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電影鏡頭語言知識
我們通常可經(jīng)由攝影機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因為可從它拍攝的主題及畫面的變化， 去感受拍攝者透過鏡頭所要表達的內(nèi)容，這就是所謂我的鏡頭會說話，也就是一般所講的鏡頭語言。下面是小編收集整理的電影鏡頭語言知識，僅供參考，大家一起來看看吧。
一、電影、電視的景別
景別，根據(jù)景距、視角的不同，一般分為：
極遠景：極端遙遠的鏡頭景觀，人物小如螞蟻。
遠景：深遠的鏡頭景觀，人物在畫面中只占有很小位置。廣義的遠景基于景距的不同，又可分為大遠景、遠景、小遠景(一說為半遠景)三個層次。
大全景：包含整個拍攝主體及周遭大環(huán)境的畫面，通常用來作影影視作品的環(huán)境介紹，因此被叫做最廣的鏡頭。
全景：攝取人物全身或較小場景全貌的影視畫面，相當于話劇、歌舞劇場"舞臺框"內(nèi)的景觀。在全景中可以看清人物動作和所處的環(huán)境。
小全景：演員"頂天立地"，處于比全景小得多，又保持相對完整的規(guī)格。
中景：俗稱"七分像"，指攝取人物小腿以上部分的鏡頭，或用來拍攝與此相當?shù)膱鼍暗溺R頭，是表演性場面的常用景別。
半身景：俗稱"半身像"，指從腰部到頭的景致，也稱為"中近景"。
近景：指攝取胸部以上的影視畫面，有時也用于表現(xiàn)景物的某一局部。
特寫：指攝影、攝像機在很近距離內(nèi)攝取對象。通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調(diào)人體的某個局部，或相應的物件細節(jié)、景物細節(jié)等。
大特寫：又稱"細部特寫"，指突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛、槍栓、板機等。
二、攝影、攝像機的運動(拍攝方式)
推：即推拍、推鏡頭，指被攝體不動，由拍攝機器作向前的運動拍攝，取景范圍由大變小，分快推、慢推、猛推，與變焦距推拍存在本質(zhì)的區(qū)別。
拉：被攝體不動，由拍攝機器作向后的拉攝運動，取景范圍由小變大，也可分為慢拉、快拉、猛拉。
搖：指攝影、攝像機位置不動，機身依托于三角架上的底盤作上下、左右、旋轉(zhuǎn)等運動，使觀眾如同站在原地環(huán)顧、打量周圍的人或事物。
移：又稱移動拍攝。從廣義說，運動拍攝的各種方式都為移動拍攝。但在通常的意義上，移動拍攝專指把攝影、攝像機安放在運載工具上，沿水平面在移動中拍攝對象。移拍與搖拍結(jié)合可以形成搖移拍攝方式。
跟：指跟蹤拍攝。跟移是一種，還有跟搖、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即將跟攝與拉、搖、移、升、降等20多種拍攝方法結(jié)合在一起，同時進行�？傊牡氖址`活多樣，它使觀眾的眼睛始終盯牢在被跟攝人體、物體上。
升：上升攝影、攝像。
降：下降攝影、攝像。
俯：俯拍，常用于宏觀地展現(xiàn)環(huán)境、場合的整體面貌。
仰：仰拍，常帶有高大、莊嚴的意味。
甩：甩鏡頭，也即掃搖鏡頭，指從一個被攝體甩向另一個被攝體，表現(xiàn)急劇的變化，作為場景變換的手段時不露剪輯的痕跡。
懸：懸空拍攝，有時還包括空中拍攝。它有廣闊的表現(xiàn)力。
空：亦稱空鏡頭、景物鏡頭，指沒有劇中角色(不管是人還是相關(guān)動物)的純景物鏡頭。
切：轉(zhuǎn)換鏡頭的統(tǒng)稱。任何一個鏡頭的剪接，都是一次"切"。
綜：指綜合拍攝，又稱綜合鏡頭。它是將推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、懸、空等拍攝方法中的幾種結(jié)合在一個鏡頭里進行拍攝。
短：指短鏡頭。電影一般指30秒(每秒24格)、約合膠片15米以下的鏡頭;電視30秒(每秒25幀)、約合750幀以下的連續(xù)畫面。
長：指長鏡頭。影視都可以界定在30秒以上的連續(xù)畫面。
對于長、短鏡頭的區(qū)分，世界上尚無公認的"尺度"，上述標準系一般而言。世界上有希區(qū)柯克《繩索》中耗時10分鐘、長到一本(指一個鐵盒裝的拷貝)的長鏡頭，也有短到只有兩格、描繪火光炮影的戰(zhàn)爭片短鏡頭。
反打：指攝影機、攝像機在拍攝二人場景時的異向拍攝。例如拍攝男女二人對坐交談，先從一邊拍男，再從另一邊拍女(近景、特寫、半身均可)，最后交叉剪輯構(gòu)成一個完整的片段。
變焦拍攝：攝影、攝像機不動，通過鏡頭焦距的變化，使遠方的人或物清晰可見，或使近景從清晰到虛化。
主觀拍攝：又稱主觀鏡頭，即表現(xiàn)劇中人的主觀視線、視覺的鏡頭，常有可視化的心理描寫的作用。
三、影視的畫面處理技巧
淡入：又稱漸顯。指下一段戲的第一個鏡頭光度由零度逐漸增至正常的強度，有如舞臺的"幕啟"。
淡出：又稱漸隱。指上一段戲的最后一個鏡頭由正常的光度，逐漸變暗到零度，有如舞臺的"幕落"。
化：又稱 "溶"，是指前一個畫面剛剛消失，第二個畫面又同時涌現(xiàn)，二者是在"溶"的狀態(tài)下，完成畫面內(nèi)容的更替。其用途：
�、儆糜跁r間轉(zhuǎn)換;
�、诒憩F(xiàn)夢幻、想像、回憶;
③表景物變幻莫測，令人目不暇接;
�、茏匀怀薪愚D(zhuǎn)場，敘述順暢、光滑。化的過程通常有三秒鐘左右。
疊：又稱"疊印"，是指前后畫面各自并不消失，都有部分"留存"在銀幕或熒屏上。它是通過分割畫面，表現(xiàn)人物的聯(lián)系、推動情節(jié)的發(fā)展等。
劃：又稱"劃入劃出"。它不同于化、疊，而是以線條或用幾何圖形，如圓、菱、簾、三角、多角等形狀或方式，改變畫面內(nèi)容的一種技巧。如用"圓"的方式又稱"圈入圈出";"簾"又稱"簾入簾出"，即像卷簾子一樣，使鏡頭內(nèi)容發(fā)生變化。
入畫：指角色進入拍攝機器的取景畫幅中，可以經(jīng)由上、下、左、右等多個方向。
出畫：指角色原在鏡頭中，由上、下、左、右離開拍攝畫面。
定格：是指將電影膠片的某一格、電視畫面的某一幀，通過技術(shù)手段，增加若干格、幀相同的膠片或畫面，以達到影像處于靜止狀態(tài)的目的。通常，電影、電視畫面的各段都是以定格開始，由靜變動，最后以定格結(jié)束，由動變靜。
倒正畫面：以銀幕或熒屏的橫向中心線為軸心，經(jīng)過180°的翻轉(zhuǎn)，使原來的畫面，由倒到正，或由正到倒。
翻轉(zhuǎn)畫面：是以銀幕或熒屏的豎向中心線為軸線，使畫面經(jīng)過180°的翻轉(zhuǎn)而消失，引出下一個鏡頭。一般表現(xiàn)新與舊、窮與富、喜與悲、今與昔的強烈對比。
起幅：指攝影、攝像機開拍的第一個畫面。
落幅：指攝影、攝像機停機前的最后一個畫面。
閃回：影視中表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的一種手法。即突然以很短暫的畫面插入某一場景，用以表現(xiàn)人物此時此刻的心理活動和感情起伏，手法極其簡潔明快。"閃回"的內(nèi)容一般為過去出現(xiàn)的場景或已經(jīng)發(fā)生的事情。如用于表現(xiàn)人物對未來或即將發(fā)生的事情的想像和預感，則稱為"前閃"，它同"閃回"統(tǒng)稱為"閃念"。
蒙太奇: 法文montage的音譯，原為裝配、剪切之意，指將一系列在不同地點、從不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，是電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。它大致可分為"敘事蒙太奇"與"表現(xiàn)蒙太奇"。前者主要以展現(xiàn)事件為宗旨，一般的平行剪接、交叉剪接(又稱為平行蒙太奇、交叉蒙太奇)都屬此類。"表現(xiàn)蒙太奇"則是為加強藝術(shù)表現(xiàn)與情緒感染力，通過"不相關(guān)"鏡頭的相連或內(nèi)容上的相互對照而產(chǎn)生原本不具有的新內(nèi)涵。(以英美為代表的稱電影剪輯。以蘇法為代表的稱蒙太奇,中譯意為鏡頭的組接或剪輯。)
剪輯：影視制作工序之一，也指擔任這一工作的專職人員。影片、電視片拍攝完成后，依照劇情發(fā)展和結(jié)構(gòu)的要求，將各個鏡頭的畫面和聲帶，經(jīng)過選擇、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于藝術(shù)效果的順序組接起來，成為一部內(nèi)容完整、有藝術(shù)感染力的影視作品。剪輯是影視聲像素材的分解重組工作，也是攝制過程中的一次再創(chuàng)作。
四、書中涉及的其他名詞
前景：鏡頭中靠近前沿或位于主體前面的人或物。在鏡頭畫面中，用以陪襯主體，或組成戲劇環(huán)境的一部分，并增強畫面的空間深度，平衡構(gòu)圖和美化畫面。
后景：鏡頭中靠近后邊或位于主體后面的人或物。后景在鏡頭畫面中，有時作為表現(xiàn)的主體或陪體，但大多是戲劇環(huán)境的組成部分，有時直接構(gòu)成背景。
中景：處于畫面中間的部分。一般主體會出現(xiàn)在中景或前、中景之間的部位。
前景、中景、后景是攝影構(gòu)圖的基本層次，它們可以使畫面富于層次感、縱深感。有些畫面的層次作了更細致的劃分，如斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》的許多畫面構(gòu)圖，可達七八個層次。
內(nèi)景:也稱"棚內(nèi)景"。指在攝影棚內(nèi)搭置的場景(包括室內(nèi)景或戶外景)。
外景:攝影棚以外的場景，包括自然環(huán)境、生活環(huán)境等實景，以及在攝影棚外搭建的室內(nèi)景。優(yōu)點是真實、自然，具有生活氣息。
攝影棚:專供拍攝影視作品使用的特殊建筑物。較大的攝影棚面積一般在400平方米以上至1000平方米，高度為8米以上。棚內(nèi)四周有為繪制背景用的天片，裝有各種照明設(shè)施、音響條件，以及隔音、通風、調(diào)節(jié)氣溫、排水等設(shè)備。棚內(nèi)可搭建供拍攝的各種室內(nèi)外布景。
造型語言:傳統(tǒng)意義上指繪畫、雕塑等藝術(shù)門類用一定的物質(zhì)材料塑造視覺直觀形象的手段和技法的總和。對于影視而言，各種視覺造型藝術(shù)的手段和技法(如線條、色彩、光效、影調(diào)、構(gòu)圖、透視規(guī)律、材料結(jié)構(gòu)、空間處理等)與聲音造型諸因素(音量、音色、音調(diào)、運動、方位、距離等)，共同形成了它們的造型語言體系。
畫外音:指影視作品中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。音響的畫外運用也是畫外音的重要形式。畫外音使聲音擺脫了依附于畫面視像的從屬地位，強化了影視作品的視聽結(jié)合功能。
什么是影視中的長鏡頭
長鏡頭是指連續(xù)地用一個鏡頭拍攝下一個場景，一場戲或一段戲，以完成一個比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發(fā)展中時間和空間連貫性的鏡頭。在拍攝長鏡頭時，通過攝象機的運動，形成多角度、多機位的效果，造成畫面空間的真實感和一氣呵成的整體感。它原為電影的拍攝技巧，產(chǎn)生于上世紀20年代。在電影發(fā)明之初，剪輯技巧還沒成為專門的制作手段時，電影畫面大多是采用長鏡頭拍攝的。
長鏡頭最根本的在于鏡頭內(nèi)縱深的場面調(diào)度產(chǎn)生的紀實性和整個影片節(jié)奏的起承轉(zhuǎn)合所體現(xiàn)的現(xiàn)實主義風格。當然，相對而言，講求景深內(nèi)的場面調(diào)度會使鏡頭的時間變長、節(jié)奏變慢�？纯春钚①t等臺灣導演的電影就相當明顯。
1941年美國奧遜·威爾斯在他的經(jīng)典影片《公民凱恩》中，又成功地運用了長鏡頭段落和景深鏡頭、運動攝影以及多視角的敘事結(jié)構(gòu)。這部影片被譽為"現(xiàn)代電影的里程碑"。
如何通過長鏡頭來表現(xiàn)情緒?
作品鏡頭語言的風格應由故事的風格、情緒內(nèi)容……決定--因為鏡頭語言完全是為他們服務的長鏡頭主要用來表達兩種情緒：漫長和靜默(又或者二者皆有)
以下可以參考:
長鏡頭，在影視藝術(shù)中，也被稱為段落鏡頭，它是指拍攝機在不停機的比較長的時間運動后所拍攝的連續(xù)鏡頭，有些長鏡頭可以達到幾分鐘以上。
長鏡頭的理論首先是由法國電影理論家安德烈·巴贊提出的。他認為鏡頭和景深鏡頭的運動可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，注重事物的真實，常態(tài)和完整的動作，保證時間的進行受到尊重，讓觀眾看到顯示空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數(shù)，而且對于開拓、研究鏡頭內(nèi)部蒙太奇的藝術(shù)潛力，也產(chǎn)生重大的作用。特別對于需要連續(xù)表現(xiàn)的情緒，動作需要連貫，一氣呵成的鏡頭以及要連續(xù)介紹遼闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術(shù)價值。
但巴贊把長鏡頭的美學意義絕對化，只強調(diào)真實，而忽視了外部蒙太奇組接技巧的藝術(shù)本質(zhì)。通過多次蒙太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表的鏡頭，達到創(chuàng)造新穎、跨越時空、縮短無意義空間鏡頭的作用，使觀眾受到其在藝術(shù)側(cè)面的效果，而不是簡單地對客觀時間復印、觀摩的印象。長鏡頭在國內(nèi)的電視影片中運用極其繁多，往往給人拖沓冗長的感覺，不比港臺或者西方的影片給人那樣激烈的節(jié)奏感。
長鏡頭理論和表現(xiàn)技巧是構(gòu)成影視藝術(shù)的一個部分，可以與蒙太奇組接技巧互為補充。但我們不能濫用，尤其在故事影片，音樂電視中。在記錄片、教學片或者一些新聞片中我們可以適當?shù)倪\用，表現(xiàn)一些細節(jié)的東西。
第二次世界大戰(zhàn)后，法國電影理論家巴贊對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加于觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調(diào)度連續(xù)拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的， 電影藝術(shù)家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創(chuàng)作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調(diào)度，改變鏡頭的范圍和內(nèi)容，并稱之為"內(nèi)部蒙太奇"。
景深鏡頭
巴贊把長鏡頭稱為景深鏡頭。景深鏡頭就是長鏡頭(不是長焦距鏡頭)。長鏡頭和長焦距鏡頭是兩個完全不同的兩個概念。一是創(chuàng)作問題，二是指變焦光學鏡頭及變焦畫面。所以長鏡頭也不能叫長焦距鏡頭。
蒙太奇理論
電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術(shù)的獨特的表現(xiàn)手段。
既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢?它和蒙太奇又有什么關(guān)系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，并經(jīng)過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經(jīng)征使用蒙太奇手法了。
就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰柏、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經(jīng)過不同的處理以后的鏡頭，也會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術(shù)效果。再說，由于拍攝時所用的時問不同，又產(chǎn)生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。
同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據(jù)不同的變化幅度、不同的節(jié)奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等�？偠灾�，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的"語匯"，那么，把畫面、音響構(gòu)成鏡頭和用鏡頭的組接來構(gòu)成影片的規(guī)律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的"語法"了。
對于一個電影導演來說，掌握了這些基本原理并不等于精通了"語法"，蒙太奇在每一部影片中的特定內(nèi)容和美學追求中往往呈現(xiàn)著千姿百態(tài)的面貌。
蒙太奇對于觀眾來說，是從分到分。對于導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術(shù)呢?說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法;聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調(diào)動起觀眾的聯(lián)想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情校概�；蛞话愕仡I(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環(huán)節(jié)和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。
現(xiàn)在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素�？梢哉f，從鏡頭開始就已經(jīng)在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經(jīng)包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。
在鏡頭間的排列、組合和聯(lián)接中，攝制者的主觀意圖就體現(xiàn)得更加清楚。因為每一個鏡頭都不是孤立存在的，它的形態(tài)必然和與它相連的上下鏡頭有關(guān)系，而不同的關(guān)系就產(chǎn)生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術(shù)效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內(nèi)容的作用，而且會產(chǎn)生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現(xiàn)的嘗試，就是將一個困在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經(jīng)過如此"組接"，觀眾感到了"等待"和"離愁"，產(chǎn)生了一種新的、特殊的想象。又如，把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來連接，其藝術(shù)效果，同一組的鏡頭排列在一起，用"淡"或"化"的方法來連接，就大不一樣了。
再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現(xiàn)不同的內(nèi)容與意義。
A，一個人在笑;
B、一把槍直指著;
C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。
這三個特寫鏡頭，結(jié)觀眾什么樣的印象呢?
如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼�，F(xiàn)在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結(jié)論。
C、一個人的臉上露出院俱的樣子，
B、一把槍直指著;
A、同一的人在笑。
這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把槍指著他�？墒�，當他考慮了一下，覺得沒有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結(jié)觀眾的印象是一個勇敢的人。
如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結(jié)論，收到完全不同的效果。
這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術(shù)獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結(jié)構(gòu)問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結(jié)構(gòu)的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由于排列組合的不同，也就產(chǎn)生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術(shù)效果。
蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內(nèi)容和概念。他明確地指出："兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更象二數(shù)之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對排列的結(jié)果在質(zhì)上(如果愿意用數(shù)學術(shù)語，那就是在"次元"上)水遠有別于各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面;這兩個畫面都是可以用實物表現(xiàn)出來的。而由這兩個畫面的對列所產(chǎn)生的‘寡婦'，則已經(jīng)不是用實物所能表現(xiàn)出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。"
由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于這個向題，我們還可以從物理學上的一個現(xiàn)象得到極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的松脆，一個則無比的堅硬，為什么附科學家研究的結(jié)果證明：是因為分子排列(品格結(jié)構(gòu))不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由于排列不同，可能產(chǎn)生如此截然相反的結(jié)果，這實在發(fā)人深思了。
匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出："上—個鏡頭一經(jīng)連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發(fā)射出來。"可見這種"電火花"似的含義是單個鏡頭所"潛在"的為人們所未察覺的，非要在"組接"之后，才能讓人們產(chǎn)生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關(guān)系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關(guān)系。以及由這些組接關(guān)系所產(chǎn)生的意義與作用等。
總之，蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章、每一大段、每一小段也要有結(jié)構(gòu)，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間并沒有什么神秘，也沒有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去順當、合理、有節(jié)奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。"再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。
拓展延續(xù)
電影鏡頭語言解讀—構(gòu)圖要素
色彩美：
影片主要運用了紅色、黑色、青色、白色、黃色。另外同樣的色相，有不同飽和度、明度，用這些元素對畫面進行分層，展示不同的意境。
慢鏡頭的大量使用：
無名和長空的棋館一戰(zhàn)，通過慢鏡頭將音樂劍術(shù)對弈都融為一體，將審美時間和情節(jié)時間得到雙重擴展；精致處理的水滴，一滴水窺見整個的世界；平闊的湖心亭……都展示了意境美。
由遠及近的場景和鏡頭切換：
全景的黑色空無宮殿，象征了王者至上無高的權(quán)利，拉近秦王身坐王位，又暗含著王者高處不勝寒，世上無知己的孤獨落寞；無名的攀梯、進殿，由遠及近，一個小人點與整個恢宏的背景構(gòu)圖體現(xiàn)了無名的渺小，同時又反應出他義無反顧的俠士傲骨。
大量使用長焦遠攝：
茫茫的軍隊隊列齊整，軍隊與周圍漫天黃沙的環(huán)境融為一體，最后一聲令下，齊放箭，箭匯聚在一起，密密麻麻的箭雨在黃天的掩映之下，聲勢浩大，氣勢恢宏，帶來視覺沖擊力。
導演電影鏡頭語言的使用技巧
一、鏡頭的運用
1、鏡頭推拉技巧鏡頭的推拉技巧是一組在技術(shù)上相反的技巧，在非線性編輯中往往可以使用其中的一個而實現(xiàn)另一個的技巧。推鏡頭相當于我們沿著物體的直線直接向物體不斷走進觀看，而拉鏡頭則是攝像機不斷地離開拍攝物體。當然這兩種技巧都可以通過變焦距的鏡頭來實現(xiàn)這種技巧效果。推鏡頭在拍攝中起的作用重點是突出介紹在后面的影片中出現(xiàn)的起重要俄人物或者物體，這是推鏡頭最普通的作用。它可以使觀眾的視線逐漸接近被拍攝對象，是逐漸把觀眾的觀察同整體引向局部。在推地過程中，畫面所包含的內(nèi)容逐漸減少，也就是說，鏡頭的運動擯棄了畫面中多余的東西，突出重點，把觀眾的注意力引向某一個部分。用變焦距鏡頭也可以實現(xiàn)這種效果，就是從短焦距逐漸向長焦距推動，使得觀眾看到物體的細微部分，可以突出要表現(xiàn)內(nèi)容的關(guān)鍵。推鏡頭也可以展示巨大的空間。拉鏡頭和推鏡頭正好相反。這是攝像機不斷地遠離被拍攝對象，也可以用變焦距鏡頭來拍攝（從長焦距逐漸調(diào)至短焦距部分）。作用是有兩個方面，一是為了表現(xiàn)主體人物或者景物在環(huán)境中的位置。拍攝機器向后移動，逐漸擴大視野范圍，可以在同一個鏡頭內(nèi)反映局部與整體的關(guān)系。二也是為了鏡頭之間的銜接需要，比如前一個是一個場景中的特寫鏡頭，而后一個是另一個場景中的鏡頭，這樣兩個鏡頭通過這種方法銜接起來就顯得自然多了。鏡頭的推拉和變焦距的推拉效果是不同的。比如，在推鏡頭技巧上，使用變焦距鏡頭的方法等于把原來的主體一部分放大了來看。在屏幕上的效果是景物的相對位置保持不變，場景無變化，只是原來的畫面放大了。在拍攝場景無變化的主體，要求連續(xù)不搖晃地以任意速度接近被拍攝物體的情況下，比較適合使用變焦距鏡頭來實現(xiàn)這一鏡頭效果。而移動鏡頭的推鏡頭等于接近被拍攝物體來觀察。在畫面里的效果是場景中的物體向后移動，場景大小有變化。這在拍攝狹窄的走廊或者室內(nèi)景物的時候效果十分明顯。移動攝像機和使用變焦距鏡頭來實現(xiàn)鏡頭的推拉效果是有著明顯區(qū)別的，因此我們在拍攝構(gòu)思中需要明確的意識，不能簡單的將兩者互相替換。
2、搖鏡頭技巧這種鏡頭技巧是法國攝影師狄克遜在1896年首創(chuàng)的拍攝技巧，也是根據(jù)人的視覺習慣加以發(fā)揮的。用搖鏡頭技巧時攝像機的位置不動，只是鏡頭變動拍攝的方向，這非常類似與我們站著不動，而轉(zhuǎn)動頭來觀看事物一樣。搖鏡頭分為好幾類，可以左右搖，也可以上下?lián)u，也可以斜搖或者與移鏡頭混合在一起。搖鏡頭的作用使得觀眾對所要表現(xiàn)的場景進行逐一的展示，緩慢的搖鏡頭技巧，也能造成拉長時間、空間效果和給人表示一種印象的感覺。搖鏡頭把內(nèi)容表現(xiàn)得有頭有尾，一氣呵成，因而要求開頭和結(jié)尾的鏡頭畫面目的很明確，從一定被拍攝目標搖起，結(jié)束到一定的被拍攝目標上，并且兩個鏡頭之間一系列的過程也應該是被表現(xiàn)的內(nèi)容，用長焦距鏡頭遠離被拍攝體遙拍，也可以造成橫移或者升降的效果。搖鏡頭的運動速度一定要均勻，起幅先停滯片刻，然后逐漸加速，勻速，減速，再停滯，落幅要緩慢。
3、移鏡頭技巧這種鏡頭技巧是法國攝影師普洛米澳于1896年在威尼斯的游艇中受到的啟發(fā)，設(shè)想用“移動的電影攝影機來拍攝，使不動的物體發(fā)生運動”，于是在電影中他首創(chuàng)了“橫移鏡頭”，即是把攝影機放在移動車上，向軌道的一側(cè)拍攝的鏡頭。這種鏡頭的作用是為了表現(xiàn)場景中的人與物，人與人，物與物之間的空間關(guān)系，或者把一些事物連貫起來加以表現(xiàn)。移鏡頭和搖鏡頭有相似之處，都是為了表現(xiàn)場景中的主體與陪體之間的關(guān)系，但是在畫面上給人的視覺效果是完全不同的。搖鏡頭是攝像機的位置不動，拍攝角度和被拍攝物體的角度在變化，適合于拍攝遠距離的物體。而移鏡頭則不同，是拍攝角度不變，攝像機本身位置移動，與被拍攝物體的角度無變化，適合于拍攝距離較近的物體和主體。移動拍攝多為動態(tài)構(gòu)圖。當被拍攝物體呈現(xiàn)靜態(tài)效果的時候，攝像機移動，使景物從畫面中依次劃過，造成巡視或者展示的視覺效果；被拍攝物體呈現(xiàn)動態(tài)時，攝像機伴隨移動，形成跟隨的視覺效果。還可以創(chuàng)造特定的情緒和氣氛。移動鏡頭時除了借助于鋪設(shè)在軌道上的移動車外，還可以用其他的移動工具，如高空攝影中的飛機，表現(xiàn)曠野時候的火車汽車等。其運動按照移動方向大致可以分為橫向移動和縱深移動。在攝像機不動的條件下，改變焦距或者移動后景中的被拍攝體，也都能獲得移鏡頭的效果。
4、跟鏡頭技巧指攝像機跟隨著運動的被拍攝物體拍攝，有推拉搖移升降旋轉(zhuǎn)等形式。跟拍使處于動態(tài)中的主體在畫面中保持不變，而前后景可能在不斷的變換。這種拍攝技巧即可以突出運動中的主體，又可以交代物體的運動方向，速度，體態(tài)以及其與環(huán)境的關(guān)系，使物體的運動保持連貫，有利于展示人物在動態(tài)中的精神面貌。5、升降鏡頭這種鏡頭技巧是指攝像機上下運動拍攝的畫面，是一種從多視點表現(xiàn)場景的方法，其變化的技巧有垂直方向，斜向升降和不規(guī)則升降。在拍攝的過程中不斷改變攝像機的高度和仰俯角度，會給觀眾造成豐富的視覺感受，如巧妙的利用則能增強空間深度的幻覺，產(chǎn)生高度感，升降鏡頭在速度和節(jié)奏方面如果運動適當，則可以創(chuàng)造性地表達一個情節(jié)的情調(diào)。它常常在用來展示事件的發(fā)展規(guī)律或處于場景中上下運動的主體運動的主觀情緒。如果能在實際的拍攝中與鏡頭表現(xiàn)的其他技巧結(jié)合運用的話，能夠表現(xiàn)變化多端的視覺效果。
5、鏡頭甩技巧這種技巧對攝像師的要求比較高，是指一個畫面結(jié)束后不停機，鏡頭急速“搖轉(zhuǎn)”向另一個方向，從而將鏡頭的畫面改變?yōu)榱硪粋�內(nèi)容，而中間在搖轉(zhuǎn)過程中所拍攝下來的內(nèi)容變得模糊不清楚。這也與人們的視覺習慣是十分類似的，這就非常類似于我們觀察事物時突然將頭轉(zhuǎn)向另一個事物，可以強調(diào)空間的轉(zhuǎn)換和同一時間內(nèi)在不同場景中所發(fā)生的并列情景。甩鏡頭的另一種方法是專門拍攝一段向所需方向甩出的流動影像鏡頭，再剪輯到前后兩個鏡頭之間。甩鏡頭所產(chǎn)生的效果是極快速度的節(jié)奏，可以造成突然的過渡。剪輯的時候，對于甩的方向、速度和快慢、過程的長度，應該與前后鏡頭的動作及其方向、速度相適應
6、旋轉(zhuǎn)鏡頭被拍攝主體或背景呈旋轉(zhuǎn)效果的畫面，常用的拍攝方法有以下幾種：一、沿著鏡頭光軸仰角旋轉(zhuǎn)拍攝；二、攝像機超360度快速環(huán)搖拍攝；三、被拍攝主體與拍攝幾乎處于一軸盤上作360度的旋轉(zhuǎn)拍攝；四、攝像機在不動的條件下，將膠片或者磁帶上的影像或照片旋轉(zhuǎn)，倒置或轉(zhuǎn)到360度圓的任意角度進行拍攝，可以順時針或者逆時針運動。另外還可以運用旋轉(zhuǎn)的運載工具拍攝，也可以獲得旋轉(zhuǎn)的效果。這種鏡頭技巧往往被用來表現(xiàn)人物在旋轉(zhuǎn)中的主觀視線或者眩暈感，或者以此來烘托情緒，渲染氣氛。
7、晃動鏡頭技巧這種鏡頭在實際拍攝中用的不是很多，但在合適的情況下使用這種技巧往往能產(chǎn)生強烈的震撼力和主觀情緒。晃動鏡頭技巧是指拍攝過程中攝像機機身做上下左右前后搖擺的拍攝。常用作主觀鏡頭，如在表現(xiàn)醉酒、精神恍惚、頭暈或者造成乘船、乘車搖晃顛簸等效果，創(chuàng)造特定的藝術(shù)效果。我們?nèi)绻屑氂^看過張藝謀的影片《有話好好說》的話，我們肯定對此深有體會。這種技巧在實際的拍攝中所需要多大的搖擺幅度與頻率要根據(jù)具體的情況而定的，拍攝的時候手持攝像機或者肩扛效果比較好。在上面我們講述的這些鏡頭技巧是實際的拍攝中不是孤立的，往往也是千變?nèi)f化的，并且可以相互結(jié)合，構(gòu)成豐富多彩的綜合運動鏡頭效果。但我們要采用鏡頭表現(xiàn)技巧的時候，需要根據(jù)實際的需要來確定。拍攝的時候鏡頭運動應該保持勻速、平穩(wěn)，穩(wěn)定果斷。切忌無目的的濫用鏡頭技巧，無故停頓或者上下左右前后晃動，這樣不但影響內(nèi)容的表達，而且使得觀眾眼花繚亂，摸不著頭腦，鏡頭運動的方向、速度，還要考慮到的就是前后鏡頭節(jié)奏和速度的一致性。
二、蒙太奇的運用
蒙太奇是法語Montage的音譯，原是建筑學用語，意為構(gòu)成，裝配。到了20世紀中期，電影藝術(shù)家將它引入到電影藝術(shù)，意思轉(zhuǎn)變?yōu)榧糨嫞M合剪接，即影片構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。在無聲電影時代，蒙太奇表現(xiàn)技巧和理論的內(nèi)容只局限于畫面之間的剪接。在后來出現(xiàn)了有聲電影后，影片的蒙太奇表現(xiàn)技巧和理論又包括了聲畫蒙太奇和聲聲蒙太奇技巧與理論，含義更加廣泛了。
1、蒙太奇技巧在影視節(jié)目中的作用蒙太奇組接鏡頭與音效的技巧是決定一個成功影片的重要因素。在影片中的表現(xiàn)有下面這些方面。
（1）表達寓意，創(chuàng)造意境。鏡頭的分割與組合，聲畫的有機組合，相互作用，可以給觀眾在心理上產(chǎn)生新的含義。單個鏡頭，單獨的畫面或者聲音只能表達其本身的具體含義，本身不具有其他的思想含義或者深刻內(nèi)容。而如果我們使用蒙太奇技巧和表現(xiàn)手法的話，就可以使得一系列沒有任何關(guān)聯(lián)的鏡頭或者畫面產(chǎn)生特殊的含義，表達創(chuàng)作者的寓意或者還可以產(chǎn)生特定的含義。
�。�2）選擇與取舍，概括與集中。一部幾十分鐘的影片，是又許多素材鏡頭中挑選出來的。這些素材鏡頭不僅內(nèi)容、構(gòu)圖、場面調(diào)度均不相同，甚至連攝像機的運動速度都有很大的差異，有些時候還存在一些重復。編導就必須根據(jù)影片所要表現(xiàn)的主題和內(nèi)容，認真對素材進行分析和研究，慎重大膽地進行取舍和篩選，重新進行鏡頭組合，力求做到可視性的保證。
（3）蒙太奇組接技巧可以按照觀眾的心理習慣，引導觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。由于每一個單獨的鏡頭只表現(xiàn)一定的具體內(nèi)容，但組接后就有了一定的順序可以嚴格的規(guī)范和引導、影響觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾進行思考。
（4）可以創(chuàng)造銀幕（屏幕）上的時間概念。運用蒙太奇技術(shù)可以對現(xiàn)實生活和空間進行剪裁、組織、加工和改造，使得影視時空在表現(xiàn)現(xiàn)實生活和影片內(nèi)容的領(lǐng)域極為廣闊，延伸了銀幕（屏幕）的空間，達到了跨越時空的作用。
�。�5）蒙太奇技巧使得影片的畫面形成不同的節(jié)奏，蒙太奇可以把客觀因素（信息量、人物和鏡頭的運動速度、色彩聲音效果，音頻效果以及特技處理等）和主觀因素（觀眾的心理感受）綜合研究，通過鏡頭之間的剪接，將內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏，視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏有機地組合在一起，使得影片的節(jié)奏豐富多彩，生動自然而又和諧統(tǒng)一，產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染力。
2、鏡頭組接蒙太奇這種鏡頭的組接不考慮音頻效果和其他因素，根據(jù)其表現(xiàn)形式，我們將這種蒙太奇分為兩大類：敘述蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。（1）敘述蒙太奇在影視藝術(shù)中又被稱作敘述性蒙太奇，他是按照情節(jié)的發(fā)展、時間、空間、邏輯順序以及因果關(guān)系來組接鏡頭、場面和段落。表現(xiàn)了事件的連貫性，推動情節(jié)的發(fā)展，引導觀眾理解內(nèi)容，是影視節(jié)目片中最基本、常用的敘述方法。優(yōu)點是脈胳清晰、邏輯連貫。敘述蒙太奇的敘述方法在具體的操作中還分為連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重復蒙太奇等幾種具體方式�！みB續(xù)蒙太奇，這種影視的敘述方法類似于小說敘述手法中的順敘方式。一般來說它有一個單一明朗的主線，按照事件發(fā)展的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘述。這種敘述方法比較簡單，在線索上也比較明朗，能夠使得所要敘述的事件通俗易懂。但也有著自己的不足，一個影片中過多的連續(xù)蒙太奇手法會給人拖沓冗長的感覺。因此我們在非線性編輯的時候，需要考慮到這些方面的內(nèi)容，最好與其他的敘述手法有機結(jié)合，互相配合運用�！て降让商妫@是一種分敘式表達方法。將兩個或者兩個以上的情節(jié)線索分頭敘述，而統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)之中。這種方法有利于概括集中，節(jié)省篇幅，擴大影片的容量，由于平行表現(xiàn)，相互襯托，可以形成對比、呼應，產(chǎn)生多種藝術(shù)效果�！そ徊婷商妫@種敘述手法與平等蒙太奇一樣，平行蒙太奇手法只重視情節(jié)的統(tǒng)一和主題的一致，事件的內(nèi)在聯(lián)系和主線的明朗。而交叉蒙太奇強調(diào)的是并列的多個線索之間的交叉關(guān)系和事件的同時性和對比性，這些事件之間的相互影響和相互促進。在最后幾條線索匯合為一，這種敘述手法能造成強烈的對比和激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，引起懸念，是掌握觀眾情緒的一個重要手段�！ぶ貜兔商�，這種敘述手法是將代表一定寓意的鏡頭或者場面在關(guān)鍵時刻反復出現(xiàn)，造成強調(diào)、對比、響應、渲染等藝術(shù)效果。以便加深對某種寓意的印象。
�。�2）表現(xiàn)蒙太奇這種蒙太奇表現(xiàn)在影視藝術(shù)中也被稱作對稱蒙太奇，它是以鏡頭的隊列為基礎(chǔ)，通過相連或相疊鏡頭在形式或者內(nèi)容上的相互對照、沖擊，從而產(chǎn)生單獨一個鏡頭本身不具有的或者更為豐富意義的涵義。以表達創(chuàng)作者的某種情感情緒，也給觀眾在視覺上和心理上造成強烈的印象，增加情緒的感染力，其美學作用在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾思考。這種蒙太奇技巧的目的不是敘述情節(jié)，而是表達情緒，表現(xiàn)寓意和揭示內(nèi)存含義，這種蒙太奇表現(xiàn)形式主要有以下幾種：·隱喻蒙太奇，這種敘述手法通過鏡頭（或者場面）的隊列或交叉表現(xiàn)進行分類，含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意或者對某個事件的主觀情緒。它往往是將類比沒的事物之間具有某種相似的特征表達出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會創(chuàng)作者的寓意和領(lǐng)略事件的主觀情緒色彩。這種表現(xiàn)手法在美學上的特征就是利用巨大的概括力和簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合具有強烈的感染力和形象的表現(xiàn)力。在我們要制作的節(jié)目中，我們必須將要隱喻的因素與所要敘述的線索相結(jié)合，這樣才能達到我們想要表達的藝術(shù)效果。用來隱喻的要素必須與所要表達的主題一致，并且能夠在表現(xiàn)手法上補充說明主題，而不能脫離情節(jié)生硬插入，這一手法要求必須運用貼切、自然、含蓄和新穎。·對比蒙太奇，這種蒙太奇表現(xiàn)手法就是在鏡頭的內(nèi)容上或者形式上造成一種對比效果，給人一種反差感受，也是內(nèi)容的相互協(xié)調(diào)和對比沖突，用來表達創(chuàng)作者的某種寓意或者對話所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想�！ば睦砻商妫@種表現(xiàn)技巧是通過鏡頭組接，直接而生動地表現(xiàn)人物的心理活動、精神狀態(tài)，如人物的閃念、回憶、夢境、幻覺以及想象等心理甚至是潛意識的活動，是人物心理造型表現(xiàn)。這種手法往往用在表現(xiàn)追憶的鏡頭中。
心理蒙太奇表現(xiàn)手法的特點是形象的片段性，敘述的不連貫性。多用于交叉、隊列以及穿插的手法表現(xiàn)，帶有強烈的主觀色彩。3、鏡頭組接的一般規(guī)律和方法我們都知道，無論是什么影視節(jié)目，都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續(xù)下來，使觀眾能從影片中看出它們?nèi)诤蠟橐粋�完整的統(tǒng)一體，那是因為鏡頭的發(fā)展和變化要服從一定的規(guī)律，這些規(guī)律我們將在下面的內(nèi)容里做詳細的敘述。
三、鏡頭的組接
�。�1）鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現(xiàn)規(guī)律鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節(jié)目要表達的主題與中心思想一定要明確，在這個基礎(chǔ)上我們才能確定根據(jù)觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎么樣將它們組合在一起。
�。�2）景別的變化要采用“循序漸進”的方法一般來說，拍攝一個場面的時候，“景”的發(fā)展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，“景”的變化不大，同時拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由于以上的原因我們在拍攝的時候“景”的發(fā)展變化需要采取循序漸進的方法。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭，可以造成順暢的連接，形成了各種蒙太奇句型。·前進式句型：這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現(xiàn)由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發(fā)展�！ず笸耸骄湫停哼@種敘述句型是由近到遠，表示有高昂到低沉、壓抑的情緒，在影片中表現(xiàn)由細節(jié)到擴展到全部�！きh(huán)行句型：是把前進式和后退式的句子結(jié)合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫，再由特寫——近景——中景——遠景，或者我們也可反過來運用。表現(xiàn)情緒由低沉到高昂，再由高昂轉(zhuǎn)向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。在鏡頭組接的時候，如果遇到同一機位，同景別又是同一主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，一副副畫面看起來雷同，接在一起好像同一鏡頭不停地重復。在另一方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起，只要畫面中的景物稍有一變化，就會在人的視覺中產(chǎn)生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次，有“拉洋片”、“走馬燈”的感覺，破壞了畫面的連續(xù)性。如果我們遇到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外（這對于鏡頭量少的節(jié)目片可以解決問題），對于其他同機位、同景物的時間持續(xù)長的影視片來說，采用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是采用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動作變化后再組接。這樣組接后的畫面就不會產(chǎn)生跳動、斷續(xù)和錯位的感覺。
�。�3）鏡頭組接中的拍攝方向，軸線規(guī)律主體物在進出畫面時，我們拍攝需要注意拍攝的總方向，從軸線一側(cè)拍，否則兩個畫面接在一起主體物就要“撞車”。所謂的“軸線規(guī)律”是指拍攝的畫面是否有“跳軸”現(xiàn)象。在拍攝的時候，如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同一側(cè)，那么構(gòu)成畫面的運動方向、放置方向都是一致的，否則應是“跳軸”了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。
�。�4）鏡頭組接要遵循“動從動”、“靜接靜”的規(guī)律如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的，可以動作接動作，達到順暢，簡潔過渡的目的，我們簡稱為“動接動”。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的，或者它們中間有停頓時，那么這兩個鏡頭的組接，必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來后，接上一個從靜止到開始的運動鏡頭，這就是“靜接靜”�！办o接靜”組接時，前一個鏡頭結(jié)尾停止的片刻叫“落幅”，后一鏡頭運動前靜止的片刻叫做“起幅”，起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鐘。運動鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵循這個規(guī)律。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭，那么搖鏡頭要有“落幅”，否則畫面就會給人一種跳動的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動或動接靜的鏡頭。
（5）鏡頭組接的時間長度我們在拍攝影視節(jié)目的時候，每個鏡頭的停滯時間長短，首先是根據(jù)要表達的內(nèi)容難易程度，觀眾的接受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構(gòu)圖等因素。如由于畫面選擇景物不同，包含在畫面的內(nèi)容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫面包含的內(nèi)容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內(nèi)容，所需要的時間就相對長些，而對于近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包含的內(nèi)容較少，觀眾只需要短時間即可看清，所以畫面停留時間可短些。另外，一幅或者一組畫面中的其他因素，也對畫面長短直到制約作用。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫面要表現(xiàn)亮的部分時，長度應該短些，如果要表現(xiàn)暗部分的時候，則長度則應該長一些。在同一幅畫面中，動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果重點要表現(xiàn)動的部分時，畫面要短些；表現(xiàn)靜的部分時，則畫面持續(xù)長度應該稍微長一些。
�。�6）鏡頭組接的影調(diào)色彩的統(tǒng)一影調(diào)是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不論原來是什么顏色，都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調(diào)來表現(xiàn)的。對于彩色畫面來說，除了一個影調(diào)問題還有一個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調(diào)色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在一起（除了特殊的需要外），就會使人感到生硬和不連貫，影響內(nèi)容通暢表達。
�。�7）鏡頭組接節(jié)奏影視節(jié)目的題材、樣式、風格以及情節(jié)的環(huán)境氣氛、人物的情緒、情節(jié)的起伏跌宕等是影視節(jié)目節(jié)奏的總依據(jù)。影片節(jié)奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉(zhuǎn)換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現(xiàn)以外，還需要運用組接手段，嚴格掌握鏡頭的尺寸和數(shù)量。整理調(diào)整鏡頭順序，刪除多余的枝節(jié)才能完成。也可以說，組接節(jié)奏是教學片總節(jié)奏的最后一個組成部分。處理影片節(jié)目的任何一個情節(jié)或一組畫面，都要從影片表達的內(nèi)容出發(fā)來處理節(jié)奏問題。如果在一個寧靜祥和的環(huán)境里用了快節(jié)奏的鏡頭轉(zhuǎn)換，就會使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以接受。然而在一些節(jié)奏強烈，激蕩人心的場面中，就應該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致，以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的。
（8）鏡頭的組接方法鏡頭畫面的組接除了采用光學原理的手段以外，還可以通過銜接規(guī)律，使鏡頭之間直接切換，使情節(jié)更加自然順暢，以下我們介紹幾種有效的組接方法�！みB接組接：相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現(xiàn)同一主體的動作�！り犃薪M接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由于主體的變化，下一個鏡頭主體的出現(xiàn)，觀眾會聯(lián)想到上下畫面的關(guān)系，起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創(chuàng)造性的揭示出一種新的含義。黑白格的組接：為造成一種特殊的視覺效果，如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時候，我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替，在表現(xiàn)各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫格，或者在合適的時候采用黑白相間畫格交叉，有助于加強影片的節(jié)奏、渲染氣氛、增強懸念。兩級鏡頭組接：是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節(jié)的發(fā)展在動中轉(zhuǎn)靜或者在靜中變動，給觀眾的直感極強，節(jié)奏上形成突如其來的變化，產(chǎn)生特殊的視覺和心理效果。閃回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧可以用來揭示人物的內(nèi)心變化�！ねR頭分析：將同一個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候，往往是處于這樣的考慮：或者是因為所需要的畫面素材不夠；或者是有意重復某一鏡頭，用來表現(xiàn)某一人物的青絲和追憶；或者是為了強調(diào)某一畫面所特有的象征性的含義以印發(fā)觀眾的思考；或者還是為了造成首尾相互接應，從而達到藝術(shù)結(jié)構(gòu)上給人一完整而嚴謹?shù)母杏X。·拼接：有些時候，我們在戶外拍攝雖然多次，拍攝的時間也相當長，但可以用的鏡頭卻是很短，達不到我們所需要的長度和節(jié)奏。在這種情況下，如果有同樣或相似內(nèi)容的鏡頭的話，我們就可以把它們當中可用的部分組接，以達到節(jié)目畫面必須的長度。·插入鏡頭組接：在一個鏡頭中間切換，插入另一個表現(xiàn)不同主體的鏡頭。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車里向外看，突然插入一個代表人物主觀視線的鏡頭（主觀鏡頭），以表現(xiàn)該人物意外的看到了什么和直觀感想和引起聯(lián)想的鏡頭�！幼鹘M接：借助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性，作為鏡頭的轉(zhuǎn)換手段�！ぬ貙戠R頭組接：上個鏡頭以某一人物的某一局部（頭或眼睛）或某個物件的特寫畫面結(jié)束，然后從這一特寫畫面開始，逐漸擴大視野，以展示另一情節(jié)的環(huán)境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候，在不知不覺中就轉(zhuǎn)換了場景和敘述內(nèi)容，而不使人產(chǎn)生陡然跳動的不適合之感覺�！ぞ拔镧R頭的組接：在兩個鏡頭之間借助景物鏡頭作為過度，其中有以景為主，物為陪襯的鏡頭，可以展示不同的地理環(huán)境和景物風貌，也表示時間和季節(jié)的變換，又是以景抒情的表現(xiàn)手法。在另一方面，是以物為主，景為陪襯的鏡頭，這種鏡頭往往作為鏡頭轉(zhuǎn)換的手段。·聲音轉(zhuǎn)場：用解說詞轉(zhuǎn)場，這個技巧一般在科教片中比較常見。用畫外音和畫內(nèi)音互相交替轉(zhuǎn)場，像一些電話場景的表現(xiàn)。此外，還有利用歌唱來實現(xiàn)轉(zhuǎn)場的效果，并且利用各種內(nèi)容換景。·多屏畫面轉(zhuǎn)場：這種技巧有多畫屏、多畫面、多畫格和多銀幕等多種叫法，是近代影片影視藝術(shù)的新手法。把銀幕或者屏幕一分為多，可以使雙重或多重的情節(jié)齊頭并進，大大的壓縮了時間。如在電話場景中，打電話時，兩邊的人都有了，打完電話，打電話的人戲沒有了，但接電話人的戲開始了。鏡頭的組接技法是多種多樣瓣，按照創(chuàng)作者的意圖，根據(jù)情節(jié)的內(nèi)容和需要而創(chuàng)造，也沒有具體的規(guī)定和限制。我們在具體的后期編輯中，可以盡量地根據(jù)情況發(fā)揮，但不要脫離實際的情況和需要。
4、長鏡頭長鏡頭，在影視藝術(shù)中，也被稱為段落鏡頭，它是指拍攝機在不停機的比較長的時間運動后所拍攝的連續(xù)鏡頭，有些長鏡頭可以達到幾分鐘以上。長鏡頭的理論首先是由法國電影理論家安德烈·巴贊提出的。他認為鏡頭和鏡深鏡頭的運動可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，注重事物的真實，常態(tài)和完整的動作，保證時間的進行受到尊重，讓觀眾看到顯示空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數(shù)，而且對于開拓、研究鏡頭內(nèi)部蒙太奇的藝術(shù)潛力，也產(chǎn)生重大的作用。特別對于需要連續(xù)表現(xiàn)的情緒，動作需要連貫，一氣呵成的鏡頭以及要連續(xù)介紹遼闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術(shù)價值。但巴贊把長鏡頭的美學意義絕對化，只強調(diào)真實，而忽視了外部蒙太奇組接技巧的藝術(shù)本質(zhì)。通過多次蒙太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表性的鏡頭，達到創(chuàng)造新穎、跨越時空、縮短無意義空間鏡頭的作用，使觀眾受到其在藝術(shù)側(cè)面的效果，而不是簡單地對客觀時間復印、觀摩的印象。長鏡頭在國內(nèi)的電視影片中運用極其繁多，往往給人拖沓冗長的感覺，不比港臺或者西方的影片給人那樣激烈的節(jié)奏感。長鏡頭理論和表現(xiàn)技巧是構(gòu)成影視藝術(shù)的一個部分，可以與蒙太奇組接技巧互為補充。但我們不能濫用，尤其在故事影片，音樂電視中。在記錄片、教學片或者一些新聞片中我們可以適當?shù)倪\用，表現(xiàn)一些細節(jié)性的東西。
5、聲畫組接蒙太奇在1927年以前，電影都是沒有聲音的。畫面上主要是以演員的表情和動作來引起觀眾的聯(lián)想，達到聲畫的默契。后來又通過幕后語言配合或者人工聲響如鋼琴、留聲機、樂隊的伴奏與屏幕結(jié)合，進一步提高了聲畫融合的藝術(shù)效果。但真正達到聲畫一致，把聲音作為影視藝術(shù)的表現(xiàn)元素，是在錄音、聲電光感應膠片的技術(shù)，尤其是磁帶錄音技術(shù)出現(xiàn)以后，才把聲音作為影視藝術(shù)的一個組成因素合并到影視節(jié)目之中。
四、影視語言的運用
1、影視語言影視藝術(shù)是聲畫藝術(shù)的結(jié)合物，離開兩者之中的其一個都不能稱為現(xiàn)代影視藝術(shù)了。在聲音元素里，包括了影視的語言因素。在影視藝術(shù)中，對語言的要求是不同于其他藝術(shù)形式的，有著自己特殊的要求和規(guī)則。（1）影視語言的特點和作用影視語言有著其特殊的規(guī)律，它不同于小說散文，也不同于廣播語言。影視語言是按照影視廣播的特殊要求靈活運用的，不需要完全遵守作文的“章法”，其作用和特點我們歸納為以下幾個方面。·語言的連貫性，聲畫和諧在影視節(jié)目中，如果我們把語言分解開來，往往不像一篇完整的文章，語言斷續(xù)，跳躍性大，段落之間也不一定有著嚴密的邏輯性。但如果我們將語言與畫面相配合，就可以看出節(jié)目整體的不可分割性和嚴密的邏輯性。這種邏輯性表現(xiàn)在語言和畫面不是簡單的相加，也不是簡單的合成，而是互相滲透，互相溶解，相輔相成，相得益彰。在聲畫組合中，有些時候是以畫面為主，說明畫面的抽象內(nèi)涵；有些時候是以聲音為主，畫面只是作為形象的提示。根據(jù)以上我們的分析，影視語言有這些特點和作用：深化和升華主題，將形象的畫面用語言表達出來；語言可以抽象概括畫面，將具體的畫面表現(xiàn)為抽象的概念；語言可以表現(xiàn)不同人物的性格和心態(tài)；語言還可以銜接畫面，使鏡頭過渡流暢；語言還可以省略畫面，將一些不必要的畫面省略掉�！ふZ言的口語化、通俗化影視節(jié)目面對的觀眾是具有多層次化的，除了特定的一些影片外，都應該使用通俗語言的。所謂的通俗語言，就是影片中使用的口頭語言。如果語言不能通俗，費解、難懂，會讓觀眾在觀看中分心，這種聽覺上的障礙會妨礙到視覺功能，也就會影響到觀眾對畫面的感受和理解，當然也就不能取得良好的視聽覺效果�！ふZ言簡練概括影視藝術(shù)是以畫面為基礎(chǔ)的，所以，影視語言必須簡明扼要，點明即止。省下的時間空間都要用畫面來表達，讓觀眾在有限的時空里展開遐想，自由想象。解說詞對畫面也必須是亦步亦趨，或者充滿節(jié)目，會使觀眾的聽覺和視覺都處于緊張的狀態(tài)，顧此失彼，這樣就會對聽覺起干擾和掩蔽的作用�！ふZ言準確貼切由于影視畫是展示在觀眾眼前的，任何細節(jié)對觀眾來說都是一覽無余的，因此對于影視語言的要求是相當精確的。每句臺詞，都必須經(jīng)得起觀眾的考驗。這就不同于廣播語言，在有些時候不夠準確還能夠混過聽眾的聽覺。在視聽畫面的影視節(jié)目前，觀眾既看清畫面，又聽見聲音效果，互相對照，萬一有所差別，也是能夠被觀眾發(fā)現(xiàn)的。如果對同一畫面可以有不同的解說和說明，看你的認識是否正確和運用的詞語是否妥帖，如果發(fā)生矛盾，則很有可能是語言的不準確表達造成的。
2、語言錄音影視節(jié)目中的語言錄音包括對白、解說、旁白、獨白、雜音等等。為了提高錄音效果，必須注意解說員的素質(zhì)、錄音技巧以及錄音方式�！そ庹f員的素質(zhì)一個合格的解說員必須充分理解稿本，對稿本的內(nèi)容、重點做到心中有數(shù)，對一些比較專業(yè)的詞語必須理解。在讀的時候還要抓準主題，確定語音的基調(diào)，也就是總的氣氛和情調(diào)。在配音風格上要表現(xiàn)愛憎分明，剛?cè)嵯酀�，嚴謹生動。在臺詞對白上必須符合人物形象的性格，解說的語音還要流暢流利不能含混不清楚�！や浺翡浺粼诩夹g(shù)上要求盡量創(chuàng)造有利的物質(zhì)條件，保證良好的音質(zhì)音量，能夠盡量在專業(yè)的錄音棚進行。在錄音的現(xiàn)場，要有錄音師統(tǒng)一指揮，默契配合。在進行解說錄音的時候，需要先將畫面進行編輯，然后再讓配音員觀看后做配音�！そ庹f的形式在影視節(jié)目的解說中，解說的形式有多種多樣，需要根據(jù)影片的內(nèi)容而定。大致可以分為三類，第一人稱解說、第三人稱解說以及第一人稱解說與第三人稱解說交替的自由形式等等。
3、影視音樂在電影史上，音樂片電影一出現(xiàn)就是與音樂有著密切聯(lián)系的。早到1896年盧米埃爾兄弟的影片就使用了鋼琴伴奏的形式。后來逐漸完善，到將音樂逐漸滲透到影片中，而不再是外部的伴奏形式；再到后來有聲電影的出現(xiàn)，影視音樂更是發(fā)展到了一個更加豐富多彩的階段。
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