京劇的四大須生

京劇的四大須生

　　四大須生，指四位著名的京劇老生表演藝術家。在京劇史上，有前四大須生和后四大須生的說法。下面是小編分享的具體資料，一起來看一下吧。

　　名稱來歷

　　20世紀2、30年代，京劇老生演員余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良各自創立了獨具風格的藝術流派，被稱為"四大須生"。20世紀

　　30年代末期，高慶奎因嗓疾而漸漸退出舞臺.譚富英崛起替換了高慶奎。余叔巖和言菊朋均于20世紀40年代先后去世，楊寶森、奚嘯伯聲譽日盛，在專業和票友中影響頗大，"四大須生"的提法隨即有所變化，"馬、譚、楊、奚"的稱謂在民間廣泛地流行起來。即:馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。為了和余、言、高、馬四大須生區別，譽之以"后四大須生"。至此，京劇史上有了"前四大須生"和"后四大須生"之分。

　　四大須生的歷史地位和藝術成就

　　就歷史地位和藝術成就而言，前后四大須生中的七位藝術家應該是不分彼此的(特別是就目前唯一能作為實物參照的聲音資料來看)，至少是各具特色，各有長短。至于排位上的差別甚至厚此薄彼的觀點，也只能是后人的一廂情愿。從兩屆老生名家走過的藝術道路來看，他們雖處不同時期，在京劇老生行中，都不是篤守師承、亦步亦趨，而是繼往開來，啟迪后學，無論在唱、念、做、舞諸方面都有自己的創造，各有所長，形成了自己的獨特風格，開拓了老生行當精進求新的廣闊道路，值得青年一代學習和借鑒。

　　前四大須生-余叔巖

　　余叔巖(1890--1943)，又名余第祺，祖籍湖北羅田，生于北京。老生余三勝之孫，青衣余紫云之子。曾從師于吳連奎、薛鳳池、李喜瑞、姚增祿。一度"倒倉"，嗓音變壞，不能演戲。嗓音恢復后，跟譚鑫培學過一出《戰太平》、半出《失印救火》。他繼承譚派，又有所創新，形成唱腔剛柔相濟的余派。

　　余叔巖塑造的人物有很大特色，在發聲方法、演唱技巧、吐字行腔上均有獨創，韻味醇厚、蒼勁挺拔，常演劇目有《戰太平》、《失空斬》、《問樵鬧府》、《定軍山》、《狀元譜》等。

　　他的弟子有孟小冬、楊寶森、李少春、王少樓等。

　　前四大須生-高慶奎

　　高慶奎(1890--1942)，名鎮山，字子君，清末名丑高四保之子。幼時在"祥和班"演娃娃生。師從賈洪林、賈麗川等人，后得到劉鴻聲、孫菊仙、汪桂芬、譚鑫培等人指點。他廣學各家，被戲稱為"高雜拌"，他并不在乎。30歲后才唱出名氣，1921年自組"慶興社"(后改慶盛社)。擅唱悲憤激昂、勁拔酣暢的唱腔，形成"高派"。其演唱氣足神完，一氣呵成;念白鏗鏘有力，頓挫有致;做工深刻細致，精于表情。他的唱念多用京字京音，尤善用大氣口"滿宮滿調"、長腔拖板的唱法抒發人物感情，以求聲情并茂的藝術效果。除了演《轅門斬子》、《斬黃袍》等，還編演過《竊符救趙》、《史可法》、《哭秦庭》、《楊椒山參嚴嵩》等愛國劇。贏得"南有周信芳，北有高慶奎"的贊譽。

　　高慶奎演唱的特點是酣暢遒勁、響遏行云、亢奮剛烈，中年后因嗓音勞累過度，不再登臺，出任中華戲校教師。卒于1942年。他的弟子和傳人有李盛藻、李和曾、白家麟、沈金波、李宗義、朱鴻聲、辛寶達、李文林、倪茂才等。其子高盛麟是著名武生演員。

　　前四大須生-言菊朋

　　言菊朋(1890--1942)，名錫，蒙族。初為票友。1923年，與梅蘭芳到上海演出，贏得喝彩，正式"下海"。師承譚鑫培，更注意音律和四聲調值，形成婉轉跌宕的"言派"唱腔。也與程硯秋、尚小云、楊小樓有過合作。晚年體弱，死于貧病交加。

　　言菊朋曾在清廷任職，由業余愛好轉為專業演員。他注重音律，講究以字求腔，于細膩中寄深情，創立婉轉清幽的"言派"。他擅演《讓徐州》、《臥龍吊孝》、《汾河灣》等劇目。其子言少朋繼承了他的藝術風格。

　　前、后四大須生-馬連良經久不衰

　　馬連良(1901--1966)，字溫如，北京人，回族。幼年在"喜連成"(后改名"富連成")學習基本功。9歲登臺。1922年與荀慧生合演《寶蓮燈》、《打漁殺家》。1927年自組"春福社"(后改名"扶風社")，解放后回國，以嗓音柔靜、韻味飽滿著稱。馬連良的唱腔委婉灑脫，念白吐字清晰，富有音樂感和節奏感。馬連良的嗓音甜凈醇美，善用鼻腔共鳴，晚年又向蒼勁醇厚方面發展。對于氣口、音量甚至音色都有較高的駕馭能力，演唱從容舒展。唱腔新穎細膩，流暢華美，大段成套唱腔固然飽滿酣暢，而小段唱腔或零散唱句同樣推敲打磨，愈見精彩，決不草率從事。

　　馬連良初學武生后改老生，在師法眾多前輩藝人的基礎上，他采眾家之長，卻決不停留在摹學具體演唱技藝的水平上，使一腔一字，一招一式，都顯示出自己鮮明的特色，獨樹一幟，創制了清新柔潤、瀟灑俊逸的"馬派"。他雖比余、高、言晚生十年，但"紅"的時間長，躋身"前四大須生"和"后四大須生"之列，歷久不衰。他一生主持或參與了許多劇目的整理和改編、移植工作，成功塑造了諸葛亮、喬玄、程嬰等藝術形象。晚年時還參加了現代戲的排練和演出。不幸在1966年受迫害致死。

　　代表劇目有《甘露寺》《借東風》《十老安劉》《清官冊》《九更天》《四進士》《梅龍鎮》等。

　　他的弟子和傳人有言少朋、周嘯天、王和霖、梁益鳴、遲金聲、張學津、馮志孝等。

　　后四大須生-譚富英

　　譚富英(1906-1977)，出生于京劇世家，從小受到祖、父兩輩的藝術熏陶。幼年拜京劇名家蕭長華等為師，扮演老生。出科班后，又拜京劇名家余叔巖為師。在演唱和武功方面均有堅實基礎，尤其擅長靠把戲。唱腔繼承了"譚(鑫培)派"和"余(叔巖)派"的風格，并發揮自己的特長，酣暢淋漓，樸實大方，稱為"新譚派"。譚富英的嗓音清亮甜脆，唱腔酣暢，樸實無華，不尚花巧，講究氣勢，用氣沖、口勁足，聽來明快舒展，一瀉無余。吐字行腔不過分雕琢，不追求花哨，用氣充實，行腔一氣呵成，聽來情緒飽滿，痛快淋漓。在表演上不事雕琢，樸實中見功力，善于扮演耿直忠厚的書生和重臣。因譚在幼年學過武生，故其在武功和身段動作上頗為靈巧、利索。

　　代表劇目有《失·空·斬》(失街亭·空城計·斬馬謖)《戰太平》《定軍山》《桑園寄子》《奇冤報》《擊鼓罵曹》《洪羊洞》《搜孤救孤》《四郎探母》《桑園會》《珠簾寨》《打棍出箱》《御碑亭》《群英會》等。《群英會》中演魯肅，更使觀眾傾倒。

　　譚派名家有高寶賢、殷寶忠、孫岳、譚元壽、李崇善等。

　　后四大須生-楊寶森

　　楊寶森(1909-1958)出生于京劇世家，祖父、伯父均為著名京劇花旦，父演武生。幼年便練就毯子功，后習武生。10歲登臺演戲，16歲倒嗓后，專心研習余叔巖的表演藝術。他的嗓音寬厚有余而高昂不足，根據這一特點加以變化，唱工清醇雅正，韻味樸實濃厚，做工穩健老練，稱為"楊派"。楊寶森1949年后任天津市京劇團團長。老生楊派成熟于50年代，其主要成就在于具有鮮明特色的唱腔與演唱風格，是楊寶森由譚(鑫培)腔入，自余(叔巖)腔出，充分地揚長避短進行藝術創造的成果。

　　楊寶森的唱腔、唱法，純以韻味取勝，他的嗓子寬厚而低沉，音色不夠明快，音域也不廣，不宜于大起大落。行腔抑揚婉轉，卓然成派。激昂高亢的唱腔，師從余叔巖的他卻避開余派的立音、腦后音唱法，代之以自己的擻音和顫音，又利用較低部位如喉、胸的共鳴而使發聲深沉渾厚，行腔與吐字力求穩重蒼勁，不浮不飄，如寫字之筆筆送到。

　　代表劇目有《碰碑》《清官冊》《伍子胥》《失空斬》《鼎盛春秋》《擊鼓罵曹》《斷臂說書》《珠簾寨》《定軍山》《陽平關》《朱痕記》《搜孤救孤》《四郎探母》等。

　　楊派名家有程正泰、馬長禮、汪正華、李鳴盛、梁慶云、朱云鵬、于魁智、楊乃彭、張克等。

　　后四大須生-奚嘯伯

　　奚嘯伯(1910-1977)自幼愛好京劇，青年時常出入北京票房，學譚派，唱老生。曾得到京劇名老生言菊朋的賞識，即拜言菊朋為師，青年時代為京劇票友，后又潛心鉆研譚派演唱藝術，得到言菊朋傳授《擊鼓罵曹》等戲。21歲正式登臺演出，后到上海為梅蘭芳配戲，回京后與張君秋等同臺演出。他雖未受科班的嚴格訓練，但經過刻苦自學，認真實踐，博采眾長，融會貫通，終于成名。奚嘯伯曾任北京市京劇四團團長，1957年任石家莊地區京劇團副團長。

　　奚嘯伯講究唱念的音韻。吐字是遒而不濁，行腔是新而不俗，戲路是大而不伏，作風是勁而不火，集諸子百家大成而樹一幟。奚派的風格重點是"唱"，他用畢生心血積累了一整套"唱"的法則，如"以字定腔"、"以情行腔"、"錯骨不離骨"、"唱胡琴、讓胡琴"等等，可以說他的唱是法度嚴謹、系統規則的一套學問。

　　代表劇目有《范進中舉》《哭靈牌》《白帝城》《二堂舍子》、《蘇武牧羊》《失·空·斬》《調寇》《李陵碑》《十道本》《四郎探母》等，尤以《烏龍院》更負盛名。

　　奚派名家有歐陽中石、張建國、張軍強、趙建忠、李伯培、楊志剛、趙淑華等。

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