形體表演中的重要性
在不同形式的舞臺(tái)表演中，以形體語(yǔ)言塑造人物形象和表達(dá)人物內(nèi)心的方式各不相同，但無(wú)論是那種方式，肢體動(dòng)作的意義在于引發(fā)觀眾的想象，用最簡(jiǎn)潔卻最直接的方式表達(dá)出情感，演員的每個(gè)動(dòng)作，每個(gè)眼神都包含了對(duì)角色的感悟，都帶有自身的感情，帶著渴望傳達(dá)給觀眾的欲望。那么，下面是小編為大家整理的形體表演中的重要性，歡迎大家閱讀瀏覽。
1形體和動(dòng)作的控制
1.1 形體與控制的結(jié)合
所謂“工欲善其事，必先利其器”，要使身體變得靈活可塑，表現(xiàn)力強(qiáng)，能聽(tīng)從創(chuàng)作意志的支配，要達(dá)到這樣一種藝術(shù)造詣，就不許從基本功入手，扎實(shí)的練就一身過(guò)硬的本領(lǐng)。最基本的是要擁有勻稱靈活的身體。其次是優(yōu)美的體態(tài)、韻律、四肢的協(xié)調(diào)性。這些都是要依靠平時(shí)堅(jiān)持不懈的鍛煉形成的。目前戲劇院校的形體教學(xué)科目答題包含：芭蕾基訓(xùn)、舞臺(tái)技巧、代表性民間舞、戲曲身段、現(xiàn)代舞等這些科目的訓(xùn)練都能達(dá)到基本要求的目的。
在掌握這些基本的技術(shù)動(dòng)作之后，演員應(yīng)該根據(jù)自身的情況形成自己的形體表現(xiàn)風(fēng)格。也就是說(shuō)，即使同一個(gè)動(dòng)作，不同的人做出來(lái)給給觀眾的感覺(jué)也是不同的，演員應(yīng)該意識(shí)到“形體動(dòng)作過(guò)并不是簡(jiǎn)單的機(jī)械動(dòng)作，其表演是有機(jī)的并且具有目的性的這些動(dòng)作必須有順序、能夠反映角色性格”，所以演員應(yīng)該注重動(dòng)作的表現(xiàn)力即注重增強(qiáng)形體表現(xiàn)意識(shí)，充分挖掘和拓展自身形體表現(xiàn)力的強(qiáng)烈欲望，并牢牢把握住角色在規(guī)定情景中形體的自我感覺(jué)。要做好這一點(diǎn)，演員在在進(jìn)行形體訓(xùn)練時(shí)應(yīng)該注重形體感應(yīng)能力和動(dòng)作設(shè)計(jì)能力，將形體訓(xùn)練與表演有效的結(jié)合起來(lái)。
人體本身就是美的，他是藝術(shù)表現(xiàn)的主體，又是藝術(shù)作品的載體，尤其在于表現(xiàn)人類社會(huì)自身的藝術(shù)形式中更顯現(xiàn)出它的絕對(duì)性，德國(guó)哲學(xué)家叔本華在《表象知識(shí)界，藝術(shù)之目的》選文中就說(shuō)到：“人體美是一種客觀的表現(xiàn)，它標(biāo)志著意志在其可以認(rèn)識(shí)的最高階段上最充分的客觀化，亦即充分的表現(xiàn)在可感形式上的一般人類的理式，然而，無(wú)論美之客觀方面在這里表現(xiàn)的如何充分，其表現(xiàn)方面還是始終和他一起存在著的。而且，正因?yàn)槿魏螌?duì)象都不能像最美的人面和體態(tài)這樣迅速地把我們帶入純粹的審美觀，一見(jiàn)就使我們立刻充滿了一種不可言詮的快感，使我們超脫了自己和一切煩惱的事情。”所以歌德說(shuō)：“誰(shuí)看著人體美，任何事情都不能觸及他，他感到同自己和世界完全協(xié)調(diào)。”
我們的形體本來(lái)就是很完美的，那么為什么還要加以訓(xùn)練和訓(xùn)練其表現(xiàn)力和控制力呢?因?yàn)椋说谋壤鞑幌嗤N族、身高、甚至膚色，按照美學(xué)原則：一定的合適的比例才是完美的，再者，人的形體比例合適了，但不一定就協(xié)調(diào)，協(xié)調(diào)性有人的先天因素也有訓(xùn)練的因素。在以人本身為主體的藝術(shù)表現(xiàn)形式——演員表演來(lái)說(shuō)，形體比例和形體協(xié)調(diào)性才是最重要的。
1.2 形體動(dòng)作的控制
戲劇藝術(shù)是綜合藝術(shù)，戲劇演員也就必須具有各種藝術(shù)形式的修養(yǎng)和形體等方面的訓(xùn)練，戲劇表演除了劇本、導(dǎo)演、舞臺(tái)環(huán)境眾多因素外主要是演員作為主體，由演員通過(guò)內(nèi)心動(dòng)作和外部動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)的。甚至有一些戲劇形式就是直接應(yīng)用形體動(dòng)作來(lái)完成，所以，戲劇演員的形體動(dòng)作的表現(xiàn)力和控制力也是非常重要的。
各種人物在不同的情景下，在不同的人物關(guān)系面前將會(huì)產(chǎn)生各種不同的內(nèi)在和外部的動(dòng)作，然而這些動(dòng)作的準(zhǔn)確與否有直接影響著內(nèi)心動(dòng)作的準(zhǔn)確性。所以我們必須有所設(shè)計(jì)、有所控制，設(shè)計(jì)和控制的不露痕跡，自然準(zhǔn)確，一個(gè)動(dòng)作出去即傷不著對(duì)手又讓觀眾感到真的觸及到了對(duì)方。這就是形體和動(dòng)作的控制的重要性。
也可以這樣說(shuō)，形體和動(dòng)作在表現(xiàn)中如果離開(kāi)了控制，就不能稱之為形體和動(dòng)作了。
2形體張力和表演的控制
2.1形體動(dòng)作在表演中的作用
斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“外部體現(xiàn)之所以重要，就是因?yàn)樗趥鬟_(dá)內(nèi)在的‘人的精神生活’的。演員應(yīng)該具備勻稱的身材靈活的形體”。演員通過(guò)不同的肢體語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)不同的與自身不同的人物形象，所以不允許頑固的保持自己的形態(tài)，而要進(jìn)行一定的雕琢。一方面要增強(qiáng)體態(tài)的美感、韻律、四肢的協(xié)調(diào)性，另一方面要增強(qiáng)對(duì)肌肉的調(diào)控能力，也包括形體表現(xiàn)力。形體的表現(xiàn)力是指演員在表現(xiàn)人物是能夠通過(guò)外部表現(xiàn)形式細(xì)微地、準(zhǔn)確的展現(xiàn)人物內(nèi)心的動(dòng)態(tài)。在無(wú)聲電影時(shí)代，卓別林大師塑造了許多讓人印象深刻的角色，他的每一部電影，每一個(gè)角色都傳達(dá)著他對(duì)當(dāng)時(shí)生活和社會(huì)的感悟。在電影《摩登時(shí)代》中，卓別林飾演的擰螺絲釘?shù)墓と�，在終于可以得到片刻休息時(shí)，手臂卻仍然繼續(xù)著擰螺絲釘?shù)膭?dòng)作，顯得十分的滑稽。只是這么簡(jiǎn)單的一個(gè)動(dòng)作，就道出了資本家對(duì)工人的殘酷的剝削，道出了對(duì)生活在社會(huì)底層的人的同情。
隨著電影技術(shù)的發(fā)揮展，現(xiàn)代電影的表現(xiàn)形式愈發(fā)的紛繁復(fù)雜，除去聲音，還有場(chǎng)景設(shè)置，3D技術(shù)，剪輯技術(shù)等等。但是坐在熒屏前的觀眾被吸引的仍然是豐富而細(xì)膩的動(dòng)作所表現(xiàn)出來(lái)的豐富的情感，尤其是面部表情動(dòng)作，糾結(jié)無(wú)奈還是快樂(lè)悲傷，這些無(wú)法用語(yǔ)言引起共鳴的東西，也許只需要表演者一個(gè)眼神就可以詮釋。
3形體的`張力和情感的控制
3.1形體對(duì)表現(xiàn)情感的幫助
“藝術(shù)的偉大意義，基本上在于它能顯示人的真正感情、內(nèi)心生活的奧秘和熱情的世界。”
——羅曼·羅蘭
表演中形體動(dòng)作總是有夸張的成分，但有不會(huì)脫離實(shí)際，讓觀眾能夠子第一時(shí)間抓住表演者想要表達(dá)的心理。觀眾會(huì)根據(jù)表演者的動(dòng)作而產(chǎn)生實(shí)際的聯(lián)想。從影視表演中來(lái)說(shuō)，形體的張力可能對(duì)于普通的觀眾來(lái)說(shuō)并不明顯，但是任何一個(gè)成功的影視角色塑造都離不開(kāi)富有個(gè)性的肢體語(yǔ)言�！渡涞裼⑿蹅鳌分械挠性S多人物都具有十分鮮明的個(gè)性，并且為大家所熟知，以周伯通為例，周伯通是個(gè)直率而具有童心的角色，一出場(chǎng)，就搖晃腦袋，說(shuō)話帶著幾分急促，沒(méi)聽(tīng)別人說(shuō)完就會(huì)蹦跳著走掉，還愛(ài)捉弄人，但是就是這樣本應(yīng)該無(wú)所畏懼的“老頑童”，在聽(tīng)到瑛姑回來(lái)的時(shí)候也會(huì)急的抓耳撓腮，而面對(duì)瑛姑的責(zé)罵，卻怯怯地挪到一邊，欲言又止。最后卻又一直腰，一擺手，一副我認(rèn)了，放棄掙扎，慷慨就死的模樣讓人忍笑不俊，就幾個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，表現(xiàn)出了對(duì)瑛姑到來(lái)的慌亂，見(jiàn)到瑛姑后的歉疚，再到后來(lái)躲不過(guò)又怕麻煩只能面對(duì)的覺(jué)悟。而且，在這一連貫的動(dòng)作中，周伯通的小孩心性也展露無(wú)遺。 形體的語(yǔ)言最終的效果取決于形體動(dòng)作、幅度和節(jié)奏所表現(xiàn)出來(lái)的形體表現(xiàn)力。周伯通的動(dòng)作可以用手舞足蹈來(lái)形容，動(dòng)作的幅度大，直接，活潑，動(dòng)作較快，如同一個(gè)毛躁而好動(dòng)的小男孩。但是如果同樣的動(dòng)作節(jié)奏放慢，或者每個(gè)動(dòng)作之間的間隔不均等的延長(zhǎng)，那么表現(xiàn)出來(lái)的就會(huì)是不一樣的角色形象，比如精神病患者，又比如突然變得興奮的人。
2006年迪斯尼推出的電視劇《歌舞青春》是一部青春向上的音樂(lè)劇，劇中多次出現(xiàn)載歌載舞的場(chǎng)景。舞蹈或整齊劃一，或各有特色，動(dòng)作華麗，幅度大而夸張，卻干凈利落，彰顯出青春的張揚(yáng)與活力，積極地表達(dá)了他們對(duì)生活的熱愛(ài)和樂(lè)觀。我想，極富有表現(xiàn)力的舞蹈也為這部電視劇后來(lái)在熒幕上的成功共享了不少力量。
我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)，是具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力的。它來(lái)自于生活，不同于生活，出于體驗(yàn)，而又不止于體驗(yàn)。表演藝術(shù)家們的一舉一動(dòng)，一顰一笑，把蘊(yùn)藏于內(nèi)心深處的微妙情感，刻畫(huà)得惟妙惟肖，表現(xiàn)得淋漓盡致。想象力豐富，夸張適度，唱、做、念、打都是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練的。以京劇為例，京劇雖然以其唱腔和服裝文明，但是京劇中的身段表演卻是有著嚴(yán)格的規(guī)范和要求。手、眼、身、步，是身段藝術(shù)的四種主要的技術(shù)方法。以眼法來(lái)說(shuō)，包括：
眼神集中、眼神穩(wěn)定的凝練，眼神迅速射出的放神，眼神徐徐延長(zhǎng)的送神，眼神迅速移動(dòng)的抖神，眼瞼一開(kāi)一閉的恍神，眉眼舒眉的運(yùn)神，跟隨手動(dòng)的傳神，眼神上下虛左右實(shí)的定身等等。通過(guò)眼睛的動(dòng)作來(lái)表達(dá)人物的喜怒哀樂(lè)，心虛，心儀、等等一些復(fù)雜的情感。
3.2表演中的情感與真實(shí)情感的控制
在我們現(xiàn)實(shí)生活中，我們的情緒都是不加任何修飾的，而演員在表演的過(guò)程中，非常主要的一個(gè)部分就是如何把握、體現(xiàn)、控制情感，也可以這么說(shuō)，演員能否準(zhǔn)確把握，體現(xiàn)和控制情感，決定了表演的失敗與成功。
戴爾佐布羅斯說(shuō)過(guò)：“在經(jīng)過(guò)不間斷的運(yùn)動(dòng)酷刑而精疲力竭之后，身體便可以尖叫出它自己的臺(tái)詞了。”他讓演員們不斷地行走以致精疲力竭來(lái)訓(xùn)練他們。我們可以從1988年戴爾佐布羅斯在由他改編的米勒中看到一種儀式化的動(dòng)作。這位美狄亞不停地敲擊著地面和她的陰部，以描繪出身于的痛苦和種植的奮斗之間的相似，兩者都是繼續(xù)永無(wú)止盡的生命所必須的�！毒粕竦陌閭H》中，在彭偷斯穿上死亡之鳥(niǎo)的衣服和天神們一起跳去的這一場(chǎng)里，我們從狄?jiàn)W尼索斯和特瑞西阿斯的舞蹈中不斷地反復(fù)動(dòng)作里，看到了一種宗教性的狂喜。
在不同形式的舞臺(tái)表演中，以形體語(yǔ)言塑造人物形象和表達(dá)人物內(nèi)心的方式各不相同，但無(wú)論是那種方式，肢體動(dòng)作的意義在于引發(fā)觀眾的想象，用最簡(jiǎn)潔卻最直接的方式表達(dá)出情感，演員的每個(gè)動(dòng)作，每個(gè)眼神都包含了對(duì)角色的感悟，都帶有自身的感情，帶著渴望傳達(dá)給觀眾的欲望。
參考文獻(xiàn)：
[1] 王世芳.演員的形體訓(xùn)練.2010年8月第一版.中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010
[2] 蘇靜.淺談話劇形體課與京劇身段課的結(jié)合.1982年6期.中國(guó)戲劇出版社，2006
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