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影片《春光乍泄》的人物形象
王家衛(wèi)電影的一個顯著特色即是對影片人物及其形象的準確定位與刻意經(jīng)營。他的影片并不致力于每個人物的社會身份塑造，在他的作品中，身份只是作為人物生存的一個符號，一個載體。他更關注的是通過一個個故事情節(jié)以無限夸張的方式將人物的感情和情緒表現(xiàn)出來。雖然，王家衛(wèi)在選取人物生活的空間和故事發(fā)展脈絡時，常給人一種壓抑和悲觀的感受，但他的人物都生活在最真實的環(huán)境中，以一種異乎尋常的思考方式“活在當下”。他影片中的人物多半對未來比較茫然，對生命非常悲觀，卻有著對生活無比的激情與期盼。然而，他們對生活的激情和熱愛卻無法通過合理的方式給表現(xiàn)出來，或多或少都存在感情表達的障礙，他們既渴望美好的生活，同時又害怕被生活所傷害。當然，很多其他導演的影片也在表現(xiàn)這種后現(xiàn)代影像中的人物，但唯獨王家衛(wèi)能非常準確地把握這些人物情感的微妙狀態(tài)，由此形成的韻味正是王家衛(wèi)電影的動人之處。
一、偏執(zhí)和自我——后現(xiàn)代主義個體的焦慮與失衡
王家衛(wèi)影片中塑造的人物往往有著一定的病態(tài)心理，最典型的性格特征就是偏執(zhí)和自我，他們常常過分自負，固執(zhí)地追求著不合實際的個人欲望。過分的警惕，過分的自我保護，讓他們更加多疑、嫉妒。光從“戀物”這件事來看，在角色的性格設定上就無可避免地填“偏執(zhí)”這一項。追逐、糾纏、偷窺、潛入、僭越，劇中人許許多多怪異難解的行為，正可以解釋成一種與他人接觸、溝通的偏執(zhí)�？赡苁乔髳郏赡苁浅饸�，可能是一種無以名狀的迷戀，在片中都被放大成一種夸張的、專注的張致，在擁擠的小島上彼此騷動、磨蹭著。這些人物都是處于社會底層，被人輕視忽略的店員、舞女、太妹(《阿飛正傳》《墮落天使》等);沒有固定位置、終日漂流的“阿飛”，巡警(《阿飛正傳》《重慶森林》);以殺人為職業(yè)，拒絕感情交流的冷血殺手(《墮落天使》《東邪西毒》等)。而他們的機遇與情緒，其實并沒有太大的差異。偏好被排斥于主流正當行業(yè)之外的職業(yè)設定，這些不容于法的邊緣行業(yè)，往往能彰顯更深刻的心理狀態(tài)。這些人物因其與社會、家庭的疏離而凸顯出其邊緣人狀態(tài)，同時又由于這一社會、家庭關系的缺失，使他們潛意識中渴慕著情感與撫慰，但這種渴慕由于人物之間的拒絕否定而受到阻礙與遏制。
王家衛(wèi)電影中的人物常常過分自我，以自我為中心，對自己的價值觀過分地堅持，不愿意向別人表述自己的感受。無時無刻不處在一種清醒而痛苦的自覺中，他們極度地感覺自己的存在。他們以動物的本能在文明社會中生存，只依靠和相信自己的經(jīng)驗，以至于完全無法與他人溝通，偏偏他們一生中最大的渴望卻往往來自他人的一點溫暖、一點肯定。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中說，“壓抑是文明不可逆轉(zhuǎn)的代價”，現(xiàn)代都市中，自我不能夠真實地感受到在時間上的連續(xù)流暢，從而導致存在性不安的生存狀態(tài)產(chǎn)生，引發(fā)對可靠和實在的疑慮，對自己和他人的現(xiàn)實性與統(tǒng)一性的焦慮。
二、孤獨與飄零——鋼筋叢林中邊緣化的孤獨者
王家衛(wèi)電影中的人物是渴望著幸福的，他們在不同的時空中游走，目的都是為了尋找自己心中的幸福。然而，這樣的幸福在影片中卻是無法達到的，于是，這些人只能在尋找幸福的道路上飄零消逝，感知著世間的無限孤獨。他們往往對自身存在的現(xiàn)實有著強烈的不融合，感覺不到與他人相處的自在和歡悅。他們試圖縫合作為動物性的生存與作為人類精神生活之間的縫隙，他們努力找尋生存的希望，卻又在尋找的失落中逃避現(xiàn)實，拒絕融合和妥協(xié)。R.D.萊恩在《分裂的自我——對健全與瘋狂的生存論研究》中說：“當自我一旦陷入到與他人即外部世界的惡性循環(huán)中，一切都變得越來越不真實，越來越?jīng)]有生命。愛無法實現(xiàn)，恐懼取而代之，無法接近真實性和生動性，淤泥在一個再也走不動的地方�！苯┧赖奈C感始終壓迫著迷路者，在叢林中不斷加快速度，扭轉(zhuǎn)前進方向。
王家衛(wèi)電影鏡頭下的人物大多沒有固定的工作，流離失所，強化了邊緣人/異鄉(xiāng)人的身份，也進一步導致情感的動蕩和心靈的孤獨。他們游走在都市中，卻又游離于都市之外。這些社會邊緣角色由于漂泊迷離，在潛意識里更渴望感情的慰藉。然而由于現(xiàn)實社會的冷漠，使他們一次又一次受到打擊。《春光乍瀉》里的人物沿襲了這一模式，無論是何寶榮抑或是黎耀輝，他們都生活于社會的底層，沒有固定的職業(yè)和收入，也沒有家庭溫暖的慰藉，總是孤獨地游蕩在都市之中。影片中的主人公之一黎耀輝，具有責任感、冷靜與理智，但是面對感情的浪潮沖擊，依然不可逃脫人物性格自我與偏激的命運。一方面他無微不至地關懷阿榮，竭力維持與阿榮的戀人關系;另一方面他又無法完全走出自我封閉的內(nèi)心世界，與阿榮保持著若即若離的關系。他對阿榮有很強的占有欲，卻又不肯完全放下自我。同時，職業(yè)上的不穩(wěn)定甚至缺失、社會地位的低下，不僅強化著他們作為邊緣人、異鄉(xiāng)者的身份，生存空間的逼仄以及環(huán)境的不穩(wěn)定又直接影響著他們精神走向偏激和自我，孤僻與冷漠，并進一步導致他們之間情感關系的起伏動蕩。
人物不停地游走，一方面是職業(yè)設定使然(空姐、警察、殺手等)，另一方面則在這些具體存在的距離之間，預留了到處“獨善其身”的可能。流動、疏離、不安定，貪婪地想要獲取對方的情感，卻又在一場一場的出走與錯位中，本能地錯過或者逃避。就如外景拉到阿根廷的《春光乍泄》，男主角們在一站接著一站的旅程里分合、相遇與離別，最后在臺灣的遼寧街夜市作終。似乎失去了什么，卻也堅強健康地一如什么也沒發(fā)生過一樣。也就因為這些特質(zhì)的共存，在王家衛(wèi)的電影里，人物能夠存活，活在影迷的心目中。
這一系列的行為表現(xiàn)，都折射出了其作為后現(xiàn)代社會的個體所存在的焦慮及不安全感，從而導致心理的偏激和消極。三、拒絕與追尋——畸形情感的真實性批判
王家衛(wèi)在他的其他影片中通過多種方式大量地塑造了異性之間的單戀、錯戀，給我們展示了都市男女情愛的漂浮與齷齪。與之相比，《春光乍泄》中的同性之戀通常是不被接受，受大眾文化所鄙棄的。然而，王家衛(wèi)卻從中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代情感中的一絲真實。他以異常冷靜的態(tài)度執(zhí)著地展現(xiàn)了現(xiàn)代社會畸形戀愛中的真實部分，為都市情愛勾勒出一線陽光。
《春光乍泄》中對流浪者的塑造，大概是王家衛(wèi)電影一直訴求的人物本質(zhì)所在，即拒絕與尋找。故事建立在兩個浪人流落的阿根廷。雖然鏡頭遠離香港，但反過來來說，依然逃脫不了香港背景的痕跡。反映了一個香港現(xiàn)實社會以外的空間沙漠——阿根廷，講述的都是無法抓住自己生存根源的浪人如何在現(xiàn)代都市叢林中想掙脫無形的牢籠卻又不得解脫。
王家衛(wèi)在《春光乍泄》中以一些溫馨感人的細節(jié)勾畫，展現(xiàn)了何寶榮以“女性”所特有的溫柔關心著李耀輝，從而使得兩人之間的感情變得深刻而富有詩意。片中的黎耀輝是一個篤定、冷靜的人，而何寶榮則較為柔弱一些，具有濃郁的女性色彩。有人認為“王家衛(wèi)的系列電影更像是《阿飛正傳》的續(xù)篇”，而何寶榮正是一個女性化的旭仔�！栋w正傳》中旭仔偏激、自我，自命為一只“無腳鳥”，因為沒有腳，必須不停地飛，直到力竭而死。《春光乍泄》中，黎耀輝與何寶榮在修葺屋頂時，黎耀輝埋頭修整，而何寶榮卻仰望藍天，似乎振翅欲飛。暖巢可以變成牢籠，情愛何嘗不是束縛。何寶榮有著飛翔的高傲，卻又柔弱、低下。他攀附于其他同性戀者，以此獲得生理、心理的欲求以及生存的需要。他和黎耀輝分手后，肆無忌憚地游戲于各大酒吧之中，在街角狂妄地抽煙，與不同的男人瘋狂地親吻、擁抱。他迷亂地抓住身邊經(jīng)過的每一個男人，試圖慰藉自己寂寞空虛的心靈。然而，他無法在這種淫中找到一絲的寄托，他對情感真實的渴望依舊只能投射到黎耀輝的身上。在酒吧遇見黎耀輝之后，他有意與之“從頭來過”，甚至在得知阿輝缺錢后，偷表送給阿輝而被毆打至頭破血流。同居后，阿輝每日工作養(yǎng)家，照顧雙手受傷的阿榮，還用酒瓶怒砸與阿榮發(fā)生過關系的外國人。深夜里，兩人在廚房相擁起舞，這些都給我們勾勒出一幅幅真摯的都市情愛圖。
然而，在這一幅幅真摯的畫面背后，卻隱藏著更深的絕望。究其原因，一方面來自這段戀情本身的畸形;另一方面則來自于同性戀者天生社會角色的矛盾性。王家衛(wèi)運用光影手法靈動地給我們展現(xiàn)出這一矛盾個體的沖突與糾結(jié)。
每一個同性戀者的內(nèi)心都有著男性性格和女性性格的矛盾。影片中，何寶榮和黎耀輝重歸于好時，阿榮因為受傷，生活不能自理。此時他渴求一份來自愛人的照顧和疼愛，其溫順、體貼的女性特征被放大展現(xiàn)出來。由此，與阿輝的責任、沉著正好形成了性格的互補，從而達到了兩者的完美協(xié)調(diào)。然而，阿榮手傷逐漸痊愈，他內(nèi)心的男性性格被一步步喚醒。他無法忍受整天悶在家里，向往外面花花世界的生活。于是，他在屋內(nèi)翻找東西，深夜外出買煙，無端地猜疑，至此兩人關系惡化。最后，當阿榮找回護照，也就宣布了兩人最終的分手。然而，兩人的分手并不是彼此感情的完結(jié)，他們陷入了相思的痛苦之中難以自拔，但他們誰也沒有妥協(xié)，誰也不愿率先聯(lián)系對方，彼此都把以前的溫存作為自己慢慢咀嚼的、虛化的幸福。究其原因，這正是同性戀者內(nèi)心矛盾結(jié)合體的必然沖突。王家衛(wèi)在描述故事時，擺脫了以往的主觀現(xiàn)實主義色彩，把兩人的性格矛盾、同性戀者自身的雙重性格矛盾、同性戀情與社會主流價值觀的矛盾置于真實的生活環(huán)境中沖突、激化。
綜上所述，我們不難看出，王家衛(wèi)在這部片子中進行了較大的變異：故事雖然依舊發(fā)生在都市，但主人公不再是土生土長的香港人;影片人物大為減少，性格也更為理智，更為主動地追求情感;影片中的主人公不再是生活在主觀臆造的世界之中，而接了地氣，回歸到現(xiàn)實生活的瑣碎之中。由此可見，王家衛(wèi)影片風格經(jīng)過種種變異之后，終于確定在常規(guī)電影的邊緣，把他個人信仰迷失、孤獨無助的情感通過影片寄予現(xiàn)實的蕓蕓眾生之中，以此結(jié)束現(xiàn)代人情感陷落后的失重般飛翔、浴火中的重生。
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