆回增法’來表現(xiàn)它特殊的功能。”[16][P19]陳世驤之說雖未盡如人意，卻率先從中西比較的角度切入，無疑對“興”的深入研究大有裨益。
此外，周英雄運用結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的方法研究賦、比、興的語言結(jié)構(gòu)。他指出，“興”的應(yīng)用是研究中國詩詞的核心問題，不僅與修辭有關(guān)系，而且間接涉及詩人的基本人生觀，歷來對賦比興的研究，大抵只涉及作品中賦比興的分類，甚少理論的研討。他在《賦比興的語言結(jié)構(gòu)：兼論早期樂府以鳥起興之象征意義》中按照語言構(gòu)成的兩大模式——橫組合關(guān)系與縱組合關(guān)系來判斷比與興，說“比是明指一物，實言它物，是語義的選擇與替代，屬于一種‘類似的聯(lián)想’；興循另一方向，言此物以引起彼物，是語義的合并與連接，屬于一種‘接近的聯(lián)想’。”[17][P143-144]這樣的劃分突出了語言構(gòu)成方面的特點，但這涉及到中西文中“隱喻”與“換喻”兩個修辭術(shù)語的不等性質(zhì)，與當(dāng)時將“興”視為隱喻的流行看法有很大的出入。不過，用這種中西溝通的方式來解析中國古文論的范疇使人耳目一新。
五、“興”是一種特有的詩歌思維方式，即所謂形象思維或詩性思維。七十年代末八十年代初，國內(nèi)展開了一場形象思維的大討論。不少論者認(rèn)為中國古典美學(xué)中的“比興”就是形象思維。比如，朱光潛就把“興”等同于維科在《新科學(xué)》中提出的“以己度物的隱喻”，并且認(rèn)為它們都與形象思維有關(guān)。[18][P342]
進入九十年代，對比興作出較深入探討的當(dāng)推魯洪生，他從賦比興產(chǎn)生的時代背景考察了它們的本義，也認(rèn)為在那個廣泛教詩用詩的時代，賦比興不可能是詩的體裁或表現(xiàn)方法，而是用詩的方法。興的本義是“感發(fā)志意”，既具有啟發(fā)聯(lián)想的思維特征，又包蘊了修身養(yǎng)性的政治功用。比的本義是尋求事類相似，其形式多種多樣，運用靈活多變。他從比興二義的本義進而推及思維。他說：“興、比二法作為類比思維的具體表現(xiàn)，同樣是以其與《詩》某一點的相似而舉一反三、觸類旁通、主觀隨意性極強的方法。二法在本質(zhì)上相同，差異只是細微的、次要的，很難在它們之間找到一條截然分明的界限。”[19][P218]魯洪生特別強調(diào)比興的類比思維的特征，并從思維的角度論述了比興從用詩方法轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)方法的必然性。
嗣后，葉舒憲從文化人類學(xué)的角度論述了“詩可以興”。在《符號：語言與藝術(shù)》中他認(rèn)為比興用于詩歌創(chuàng)作，最初并非出自修辭學(xué)上的動機而是一種引譬連類的思維方式。后來他又在《詩經(jīng)的文化闡釋》一書中做了進一步的闡釋。他說：“‘興’的思維方式既然是以‘引譬連類’為特質(zhì)的，它的淵源顯然在于神話思維的類比聯(lián)想。”[20][P409]這種類比聯(lián)想有別于科學(xué)類比邏輯。“一旦引譬連類的聯(lián)想方式從詩歌創(chuàng)作本身擴展開來，形成某種非邏輯性的認(rèn)知推理方式，‘興’就不僅僅是一種詩歌技巧，同時也成了一種時髦的論說和證明方式了。”[21][P410]葉舒憲寬廣的學(xué)術(shù)視野給“興”的研究注入了生機，將這一研究帶入了一個新的境地。
黃霖則從“心化”的表現(xiàn)方式角度認(rèn)識賦比興，發(fā)揮了葉嘉瑩在討論古典詩歌形象和情意中的觀點：賦為即物即心，比為心在物先，興是物在心先。并認(rèn)為：“賦比興乃是三種不同的心物交互作用的方式，也就是‘心化’過程中的三種不同的藝術(shù)思維。” “‘比’的特點是明顯地根據(jù)創(chuàng)作主體情性的變化和發(fā)展去描寫和組織筆下的事物；‘興’的特點則是由客觀的事物啟引創(chuàng)作主體沿著某一思路去不斷生發(fā)。毫無疑問，‘賦’、‘比’、‘興’應(yīng)該是文學(xué)創(chuàng)作中的三種最基本的形象思維和表現(xiàn)方式。”[22][P105]
六、從詩的本體層次、美學(xué)角度上來理解“興”。宗白華說：“‘興’是構(gòu)成詩之所以為詩的根基和核心。”“‘賦’、‘比’、‘興’結(jié)合了而以‘興’為主導(dǎo)才是詩，才是藝術(shù)，具備了藝術(shù)性。”[23][P490]宗白華沒有把這種作為詩歌本體意義上的“興”理解為形象思維，而是理解為對思想、情感的觸動和感發(fā)。宗白華說：“‘興’是‘興起’、‘發(fā)端’。由于生活里或自然里的一個形象觸動我們的情感和思想，引導(dǎo)我們進入一個新的境界。”[24][P490] 李澤厚也從美學(xué)角度考察比興，他認(rèn)為，文藝創(chuàng)作中運用比興是“使情感客觀化，對象化的問題”，“要表達情感反而要把情感停頓一下，醞釀一下，來尋找客觀形象把它傳達出來。這就是‘托物興詞’，也就是‘比興’。”[25][P566]同時，他又強調(diào)，賦比興是后人歸納出來的美學(xué)原則，“‘比興’都是通過外物、景象而抒發(fā)、寄托、表現(xiàn)、傳達情感和觀念（‘情’、‘志’），這樣才能使主觀情感與想象、理解結(jié)合聯(lián)系在一起，而得到客觀化、對象化，構(gòu)成既有理智不自覺地干預(yù)而又飽含情感的藝術(shù)形象，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一層情感色彩。情感也不再是個人主觀的情緒自身，而成為融合了一定理解、想象后的客觀形象。”[26][P69]葉嘉瑩和葉朗也是從情感的興起、感發(fā)角度來理解“興”的，并且進一步認(rèn)為“興”的作用是物的觸引在先，心的情意感發(fā)在后。
八十年代中后期，胡經(jīng)之和王岳川對“興”作了跨文化比較探討。他們從審美體驗的角度考察“興”，將“興”與西方的“移情”說比較，認(rèn)為“興”具有三個鮮明的特點，即具有感興起情的特點，具有審美體驗的直覺特點，具有審美體驗向神思過渡和交叉的特點，并對這三個鮮明的特點做了比較深入的分析，這就拓寬了比興研究的視野，將“興”納入深層的審美體驗之域。
綜上所述，我們中可以看出，二十世紀(jì)以來對“興”研究不僅注重對本源本義的考索，而且還注重對其衍生義和價值的判斷，從詩歌協(xié)韻起頭到表現(xiàn)手法到藝術(shù)思維，直至進行跨文化比較研究，這標(biāo)志對“興”研究的深入，無疑會寫入中國古典文藝學(xué)美學(xué)研究的學(xué)術(shù)史中。
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