“中國風”歌曲對古典文學的接受與新變

“中國風”歌曲對古典文學的接受與新變

　　近年來，“中國風”系列歌曲作品層出不窮，古典文學以多種形式在其中展現被接受與新變的風貌。正如E.R.庫爾提烏斯所言，“過去的文學總是活躍在現在的文學之中”①，這些既融入傳統文化元素與內涵、又使用新派唱法和編曲技巧的歌曲，既有對古典文學的接受，同時也在承續中新變，呈現出特殊的藝術風貌，深受受眾歡迎。

　　本事與用典的接受與新變一是古典文本的因承，有“直錄”式因承、“賦”體因承等方式。“直錄”式因承，即直接將古典詩詞文本譜曲，對原作內容基本不作改動，有時根據音樂旋律的需要，對原作中的部分句子或詞語作重復安排。傅雪漪改譜的宋人蔣捷詞《一剪梅》(一片春愁待酒澆)、辛棄疾詞《西江月·夜行黃沙道中》，梁弘志譜曲的蘇軾詞《水調歌頭》(明月幾時有)，改題為《但愿人長久》，而原詞只字未動;王迪作曲的宋人陸游詞《釵頭鳳》(黃藤酒)，僅將“山盟雖在，錦書難托”二句作了一次重復安排;而張乃誠作曲的《詩經·關雎》，也僅將“琴瑟友之”中的“友之”二字作了三次重復安排。“賦”體因承。《文心雕龍·詮賦》曰：“賦者，鋪也;鋪采文，體物寫志也。”即依托古典詩詞、小說文本，適當增添或更改原內容而為新內容。張國榮演唱的《倩女幽魂》本事源自蒲松齡《聊齋志異·聶小倩》，但在歌詞中并未出現故事情節，而是以人生喟嘆的形式鋪陳情緒，從起句“人生路美夢似路長”中的“美夢”不可得，轉而為“癡夢”，雖有“美夢與熱望”，卻不免“依稀依稀有淚光”，最終仍然是“路隨人茫茫”，終篇未著一字言及寧采臣、聶小倩情事，卻字字感慨，與蒲松齡真實心境高度契合：“茫茫六道，何可謂無其理哉!……集腋為裘，妄續幽冥之錄;浮白載筆，僅成孤憤之書;寄托如此，亦足悲矣!嗟乎!”②

　　二是本事或典故的再詮釋。這種“再詮釋”，既包含了傳統元素的借用與融合，又有“故事新編”或“故事新解”的嘗試：有傳統元素與新式唱法編排的巧妙融合。二胡、大鼓、琵琶等傳統樂器，昆曲、京劇等傳統戲曲元素或整段、或穿插融入當代流行歌曲，形成“中國風”歌曲的獨特韻味�；浾Z歌曲《劍合釵圓帝女花》取材于粵劇《帝女花》，開篇過門采用了《帝女花》的經典唱段;《在梅邊》故事出自《牡丹亭》，其中“他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊”采用昆曲原文唱段，將音樂元素融入國粹——昆曲曲調，并將西式R&B與昆曲唱腔巧妙融合。與之類似的是，陶喆《Susan說》老歌新唱，將京劇《蘇三起解》的流水快板改編成一曲“Susan說”，敘述當代離愁，進而感懷蘇三故事③，并將“蘇三”諧音為“Susan”，以古今情事映合“愛情里傷痛”的一樣愁緒。有“故事新編”或“故事新解”，賦予“故事”以當代情感詮釋。辭章或典故文本聯系新舊之作，而情感、主題與風格則被賦予新的內容。陳小奇的《濤聲依舊》即化唐人張繼詩《楓橋夜泊》而成，新詞雖然保留了古詩的幾個意象，但意境全變。原作中那份人生巨大的孤獨感、寂寞感，被能否重續前緣的彷徨與破鏡重圓的憧憬取代。同樣取材梁祝故事，胡彥斌的《蝴蝶》與謝安琪的《祝英臺》詮釋角度迥異。《蝴蝶》：“到一個自由的國度/哪怕僅僅是一棵樹”，表達對愛情自由的向往;《祝英臺》則以女性視角來展開敘述，表達對“男女平等”的訴求：“為甚求活到精采須將女身卸下來/自我蓋掩不自愛/會否等得見未來女共男均等競賽。”

　　三是文化意象的借用。古典文本的本事、典故經歷代傳誦成為經典意象，當代流行歌曲常借助于文化意象的借用、整合與重組，來實現新意象的構建。方文山作詞的《青花瓷》原作《汝瓷》，“天青色等煙雨”句，此“天青色”為宋五大名窯“汝、鈞、官、哥、定”之一汝窯所特有之顏色，即為驟雨過后的天空色，脫胎自柴世宗贊詩“雨過天青云破處，這般顏色作將來”，既點明此瓷欲待煙雨而成天青色，又可視為情境之摹寫，美人欲待而不在的意象猶在眼前。林俊杰演唱的《江南》有“緣分寫在三生石上面”句，“三生石”則借用“三言二拍”小說中圓澤與李源緣定三生之事，強化了愛情至死不渝的意象表達。修辭美學的接受與新變關于當代流行歌曲的修辭，論者多關注歌曲詞作的修辭，而忽視了歌曲、演唱者的創作、包裝、傳播亦可視為其修辭之一方面。有論者指出：“90年代中期開始，流行歌曲向傳統民族民間音樂吸取營養，古樸悠遠的民間音樂素材成為其在全球化背景下建構自身文化身份的本土化修辭的策略”④，可見，當代流行歌曲的修辭既包含了文本的修辭，也包含了非文本即曲、唱、演的綜合修辭。

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