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90年廣西油畫象征主義傾向研究綜論
摘要：面臨諸多困境和挑戰的同時，地域美術也獲得前所未有的機遇和更為廣闊的舞臺。保持敏銳的判斷力，汲取地域美術的精髓，以富有創造力的方式進行個性化與普世性的演繹，成為藝術家在當代文化語境中獲得成功的關鍵。象征手法的廣泛采用，是新時期廣西油畫創作的一大特征。關鍵詞：地域美術 創造力 象征手法 廣西油畫
全球化的進程不可阻擋，這無疑對地域文化的生存和發展形成一種強勢威脅。但是，在面臨諸多困境和挑戰的同時，地域美術也獲得前所未有的機遇和更為廣闊的舞臺。保持敏銳的判斷力，汲取地域美術的精髓，以富有創造力的方式進行個性化與普世性的演繹，成為藝術家在當代文化語境中獲得成功的關鍵。象征手法的廣泛采用，是新時期廣西油畫創作的一大特征。回顧20世紀90年代廣西油畫創作歷程，呈現出多元的狀態，但是廣西代表畫家的主要作品，呈現的特點是一致的象征主義傾向。這些畫家包括劉紹昆、謝森、雷波、黃菁、尤開民、張冬峰、謝麟、劉南一、黃少鵬、陳毅剛、楊誠等人，他們的作品多次參加全國性畫展，并且常常是為數不多的幾位廣西入選作者之一。因此，他們的風格特點可視為90年代廣西油畫創作的主要特征。
象征主義，名詞源于希臘文Symbolon，它在希臘文中的原意是指“一塊木板(或一種陶器)分成兩半，主客雙方各執其一，再次見面時拼成一塊，以示友愛”的信物。幾經演變，其義變成了“用一種形式作為一種概念的習饋代表”，即引申為任何觀念或事物的代表，凡能表達某種觀念及事物的符號或物品就叫做“象征”。它與通常人們用的比喻不同，它涉及事物的實質，含義遠較比喻深廣。是19世紀末在法國及西方幾個國家出現的一種藝術思潮。1886年《象征主義宣言》發表于《費加羅報》。宣言說：“我們的藝術的基本目的是使主觀事物客觀化（即思想概念具體化），和客觀事物主觀化（即通過性情之眼觀察自然）�！迸�、幻滅、死亡，死亡與欲望的矛盾成了象征派畫家的主題。他們以有質感的形象，通過暗示、聯想、引申、對比來創造詩的意境，他們探索人類神秘的內在的精神世界作為對外部現實的反抗。象征派畫家們并未創造一種新的形式流派，他們關心的只是詩意的表達、玄理的揭示。象征主義繪畫是一種以感情為基礎對新內容的探索，不是以理智或客觀的觀察為基礎，而是超越外表的直覺的內在力量和想象，對理想主義傾向的逆反在文學和造型藝術領域同時發展起來，畫家和作家不再致力于忠實地表現外部世界，而是要通過象征的、隱喻的和裝飾性的畫面來表現虛幻的夢想以啟示于人。概而言之，象征主義的哲學基礎是神秘主義，信仰那種理想的彼岸世界。對象征主義來說，重要的是反映個人的主觀感覺，使個人從現實中超脫出來，把他引向虛無飄渺的"理念"世界。所以在象征主義作品中所能感受到的只是形象的抽象性和不穩定性，是那種強烈的主觀色彩和含義的朦隴晦澀。
評論家奧里埃在一篇評論高更的文章中概括了象征主義的藝術哲學。他指出，藝術作品"第一，是觀念形態的，因為它唯一的理想是理念的表現;第二，是象征主義的，因為它用各種形式表達這種理念;第三，是綜合主義的，因為它用一種普遍理解的方法表現這些形式和符號;第四，是主觀的，因為客體不再被認為是一個客體，而是被認為是主體所領悟的思想的符號;第五，因而是裝飾性的，因為嚴格地說，正如埃及人，或許更如希臘人和文藝復興早期的人所理解的那樣，裝飾畫只不過同時是一種主觀的、綜合的、象征的和觀念形態的藝術表現形式而已。"以下舉幾位廣西代表畫家的作品作為例子分析研究。
劉紹昆說，近幾年我畫油畫大抵可看作是這種沖動的結果。畫面表現了我對文化象征主義境界的渴望，蘊含了現實空間中我的心理體驗或生存狀態，哪怕是一組靜物或自然、現實中的人，無不滲透著這些由客觀生發而來的主觀因素。正因為這樣，他所描畫的那些亞熱帶植物、那些紅色土地、那些風帆和田野，無不滲透了他深深的情思和對這片土地生存的萬物的熱愛。通過劉紹昆的藝術創作，特別是近期的作品《女人與歌》、《亞熱帶•北部灣》人物所處的空間被切割成幾個不同形狀的場面，呈現出非現實性，人物所處的環境溫暖而充滿了神秘感，表現了亞熱帶地域的那種隱秘、詭異的超驗體驗，所營造的氛圍讓人捉摸不定、難以言喻，讓我們看到了作為藝術家的他和他作品中所表現的內容是那么地融洽與和諧，不知道是亞熱帶溫暖的氣候改造了這位北方男子，還是他原本就是一位具有熱烈情懷的浪漫詩人。劉紹昆的作品經過他的心靈的聯結和再造，構成了一幅幅意味雋永的畫面，給人以豐富的美感享受。
我國老一輩美術家徐悲鴻、潘玉良、常書鴻、吳冠中、吳作人等曾先后參加過法國國家沙龍展，它是世界影響較大的美術展覽之一。能入選該展覽是眾多畫家的夢想，廣西油畫家謝麟去年終于圓了夢，在國際藝術殿堂瀟灑走一回。其作品《山村印象》成為此次入選的唯一的中國作品，也是廣西首位入選法國國家沙龍展的美術家。《山村印象》是謝麟創作的《老村印象》系列之一，是對南方山村舊民居印象的表現。2003年，謝麟到廣西黃姚古鎮采風，那里灰瓦土磚墻的古民居，古樸、秀美的民情民風觸發了他的創作靈感。歷時兩年，一輯《老村印象》應運而生。整組作品打破了通常寫實表現的常規，不以具體的形態作為作品的著重點，而是在大寫意的表現語言中強調一種高度概括和提煉出來的“印象”，更多地采用線的語言，充分發揮黑、白色調的作用，并適當輔以淡彩，帶給人們飄逸、輕松的感受，使非常具象的古鎮景象變得抽象化，更具象征性。
象征主義繪畫是一種以感情為基礎對新內容的探索，不是以理智或客觀的觀察為基礎，而是超越外表的直覺的內在力量和想象，對理想主義傾向的逆反在文學和造型藝術領域同時發展起來，畫家和作家不再致力于忠實地表現外部世界，而是要通過象征的、隱喻的和裝飾性的畫面來表現虛幻的夢想以啟示于人。 90年代是雷波的事業高峰期。短短幾年時間，他便在幾個國家級權威重大賽事中大顯身手：繼獲第十屆全國美術作品展“銅獎”后，去年，他又在5年一屆的中國最具影響、規模最大，整體水平最高的獎項——全國美展中獲銅獎；在“中國當代山水•油畫風景展”上獲佳作獎；獲“大河上下——新時期中國油畫回顧展”優秀作品獎……各種各樣的獎項，表明他的繪畫天賦和作品中表現的潛力得到了大家的公認。雷波出生于一個田園環繞的南方古鎮，他的生活與創作一直在田園與都市之間行走、求索。從《96》系列到《郊外》系列，在雷波的作品中我們不難看到他桀驁不馴的鮮明個性。與其說是題材的開拓，不如說是情感所系。他扎根于廣西這塊紅色的土地，心中有無法揮散的土地情結，明亮的家鄉特色孕育了他清新的創作風格。《郊外》為我們提供的便是一幅似曾相識的紅土地畫面。不規則的耕地、水塘、果樹、竹叢，稍遠處起伏的丘陵，幾根電桿從城市引來了工業社會的痕跡，這是南方最常見最質樸的田園原生狀態。一個好的作品，不僅要有作者對生活的深刻理解和情感的注入，更要有對具象事物獨到的精細觀察和精湛完整的表現。雷波的成功，基于細致的寫生，他善于抓住充滿激情的細節，瀟灑地鋪開意境，用畫紙來抒發自己的激情。雷波作畫，以意置景，以趣運法，心像造型，意象傳達。在取得成功后，雷波談到，我們從事藝術，是為了將自己的人格融入到藝術中去，藝術是人在這個世界面前的一種態度，創造行為的原動力取決于這種態度產生的力量。象征派畫家們并未創造一種新的形式流派，他們關心的只是詩意的表達、玄理的揭示。
謝森2003年獲得“西部大地情——全國山水風景畫展”金獎的油畫《山間流云》，展現了夕陽斜照，群山靜穆，流云似水，令觀者有一種永恒與瞬間的感悟，一種寧靜而致遠的超脫心境。謝森的繪畫作品或氣勢磅、意境深邃、志趣天成，或端莊飄逸、絢麗雅秀、質樸自然；以精湛嫻熟的技巧，淋漓流暢的筆法，豪情激越的水墨，色彩斑斕的畫面，給人以高尚雋永的藝術享受和精神思想境界的升華，畫面神秘而且具象征性。
黃菁的《自然之召喚》入選首屆中國油畫學會展。這幅畫畫的是窗子內外不同景象。窗內有三束花，基本是具象寫實的，而窗外的山、樹、草叢等則被抽象化、符號化，有著雷東和克利式的夢幻。讓人難以捉摸的是，窗外草叢旁露出一個白色的符號化的臉，他揚起了手，按畫題“自然之召喚”，它就是自然的化身嗎？這一精靈的出現，使畫面的象征主義色彩極為濃烈。
以上作品可見，它們并非都只是現實世界的如實反映，還是精神世界的曲折表現。在主題上，關注人生、生命、愛情這些形而上的、永恒卻顯得有些空泛的主題表現。在圖式上突出的特點是非現實的時空關系，即不完全表現現實中特定情境下的真實景象，更是從自己的內心感受出發，重新組合畫面的時空關系。他們畫叢林的蔥郁，曠野的廣袤，夜晚的深邃和拂曉的朦朧，俱是非現實的地點和時間；畫青春的肌體，她們沉浸、飛翔、沉睡或者在精神的陰郁里上演神秘的儀式，她們面相朦朧，仿佛隱藏了確定的身份，畫面上的人和自然蘊藏著多層情味，但都無法做出具體的界定，其中顯然有畫家個人經驗和經歷的影子，有畫家個人從潛藏記憶延伸開來的意識。細節清晰可見，營造了濃郁的色彩氛圍和獨特的藝術境界。有一位西方的藝術史學家曾說過，一切藝術都是對遠古的、朦朧的東西的回憶，藝術家心靈之中的片段始終同這些來自久遠的東西須臾不離。對他們來說也是如此，“心靈中特有的片段”與那些不朽哲人的思想果實有著同樣的土壤，來自同一個源流。。對于觀眾來說，在作品中尋找“言外之意”，幾乎成為理解和欣賞油畫作品的訣竅。同時廣西油畫象征主義傾向還表現在日常生活的題材上：1、重復，2、冥想與靜默，3、女性特質；繪畫形式上：1、弱化三維空間，多視點透視，2、多意性，3、模糊性。
這種藝術特點的形成，是由多方面因素綜合影響的。廣西所處的地理位置是重要的因素之一，廣西山地從多，是多個少數民族的聚居地，有一定長度的海岸線和邊境線，有中小城市，具有明顯的亞熱帶氣候特征。這樣的地理特點既有豐富性，為畫家提供了豐富的創作元素，同時又具有封閉性，影響著畫家的藝術創作。畫家們缺少對當代生活的深切感受，在題材選擇上便較少表現現實生活，而是轉向關注自己的內心和身邊的環境，可以說這種關注是主動的，就使得他們的油畫產生了象征主義的傾向。即使是風景、靜物和肖像畫，也往往帶有文化象征意味。以寫實技法為風格變革的基礎，是廣西許多油畫家選擇象征性構思的主要原因；另一方面，它間接反映了油畫家對曾經主宰繪畫創作的“命題作文” 方式的厭惡和對淺露、直白的插圖樣式的反感；90年代廣西油畫家對哲學、歷史理論的關注，也促使象征主義傾向在廣西油畫創作中趨于普遍化。
90年代廣西油畫創作的象征主義傾向是受廣西自然和文化資源所影響的，在特定時代下產生的，具有時代精神和較高的審美價值的創作取向，是廣西畫家和美術評論家苦苦追求卻未能明確的、使廣西美術創作的地域風格具有學術意義的美學品格。
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