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藝術與現實的美學
宇宙生活是絕對觀念體現的過程。只有在其整個空間和其存在的全部時間內的宇宙才是絕對觀念的完全體現；而在為空間時間所限制的某一事物中絕對觀念是絕不能完全體現出來的。絕對觀念體現后就分解為各個特定觀念的鏈條；而每一個特定的觀念也同樣只有在它所包羅的無限眾多的事物或實體中才能完全體現，但絕不能在某一個別實體中完全體現出來。
但是，一切精神活動領域都……
一切精神活動領域都受從直接上升到間接這條規律的支配。由于這條規律，那只有經過思維（間接形式下的認識）才能完全理解的觀念，起初是以直接的形式或一種印象的形式出現于心中，所以在一般人心目中，為空間時間所限制的個別事物完全吻合于它的概念，似乎某一特定的觀念完全體現在這個事物上，而一般的觀念又完全體現在這特定的觀念上。對事物的這種看法是一種假象（ist ein Sc hein），因為一個觀念
決不會完全顯現在個別事物上；但是在這個假象下面卻包含著真實，因為在某種程度上說，一般的觀念確實體現在特定的觀念上，而這待定的觀念又在某種程度上體現在個別的事物上。這個以為觀念完全顯現在個別事物上的、本身包含著真實的假象，就是美（das Schone）。
美的概念在流行的美學體系中就是這樣發展起來的。由這個基本觀點得出了如下的定義：美是在有限的顯現形式中的觀念；美是被視為觀念之純粹表現的個別的感性對象，因此在觀念中沒有一樣東西不是感性地顯現在這個別的對象上，而在個別的感性對象中，又沒有一樣東西不是觀念的純粹的表現。從這方面說，個別的對象就叫形象（das Bild）。
這樣，美就是觀念與形象之完全的吻合，完全的一致。
我不必去說，這種基本概念現在已被公認是經不起批評的；我也不必去說，既然美只是由于未被哲學思想澄清的觀點的缺乏洞察力而發生的“假象”，有了哲學思想，觀念在個別對象上的顯現之貌似的完全就會消失，結果思想發展得愈高，美也消失得愈多，直至我們達到思想發展的最高點，那就只剩下真實，無美可言了；我也不想用事實去推翻這一點：實際
上人的思想的發展毫不破壞他的美的感覺；這一切都是早已反復申說過的。作為［黑格爾體系的基本觀念的〕結果和形而上學體系的一部分，上述的美的概念隨那體系一同崩潰。但是一個體系也許謬誤，而其中所包含的一部分思想，獨立地來看，也許，還能自圓其說。所以還要指出，即使離開單獨來看，也仍然經不起批評。
“一件事物如果能夠完全表現出該事物的觀念來，它就是美的，”——翻譯成普通話，就是說，“凡是出類拔革的東西，在同類中無與倫比的東西，就是美的。”一件東西必須出類拔萃，方才稱得上美，這是千真萬確的。比方，一座森林可能是美的，但它必須是“好的”森林，樹木高大，矗立而茂密，一句話，一座出色的森林，布滿殘枝斷梗，樹木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的；但也只有“好的”、
鮮嫩艷麗、花瓣盛開時的玫瑰才是美的�？偠灾磺忻赖臇|西都是出類拔萃的東西。
但并非所有出類拔草的東西都是美的；一只田鼠也許是田鼠類中的出色的標本，但卻絕不會為得“美”；對于大多數的兩棲類、許多的魚類、甚至許多的鳥類都可以這樣說：這一類動物對于自然科學家越好，就是說，它的觀念表現在它身上愈完全，從美學的觀點看來就愈丑。沼澤在它的同類中愈好，從美學方面來看就愈丑。并不是每件出類拔革的東西都是美的；因為并不是一切種類的東西都美。美是個別事物和它的觀念之完全吻合這個美的定義是太空泛了。它只說明在那類能夠達到美的事物和現象中間，只有其中最好的事物和現象才似乎是美的；但是它并沒有說明為什么事物和現象的類別本身分成兩種，一種是美的，另一種在我們看來一點也不美。
同時這個定義也太狹隘。“任何東西，凡是完全體現了那一種類的觀念的，就顯得美，”這意思也就是說：“美的事物一定要包含所有在同類事物中堪稱為好的東西；在同類事物中所能找到的任何好的東西，沒有不包含在美的事物中的�！痹谟行┳匀活I域內，同一種類的東西中沒有多種多樣的曲型，對于這些領域內的美的事物和現象，我們確是這樣要求的，例如，橡樹只能有一種美的性質：它必須干高葉茂；這些特性總是呈現在美的橡樹上，在其他的橡樹上再沒有別的好東西�？墒窃趧游锢锩�，一當它們被養馴的時侯，同一種類中間就表現出多種多樣的典型來了。在人身上，這種美的典型的多樣性更加顯著，我們簡直不能設想人類美的一切色調都凝聚在一個人身上。
“所謂美就是觀念在個別事物上的完全的顯現，”這個說法決不能算是美的定義。
不過其中也含有正確有方面——那就是：“美”是在個別的、活生生的事物，而不在抽象的思想；這也含有對于真正藝術作品的特性的另一正確的暗示：藝術作品的內容總是不僅對藝術家，而且對一般人來說也都有興趣的（這個暗示就是說：觀念是“不論何時何地都起作用的一般性的事物”）；其所以如此的理由，我們留待后面再說。
常被認為和上面的說法一致，實際上卻有完全不同意義的另一個說法是：“美是觀念與形象的一致，觀念與形象的完全融合�！边@個說法確實說出了一個根本的特征——然而不是一般的美的觀念的特征，而是所謂“精美的作品”即藝術作品的美的觀念的特征：只有當藝術家在他的作品里傳達出了他所要傳達的一切時，他的藝術作品才是真正美的。這是當然的，只有在畫家完全描繪出了他所要描繪的人時，他所作的畫像才是好
的。但是“美麗地描繪一副面孔”，和“描繪一副美麗的面孔”是兩件全然不同的事。
當我們給藝術的本質下定義，我們還得說到藝術作品的這、特性。在這里我以為需要指出一點：認為美就是觀念與形象的一致這個定義，它所注意的不是活生生的自然美，而是美的藝術價品，這個定義里，已經包含了通常視藝術美勝于活生生的現實中的美的那種美學傾向的萌芽或結果。
那末美實際上到底是什么呢，假如不能把它定義為觀念與形象的一致”或“觀念在個別事物上的完全的顯現”？
建立新的沒有破壞舊的那么容易，防衛要比攻擊困難；因此我認為正確的關于美的本質的意見，很可能不會使所有的人覺得滿意；但是假如我所闡述的美的概念——那是從目前關于人類思想與活的現實之關系的主導的見解中引伸出來的——還有欠缺。偏頗或不可靠之處的話，我希望那并不是概念本身的缺點，而只是我闡述的不得其法。
美的事物在人心中所喚起的感覺，是類似我們當著親愛的人面前時洋溢于我們心中的那種愉悅。我們無私地愛美，我們欣賞它，喜歡它，如同喜歡我們親愛的人一樣。
由此可知，美包含著一種可愛的、為我們的心所寶貴的東西。但是這個“東西”一定是一個無所不包、能夠采取最多種多樣形式、最富于一般性的東西；因為只有最多種多樣的對象，彼此毫不相似的事物，我們才會覺得是美的。
“新觀點”：指人本主義的唯物主義。
在人覺得可愛的一切東酉中最有一般性的，他覺得世界上最可愛的，就是生活；首先是他所愿意過、他所喜歡的那種生活；其次是任何一種生活，因為活著到底比不活好：
但凡活的東西在本性上就恐懼死亡，恐懼不存在，而愛生活。所以，這樣一個定義：
“美是生活”；“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解就當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的，”
這個定義，似乎可以圓滿地說明在我們內心喚起美的情感的一切事例。為要證實這點，我們就來探究一下在現實的各個領域內美的主要表現吧。
在普通人民看來，“美好的生活”、“應當如此的生活”就是吃得飽，住得好，睡眠充足；但是在農民，“生活”這個概念同時總是包括勞動的概念在內：生活而不勞動是不可能的，而且也是叫人煩悶的。辛勤勞動、卻不致令人精疲力竭那樣一種富足生活的結果，使青年農民或農家少女都有非常鮮嫩紅潤的面色——這照普通人民的理解，就是美的第一個條件。豐衣足食而又辛勤勞動，因此農家少女體格強壯，長得很結實——
這也是鄉下美人的必要條件“弱不禁風”的上流社會美人在鄉下人看來是斷然“不漂亮的”，甚至給他不愉快的印象，因為他一向認為“消瘦”不是疾病就是“苦命”的結果。
但是勞動不會讓人發胖：假如一個農家少女長得很胖，這就是一種疾病，體格“虛弱”的標志，人民認為過分肥胖是個缺點；鄉下美人因為辛勤勞動，所以不能有纖細的手足，——在我們的民歌里是不歌詠這種美的屬性的�？傊�，民歌中關于美人的描寫，沒有一個美的特征不是表現著旺盛的健康和均衡的體格，而這永遠是生活富足而又經常地、認真地、但并不過度地勞動的結果。上流的美人就完全不同了：她的歷代祖先都是不靠雙手勞動而生活過來的；由于無所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨胳也愈來愈小；而其必然的結果是纖細的手足——社會的上層階級覺得唯一值得過的生活，即沒有體力勞動的生活的標志；假如上流社會婦女大手大腳，這不是她長得不好就是她并非出自名門望族的標志。因為同樣的理由，上流社會美人的耳朵必須是小的。偏頭痛，如所周知，是一種有趣的病，——而且不是沒有原因的：由于無所事
事，血液停留在中樞器官里，流到腦里去；神經系統由于整個身體的衰弱，本來就很容易受刺激；這一切的不可避免的結果就是經常的頭痛和各種神經的疾�。挥惺裁崔k法！
連疾病也成了一件有趣的、幾乎是可羨慕的事情，既然它是我們所喜歡的那種生活方式的結果。不錯，健康在人的心目中永遠不會失去它的價值，因為如果不健康，就是大富大貴，窮極奢侈，也生活得不好受，——所以紅潤的臉色和飽滿的精神對于上流社會的人也仍舊是有魅力的；但是病態；柔弱、萎頓、慵倦，在他們心目中也有美的價值，只要那是奢侈的無所事事的生活的結果。蒼白、精倦、病態對于上流社會的人還有另外的
意義：農民尋求休息和安靜，而有教養的上流社會的人們，他們不知有物質的缺乏，也不知有肉體的疲勞，卻反而因為無所事事和沒有物質的憂慮而常常百無聊賴，尋求“強烈的感覺、激動、熱情”，這些東西能賦與他們那本來很單調的、沒有色彩的上流社會生活以色彩、多樣性和魁力。但是強烈的感覺和熾烈的熱情很快就會使人憔悴，他怎能不為美人的精倦和蒼白所迷惑呢，既然驚倦和蒼白是她“生活了很多”的標志？
可愛的是鮮艷的容顏，
青春時期的標志；
但是蒼白的面色，憂郁的征狀，
卻更為可愛。
如果說對蒼白的、病態的美人的傾慕是虛矯的、頹廢的趣味的標志，那末每個真正有教養的人就都感覺到真正的生活是思想和心靈的生活。這樣的生活在面部表情、特別是眼睛上捺下了烙印，所以在民歌里歌詠得很少的面部表情，在流行于有教養的人們中間的美的概念里卻有重大的意義；往往一個人只因為有一雙美麗的、富于表情的眼睛而在我們看來就是美的。
我已盡篇幅所能允許地探討了人類美的主要屬性，而且在我看來，所有那些屬性都只是因為我們在那里面看見了如我們所了解的那種生活的顯現，這才給與我們美的印象。
現在我們要看看事物的反面，研究一下一個人為什么是丑的。
大家都會指出，一個人的丑陋，是由于那個人的形難看——”長得難看“。我們知道得很清楚：畸形是疾病或意外之災的結果，人在發育初期格外容易為災病所毀損。假使說生活和它的顯現是美，那末，很自然的，疾病和它的結果就是丑。但是一個長得難看的人也是畸形的，只是程度較輕，而“長得難看”的的原因也和造成畸形的原因相同，不過是程度較輕而已。假如一個人生來就是駝背，這是在他初初發育時不幸的境遇的結
果；但是佝僂也是一種駝背，只是程度較輕，而原因則是一樣�？傊L得丑的人在某種程度上都是畸形的人；他的外形所表現的不是生活，不是良好的發育，而是發育不良，境遇不順。現在我們從外形的一般輪廓轉移到面部來吧。面容的不美或者是由于它本身，或者是由于它的表情。我們不喜歡“兇惡的”、“令人不快的”面部表情，因為兇惡是毒害我們的生活的毒藥。但是面容的“丑”多半不是由于表情，而是由于輪廓的本身；
面部的骨胳構造不好，脆骨和筋肉在發育中多少帶有畸形的烙印，這就是說，這個人的初期發育是在不順的境遇中進行的，在這樣的情形下，面部輪廓總是丑的。
根本無需詳加證明：有人看來，動物界的美都表現著人類關于清新剛健的生活的概念。在哺乳動物身上——我們的眼睛幾乎總是把它們的身體和人的外形相比的，——人覺得美的是圓圓的身段、豐滿和壯��；動作的優雅顯得美，因為只有“身體長得好看”的生物，也就是那能使我們想起長得好看的人而不是畸形的人的生物，它的動作才是優雅的。顯得丑的是一切“笨拙的”東西，也就是，在某種程度上，依照處處尋找和人相似之處的我們的概念看來是畸形的東西。鱷魚、壁虎、烏龜的形狀使人想起哺乳動物——但卻是那種奇形怪狀的可笑的哺乳動物；因此壁虎和烏龜是令人討厭的。蛙的形狀就使人不愉快，保況這動物身上還復蓋著尸體上常有的那種冰冷的粘液；因此蛙就變得更加討厭了。
同時，也無需詳說；對于植物，我們歡喜色彩的新鮮、茂盛和形狀的多樣，因為那顯示著力量橫溢的篷勃的生命。凋萎的植物是不好的；缺少生命液的植物也是不好的。
此外，動物的聲音和動作使我們想起人類生活的聲音和動作來；在某種程度上，植物的響聲、樹枝的搖蕩、樹葉的經常擺動，都使我們想起人類的生活來，——這些就是我們覺得動植物界美的另一個根源；生氣篷勃的風景也是美的。
美是生活，首先是使我們想起人以及人類生活的那種生活，——這個思想，我以為無需從自然界的各個領域來詳細探究，因為構成自然界的美的是使我們想起人來（或者，來說，預示人格）的東西，自然界的美的事物，只有作為對人的一種暗示才有美的意義。所以，既經指出人身上的美就是生活，那就無需再來證明在現實的一切其它領域納的美也是生活，那些領域內的美只是因為當作人和人的生活中的美的一種暗示，這才在人看來是美的。
但是必須補充說，人一般地都是用所有者的眼光去看自然；他覺得大地上的美的東西總是與人生的幸福和歡樂相連的。太陽和日光之所以美得可愛，也就因為它們是自然界一切生命的源泉，同時也因為日光直接有益于人的生命機能，增進他體內器官的活動，因而也有益于我們的精神狀態。
最后，人們或許要問，在我們的定義“美是生活”和“美是觀念與形象的完全一致”之間，有沒有什么本質的差別呢？如果將“觀念”理解為“被本身實際的存在的一切細節所規定的一般概念”，這個問題的發生就更自然了，因為，如果這樣，“觀念”的概念與“生活”的概念（或者更確切地說“生活力”的概念）之間就有了直接的關聯。我們提出的定義，是不是只把在流行的定義中用思辨哲學的述語表達出來的話改寫成普通的話呢？
我們將看到，對于美的這兩種理解方法有著本質的不同。把美定義為觀念在個別事物上的完全顯現，我們就必然要得出這個結論：“在現實中美只是我們的想像所加于現實的一種幻象；”由以上可以推論：“美實際上是我們的想像的創造物，在現實中（或者，在自然中）沒有真正的美；”由自然中沒有真正的美這種說法，又可以推論：‘藝術的根源在于人們填補客觀現實中美的缺欠這個意圖“以及”藝術所
創造的美高于客觀現實中的美“，——這一切思想，構成了實質．并且這一切思想不是偶然地、而是根據美的基本概念之嚴格的邏輯發展。
反之，從“美是生活”這個定義卻可以推論：真正的最高的美正是人在現實世界中所遇到的美，而不是藝術所創造的美；根據這種對現實中的美的看法，藝術的起源就要得到完全不同的解釋了；從而對藝術的重要性也要用完全不同的眼光去看待了。
所以，應該說，關干美的本質的新的概念—一那是從和以前科學界流行的觀點完全不同的、對現實世界和想像世界的關系的一般觀點中得出的結論，—一會達到一個也和近來流行的體系很本不同的美學體系，并且它本身和以前關于美的本質的概念根本不同。
但是同時，新的概念似乎是以前的概念的必然的進一步的發展。我們將會不斷地看到流行的美學體系和我們提出的體系之間的本質的不同；為了指出它們中間的密切關系之所在，我們要說，新的觀點說明了以前的體系所提出的最重要的美學事實。便如，從“美是生活”這個定義就可以明白：為什么美的領域不包含抽象的思想，而只有個別的事物，——我們只能在現實的、活生生的事物中看到生活，而抽象的、一般的思想并不包括在生活領域之內。
至于以前的美的概念和我們所提出的美的慨念的根本不同，我們已經說過，處處都會顯露出來。我們覺得，這不同的第一個證據，可以從關干崇高與滑稽對美的關系的概念中看出：在流行的美學體系中，崇高與滑稽同樣被認為是美的變種，由于美的兩個要素，觀念與形象，之間的不同的關系而產生。按照黑格爾的體系，觀念與形象的純粹的一致就是所謂美；但是觀念與形象之間并不總是均衡的：有時觀念占優勢，把它的全體性、無限性對我們顯示出來，把我們帶入絕對觀念的領域、無限的領域，——這叫做崇高（das Erchabene）；有時形象占優勢，歪曲了觀念，這就叫做滑稽（das Komiscehe）。
批評了根本概念之后，我們必須把那些從根本概念中產生的見解也加以批評，我們必須研究崇高與滑稽的本質和它們對美的關系。
流行的美學體系既給了我們兩條美的定義，也給了我們兩條關于崇高的定義。“崇高是觀念壓倒形式”和“崇高是‘絕對’的顯現”。實際上這兩條定義是彼此完全不一致的，正如我們看到流行的體系所提出的那兩條美的定義彼此根本不一致一樣；其實，觀念壓倒形式得不出崇高的概念的本身，而只能得出“朦朧的、模糊的”概念和“丑”（das Hassliche）的概念，〔（車免）近的美學家之一斐希爾在論崇高一文和論滑稽一文序言中出色地發揮了這一點〕；同時，“崇高的東西就是能在我們內心喚起（或者自行顯現）‘無限’的觀念的東西”這個公式，又是崇高本身的定義。因此，必須把這兩條定義分別加以研究。
要指出“崇高是觀念壓倒形象”這條定義并不適用于崇高，是很容易的，因為就是接受這條定義的斐希爾本人，也附帶說明由于觀念壓倒形象的結果（也可以用普通的話來表達這個意思由于對象中自己顯露出來的力量壓倒了所有限制它的力量的結果；或者在有機的自然中顯露出來的力量壓倒了那表現自然的有機體規律的結果），我們得出來的只是丑的或模糊的東西。丑和模糊這兩個概念都與崇高的概念完全不同。固然，如果丑的東西很可怕，它是會變成崇高的；固然，朦朧糊也能加強可怕的或巨大的東西所產生的崇高的印象；但是丑的東西如果并不可怕，卻只會令人覺得討厭或難看；朦朧模糊的東西如果并不巨大或可怕，也不能發生任何美的效果。并不是每一種崇高的東西都具有丑或朦朧模糊的特點；丑的或模糊的東西也不定帶有崇高的性質。這些概念和崇高的概念顯然不同。嚴格地說，“觀念壓倒形式”是指精神世界中的這一類事件和物質世界中的這一些現象而言：對象由于本身力量的過剩而毀滅，無可爭辯，這類現象常常具有極崇高的性質：但是也只有當那摧毀自己的容器的力量已經具有崇高的性質時，或被那力量摧毀的對象（不管它是如何被本身的力量所摧毀，在我們看來已經是崇高的時。才有可能，不然是談不到崇高的。當耐亞嘎拉瀑布有一天沖毀了它所由形成的巖石，以其本身的壓力毀滅自己的時候，當馬其頓王亞歷山大由于自己精力過剩而死亡的時候，當羅馬因為本身的重負而復大的時候，——這些都是崇高的現象。但這只是因為耐亞嘎拉瀑布、羅馬帝國、馬其頓王亞歷山大個人，其本身已經屬干崇高的范圍的原故。有其生，即有其死；有其作為，即有其復滅。在這里，崇高的秘密不在于“觀念壓倒現象”。
而在干現象本身和性質；只有那被毀滅的現象本身的偉大，才能使它的毀滅成為崇高。由于內在力量壓倒它的暫時顯現而發生的毀滅的本身。還不能算崇高的標準�！坝^念壓倒形式”最顯明地表現在這個現象上面：正在茁長的嫩芽會沖破那產生它的種子的外殼；但是這決不能算是一種崇高的現象。“觀念壓倒形式”，即對象本身由于在它內部發展的力量的過剩而滅亡，這是所謂的崇高的消極形式有別于它的積極形式的地方。對的，消極的崇高高于積極的崇高；因為我門不能不同意，“觀念壓倒形式”足以加強崇高的效果，正如同崇高的效果可以由許多其他的情形來加強一樣，比如，把崇高的現象孤立起來（空曠的草原上的金字塔比在許多宏大的建筑物中的金字塔要雄偉得多；在高山叢中是連它的雄偉都會消失的，）；不過加強效果的環境并不是效果本身的根源，而且在積極的崇高中又常常不是觀念壓倒形式，力量壓倒現象。這方面的例證在任何一本美學讀本里都可以找到許多。
我是說那在本質上就是美的東西，而不是因為美麗地被表現在藝術中所以才美的東西；我是說美的事物和現象，而不是它們在藝術作品中美的表現；一件藝術作品，雖然以它的藝術的成就引起美的快感，卻可以因為那被描寫的事物的本質而喚起痛苦甚至憎惡。(例如，萊蒙托夫的許多詩和果戈里的幾乎全部作品就是這樣。)——作者原注。
現在讓我們來看崇高的另外一個定義吧：“崇高是‘無限’的觀念的顯現”，或者用普通的話來表現這個哲學公式：“凡能在我們內心喚起‘無限’的觀念的，便是崇高�！奔词闺S意瀏覽一下最近美學中關于崇高的論述，我們就會相信，這一個崇高的定義是崇高的概念的精髓。不僅如此，認為崇高的現象在人內心喚起“無限”的感覺這個思想，也支配著不懂精密科學的人們的概念；很難找到一本書不表現這個思想的，只要有一叫‘哪怕是不相干的借口，，就要把它表現出來；幾乎所有．壯麗風景的描繪，所有敘述可怕事件的故事，都要涉及或應用它。因此要是前面所說的關于“觀念壓倒形象”的概念，我們只用了很少的來話加以批判，那末對于雄偉的事物喚起絕對的觀念這個思想則必須予以更多的注意。
可惜，我們不便在這里對“絕對”或“無限”的觀念做一番分析，指明“絕對”在形而上學概念的領域中的真正意義，只有當我們理解了這個意義之后，我們才會看出認為崇高即“無限”之毫無根據。但是，即使不作形而上學的討論，我們也可以從事實中看出，“無限”的觀念，不論怎樣理解它，并不一定是，或者說得更正確些，幾乎從來不是，與崇高的觀念相聯系的。假如我們嚴格而公正地考察一下當我們觀察崇高的事物時所得的體驗，我們就會相信：第一，我們覺得崇高的是事物本身．而不是這事物所喚起的任何思想；例如，卡茲別克山的本身是雄偉的，大海的本身是雄偉的，凱撒或伽圖個人的本身是雄偉的。當然，在觀察一個崇高的對象時，各種思想會在我們的腦子里發生，加強我們所得到的印象；但這些思想發生與否都是偶然的事情，而那對象卻不管怎樣仍然是崇高的：加強我們的感覺的那些思想和回憶，是我們有了任何感覺時都會產生的；可是它們只是那些最初的感覺的結果，而不是原因。如果我默想穆其阿斯·塞伏拉的功績，這種思想就要發生：“是的，愛國主義的力量是無限的，”但是這個思想只是穆其阿斯·塞伏拉的行為本身（與這一思想無關）所給與我的印象的結果，并不是這印象的原因；同樣，在我默察一副美麗面孔的畫像時，也許會發生這個思想：“世界上再沒有比人更美的東西了�！边@個思想并不是我贊賞這畫像美的原因，而只是這幅畫像令我覺得美的結果，與畫像喚起的思想完全無關。所以即使我們同意，對崇高事物的默想常常會引到“無限”的觀念，但崇高——它產生這種思想，而不是由這思想所產生的，——對我們發生作用的原因，不是這個思想，卻是其他的什么東西�？墒�，當我們研究我們對崇高的東西的概念時，我們發現，第二，我們覺得崇高的東西常常決不是無限的，而是完全和無限的觀念相反。例如勃蘭克峰或卡茲別克山是崇高的、雄偉的東西，可是決不會有人想到這些山是無限的或大到不可測量的，因為這和他親眼看到的
相反。見不到海岸的時侯，海好像是無邊際的；可是所有的美學家都肯定說（而且說得完全正確），看見岸比看不見岸的時侯，�？雌饋砀蹅サ枚�。那末，這個事實說明了崇高的觀念不但不是由無限的觀念所喚起的，反而或許是（而且常常是）和無限的觀念相矛盾，“無限”的條件或許反而不利于崇高所產生的印象。讓我們進一步考察一下許多雄偉的現象在加強對崇高事物的感覺上所發生的效果。大風暴是最雄偉的自然現象的一種；但也需要有非常高度的想像力，才能看出大風暴與無限之間有什么關系。大風暴襲來的時侯，我們贊賞它，只想到風暴本身。“但是當大風暴襲來的時候，人會感覺到自己在自然的威力面前的渺小，在他看來，自然的威力無限地超過了他自己的力量�！�
不錯，大風暴的威力在我們看來是大大地超過了我們本身的力量；可是即使一個現象對于人顯得是不可制勝的，也還不能由此推論說這現象是不可計量的、無限強大的。相反地，一個人看著大風暴，他會很清楚的記得：它在大地上終究是無力的，第一座小小的山丘就會毫無疑問地完全遏止住狂風的壓力、閃電的襲擊。不錯，閃電觸著人會把人燒死，但是這又怎么樣呢？這個念頭并不是我覺得風暴雄偉的原因。當我看著風車的翼旋
轉的時候，我也很清楚地知道，假如我撞著了它，我一定會象木片似的被打碎的，我“覺察到了在風車的威力面前，我的力量的渺小”；然而，看著旋轉的風車卻未必能喚起崇高的感覺�！翱墒�，這是因為我的心里不會發生恐懼；我知道風車的翼是不會碰到我的；我心里沒有大風暴所引起的那種恐怖的感覺�！薄@是對的；不過這已不再是以前的說法了，這回是說：“崇高是可怕的、恐怖的。”就讓我們來探究一下這個確實可以在美學中找到的“自然力的崇高”的定義吧�？膳碌氖挛锍３Ｊ浅绺叩模@固然不錯；但也不一定如此：響尾蛇比獅子還要可怕，但是它的可怕只是令人討厭，并不崇高。
可伯的感覺也許會加強崇高的感覺，但是可怕和崇高卻是兩個完全不同的概念�？墒亲屛覀儼研蹅サ默F象順序看下去吧。我們沒有看到過自然界有任何東西足以稱為無限的。
為了反對由此得出的結論，人們可能說：“真正崇高的東西不在自然界，而在人的本身；”我們就同意這點吧，雖則自然界也有許多真正崇高的東西。但是為什么“無限的”愛或“毀滅一切的”憤怒在我們看來是“崇高的”呢？難道因為這些情緒的力量是“不可制服的”，而“‘無限’的觀念便是由這不可制服性所喚起的”嗎？假若如此，那末睡眠
的要求更是不可制服的，最狂熱的戀愛者也很難支持四晝夜不睡眠；比“愛”的要求更加不可制服的是飲食的要求“這才是一個真正無限的要求，因為沒有一個人能不承認它的力量，而一點也不理解愛情的人卻多得很。許多更艱苦的事業都是因為這個要求，而并非因為“全能的”愛情才完成的。那末，為什么飲食的欲念不崇高，而愛情觀念卻崇高呢？可見不可制服性也還不是崇高；無窮和無限性完全與雄偉的觀念沒有關聯。
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