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道家“虛靜說與文學創作中的“虛靜”之關系
【論文關鍵詞]虛靜 道家 文學
[論文摘要]文學創作中的“虛靜”說本為一哲學命題，從《老-y)的“滌除玄鑒”到《文心雕龍-物色》中的“入興貴閑”，也就是“虛靜”命題從哲學領域進入文藝美學領域的過程。由于在“虛靜”狀態下，文人與哲人會產生類似的思維活動，進入相同的精神狀態，“虛靜”的概念便被“采擷”到文苑中，并以其豐贍的內蘊逐漸成為一重要的美學命題。當主體達到“虛靜”狀態時，其身心必然處于一種空明澄靜的境界，心境清明，思想集中，就可以達到創作佳境。
文學創作中的“虛靜”說本為一哲學命題，這一命題始于《老子)。(老子)一書中提到:“滌除玄鑒”，“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復”。意為人們只有保持虛靜的狀態，泯滅是非，消除差異，才能觀照宇宙萬物的變化及其本質。到了魏晉時期，“虛靜”這一哲學命題被人們借用到文學藝術領域。如宗炳提出“澄懷觀道”，主體只有以空明虛靜的精神狀態去觀賞山水形象，才能獲得怡身暢神的審美享受，從中領悟到宇宙的本體。此后，劉璐也借“虛靜”的命題闡述其文藝思想。如《文心雕龍·物色》中提出:“是以四序紛回，而人興貴閑;物色雖繁，而析辭尚簡;使味飄飄而輕舉，情嘩嘩而更新。”其中“人興貴閑”一語是說在閑逸輕盈的心態下，外物觸發創作主體的審美感興。此處劉櫻表述了文學創作中的一個重要的心理特征，即“虛靜”之態。
從“滌除玄鑒”到“人興貴閑”，也就是“虛靜”命題從哲學領域進人文藝美學領域的過程。一個哲學命題被賦予某種美學意義，成為某種美學特質的代名詞，絕不僅僅是表面文字的借用，或者說不能靠文字上的生硬牽扯來實現這種演變，其中必定蘊含著更深刻的聯系。
“虛”就是要求人們摒棄雜念和主觀成見，以騰出足夠的心理空間去容納神思的活動;心緒寧靜，恬淡閑適，不受外界干擾，是為“靜”。當主體達到“虛靜”狀態時，其身心必然處于一種空明澄靜的境界。如:“載營魄報一，能無離乎?專氣致柔，能如嬰兒乎?滌除玄鑒，能無疵乎?”(《老子·十章》)“塞其兌，閉其門，終身不勤。開其兌，濟其事，終身不救。”(《老子·五十二章》)在虛靜中，主體專注于對象，心態統一，才能體察到自然界的精微之處，從紛繁中抓住本質，得其真。戰國時管子學派和荀子講的“虛一而靜”，與老子的命題有著淵源關系。莊子又將老子的“滌除玄鑒”之意，發展成為，’，心齋”、“坐忘”的命題。“若一志，無聽之以耳而聽之以心; 無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。’‘(《莊子·人間世》)“墮肢體，默聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”(《莊子·大宗師))莊子要求人們從內心徹底排除利害觀念，以達到“神與物游”的境界。“虛靜”說是先秦較為普遍的一種認識，涉及人格修養、思維方式以及認識論等。作為哲學中所述的“虛靜”，不論是道家、儒家，還是法家，完全是從體“道”的角度出發，將“虛靜”作為認識世界本體的途徑。
同樣，在文學活動中，創作者如果能排除一切雜念和欲求，心境清明，思想集中，“收視反聽，耽思傍訊”(《文賦》)，就可以達到“情瞳眺而彌鮮，物昭晰而互進”(《文賦》)的創作佳境。在《文心雕龍·神思》篇中，劉鰓提出:“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏渝五藏，澡雪精神”，構思作品需以閑曠之心。同樣的論述也見于黃侃《文心雕龍札記·神思》:“故為文之術，首在治心，遲速縱殊，而心未嘗不靜，大小或異，而氣未嘗不虛。”都強調創作中要保持寧靜閑適之心。相較而言，“人興貴閑”強調的是創造審美意象前的身心狀態>((神思》篇關注的是文學構思中的心理活動，但這兩個階段又是緊密聯結、難以區分的。從心理學角度講，當主體處于心清神靜的“虛靜”狀態時，大腦終止了對其他意念的思考，壓抑了大腦皮層的部分興奮區域，從而促進潛意識變得活躍，進而能記起、運用一些存在于人的意識之外的表象�？傊�，當主體進人一種寧靜專注的“虛靜”心態中，無論是哲學家，還是文學家，都會產生類似的心理活動和生理體驗。
《莊子·達生》篇有“梓慶削木為鍵”的寓言故事，梓慶削木，“見者驚猶鬼神”，之所以有巧奪天工的藝術品，是因為“齊以靜心’‘，“不敢懷慶賞爵祿”，“不敢懷非.} }a拙”。莊子在《知北游》中借老子之口說“汝齋戒，疏渝而L.} ,澡雪而精神，措擊而知!”在莊子看來，只有去除世俗之知，功名之欲，保持虛靜，才能實現精神世界的自由，“得至美而游乎至樂”(《田子方》)。道家所談的“無功”、“無名”、“虛靜”，目的都是要排除一切干擾，保持精神的絕對純凈，進而泯滅欲望，消除爭斗，社會就能和諧安寧，這才是道家的終極關懷。此處，道家雖不談如何創造藝術美，但讀者未嘗不可從中有所發揮。如梓慶削木的故事，如果用美學的眼光來看，就其超越世俗功利的性質而言，就是一種超功利的審美態度。劉祝的“人興貴閑”說，也是通過“疏渝五藏，澡雪精神”，達到忘世棄俗、胸中廓然無一物的狀態，以林泉之心擁抱自然山水，才會發現自然之真美。另外，閑適的心態更能激發靈感，在“精鶩八極，心游萬初”中，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”(《文賦》)，獲得極大的創作自由。無心為文，反獲佳作，正所謂無意乃佳，“率爾造極”(《物色》)。道家倡導這種“無功”、“無名”的空明心境，恰與審美活動中超越功利的審美態度有相通之處，文學家在有意無意中化用了哲學領域的“虛靜”概念。
上文提到梓慶懷有不求虛名、無為之心，才能使精神得到徹底的解脫和無限自由，進人忘我忘俗、天性表露的境地。(莊子》中還有許多關于“墮肢體”、“離形去知”的故事，如“南郭梓茶隱機而坐，仰天而噓，嗒焉似喪其禍”(《齊物論))。從“無功”、“無名”到“無己”，漸漸臻于“虛靜”狀態，頭腦中沒有先人為主的觀念束縛，思想上自由馳騁，達到“天地與我并生，萬物與我同一”(《齊物論》)的精神自由。道家雖然對感性世界持有貶斥態度，但它要把握形而上的“道”又需借助形而下的物，即在有限中體悟無限，是有限與無限的統一。那么再看中國的美學，是否也企慕某種無限之境呢?宗炳既然認為“山水以形媚道”(《畫山水序》)，就是說山水風物是“道”的顯現，有限的“形”可以顯現無限的“道”，因此審美主體要以虛靜空明的心去“味象”，體悟其中蘊涵的宇宙本體和生命。元好問有言:“萬慮洗然，深人空寂，蕩元氣于筆端，寄妙理于言外。”(《陶然集詩序》)也是說在這樣的精神狀態下，主體容易從感性形象中發現、體驗到某種情味，使其審美意象含蘊豐富，做到物色盡而情有余。可以說，中國的美學富于哲學意味。“既不脫現實的豐富生動的感性世界，同時又內在地超越了它，上升到遠比日常的現實世界更高的精神境界。”川2腸當然，文學活動中所尋求的這種無限不同于哲學意義上的無限，它可以是人生況味、歷史興嘆，或生命本體。
哲學意義上的“虛靜”與審美中的“虛靜”又是有本質區別的，二者不在同一范疇內。由于在“虛靜”狀態下，文人與哲人會產生類似的思維活動，進入相同的精神狀態，“虛靜”的概念便被“采擷”到文苑中，并以其豐贍的內蘊逐漸成為一重要的美學命題，當然還有其他的復雜因素促成這一轉用過程。
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