從“同源而異”到“殊途同歸”

從“同源而異”到“殊途同歸”

        摘要：中國戲曲與中國傳統繪畫一脈相承，它們崇尚的是“神似”，也都追求一種獨特的程式美。賦予物象以氣韻、人物以神韻，這種“有規律的自由行動”的程式化藝術語言，不再是生活中表層的、非本質現象的摹擬和再現，著力表現的是正如黑格爾所言的“有力量的、本質的、顯示特征的東西”。因而在形、神兩方面都獲得獨具的藝術魅力和美學價值。
關鍵詞：戲曲；中國畫；六法；傳神；程式化
        中國戲曲藝術作為中華民族傳統文化的一部分，是民族傳統的心理結構和美學原則積淀的產物。中國傳統戲曲藝術作為中國傳統文化的一種形態，這種文化形態是經過長期的歷史沉淀，逐漸凝聚而成的一種模式；它是在特定的社會、經濟基礎中，特別是特定的人文背景的推力作用下產生的一種文化規則、文化構造或文化秩序。同源而異的中國傳統藝術中國繪畫與中國戲曲不僅在藝術境界、超脫的時空觀等方面存在相通相似之處，而且在美學思想或藝術理論的追求和表述方面更是一脈相承，崇尚“神似”，“以形寫神”，“虛實相生”，以“言有盡而意無窮”為其所追求的審美品格，都集中體現了中國傳統藝術的美學思想。
        一
        “氣韻生動”等“六法”最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。其構建了一個從表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩以及構圖和摹寫一個相互關聯的繪畫理論體系框架，作為中國古代美術品評作品的標準，“六法”是中國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的美學原則之一。“氣韻生動”是對作品總的要求，是繪畫中的最高境界。它要求以生動的形象充分表現人物的內在精神。而“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”、“傳移模寫”則是達到“氣韻生動”的藝術和技術表現的必要條件。東晉顧愷之提出了著名的“以形傳神”說，傳神最初是對人物畫而言，傳神是為了“寫照”，即再現對象的氣韻。但其發展卻超出了最初的范圍和本意，由人物畫擴大到花鳥、山水畫，由“寫照”或“再現”擴大到“寫意”或“表現”。而在中國傳統戲曲中的“四工五法”同樣以塑造活生生的能夠感染人的人物形象為最高要求，劇中人物塑造方式正是承襲了中國傳統繪畫中的“傳神”理論精髓，其之所以重視唱、念、做、打四工和手、眼、身、法、步五法。是因為，連如“六法”一般，沒有四工、五法所包涵藝術和技術表現的基礎，“形”的塑造就沒可能有“神”的傳遞和“以形寫神”的實現。京劇之所以成為京劇，并不僅僅是由于技巧，其原因就在于京劇要通過各種特殊的表演手段傳遞戲情戲理，它不僅讓觀眾欣賞演員表演的精妙，也會通過這些經過“夏練三伏、冬練三九”的磨練的“四功五法”被化用到對劇中人物的表現上，讓觀眾體味人生，給觀眾以感動；而且讓觀眾覺得非如此不足以出神入化地表現人物。
        二
        為了達到“氣韻生動”，達到對象的核心的真實，不論是畫家還是戲曲表演藝術家都會充分地展開自己的藝術想象力，這也就是顧愷之論畫所言的“遷想妙得”。一幅畫一出戲不僅僅描寫外形和傳達一個故事，而且要表現出內在神情，這就要依靠藝術家內心的體會，把自己的對表現對象的認知和想象遷入對象形象內部去；經過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，才能“妙得”、“傳神”。
        戲曲的藝術形式，正如王國維先生在其《戲曲考原》一書中所言，“謂以歌舞演故事也”。但要實現“舞臺小天地，天地大舞臺”的藝術理想，依靠的不僅僅是“無語不歌，無動不舞”，還要依循傳統文化觀照下的為戲之“道”，也就是對人即表演者的重視；戲曲的藝術中特殊的“以形寫神”方式正是對中國傳統繪畫中的“傳神”理論遵循和發展。
        中華民族的長期以來的審美觀念里，“神”是“君形”，是“形”的主宰，因此，“神似”永遠要高于“形似”，寫形是為傳神服務；在六法中，“應物象形”列序在第三，表明在南北朝時代，繪畫美學對待形似，即塑造對象的真實性的重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時的藝術家已經相當深刻地把握了藝術與現實、外在表現與內在表現的關系。為了達成神似，可以突破、遠離形似，即所謂“離形得似”、“遺貌取神”。這種美學思想，不僅在繪畫上，也在戲曲舞臺演出形態上得到了體現，特別是在戲曲人物臉譜上的表現尤為突出。
        戲曲表演很講究裝誰象誰，但這種“象”只求傳神之似，故才有“粉墨青紅，縱橫于面”的表現，而且其“隨類賦彩”的紋飾、色彩都極具意象性。傳神論是在中國畫論中生成、發展的，并在戲曲藝術理論和實踐中被發揚光大。西漢劉安的“君形者”論、南齊謝赫“六法”中的“氣韻生動”之“氣韻”都指的是“神”。而怎樣傳神？東晉畫家顧愷之提出了“以形傳神”說。達成的途徑不外乎：一是以充分的形似達到傳神，清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中就堅持這種理解：“形無纖毫之失，則神自來矣！”但綜觀中外藝術史告訴我們：這種理想的追求和實現多是在西方古典油畫、戲劇中，而不是在中國畫常態的表現中，中國傳統戲曲亦是如此；中國畫、傳統戲曲的“傳神”的達成，一般都是從理論到實踐多采取突出重點，脫略形似，為得到畫面或舞臺的真實的“神”則可“遺貌取神”，表現對象之形可從簡、夸張，也可作變形。 
對于這一美學原則，宋代蘇軾給了最完整確切的闡釋：“論畫以形似，見與兒童鄰”，明確品評論畫的標準是傳神而非形似。認為“傳神與相一道。欲得其人之天，法當于眾中陰察之”、“凡人之意思各有所在”，蘇軾還提出“畫竹必先得成竹于胸中”，即傳神應當先在生活中體察對象之神“得其人之天”，把握住表現對象外形上能傳達神氣的“意思所在”。藝術表現上做到不失“常形”和符合“常理”，這時的傳神之形，既是再現又是表現，其中包含了藝術家對人物的認知感并表現了藝術家主觀的情感態度。唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中也提出：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。從前述中，我們不難得出這么一個結論：能夠表現出“物我為一”的“神氣”，始終是中國傳統藝術審美理想追求的最高目標。
        三   
        中國畫和戲曲一直以來都具有鮮明的“程式化”的因素，而且這兩種藝術的程式都已趨完整和規范；同時，這兩種藝術中的程式又都是它們追求“神似”的主要表現手段和方法。中國戲曲和中繪畫的這些程式從根本上說都是生活素材的規范化，是從生活中提煉出來的，源于生活而又高于生活。繪畫“程式”就是將生活中的物象經過藝術提煉，抽象美化而成具有相對獨立形式的藝術語匯；戲曲“程式”也是如此，將生活中的常態言行舉止進行藝術提煉，經過詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化而形成的具有相對獨立形式的藝術語言。因此，這些程式是創造者和觀眾群的參與和同創一種特殊的藝術語言，這種程式化或慣例具有復雜的兩重性。一方面“神似”必須以“程式化”作為必要的“骨架”，而“形似”必須以“摹擬”物作為“骨架”一樣，兩者相輔相成，缺一不可。而所謂“四功五法”的“技藝”就是“程式”外化的一種表現，奧妙無窮的戲曲程式———作為一種特殊的藝術表現手段，是前輩藝人們對生活深入的體驗、長久以來演員與欣賞者在默契中得以創構的智慧結晶。這也是傳統戲曲所特有的藝術表現風格所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了戲曲藝術風格的完美發展。

       正如前述，中國繪畫、中國戲曲與其它中國傳統藝術一脈相承，它們崇尚的是“神似”，也都追求一種獨特的程式美。賦予物象以氣韻、人物以神韻，這種“有規律的自由行動”的程式化藝術語言，不再是生活中表層的、非本質現象的摹擬和再現，著力表現的是正如黑格爾所言的“有力量的、本質的、顯示特征的東西”。因而在形、神兩方面都獲得獨具的藝術魅力和美學價值。
        四
        顧愷之提出的“置陳布勢”，南齊謝赫提出的“六法”中的“經營位置”，都是關于繪畫的結構，即繪畫的構圖、章法、布局的論題。唐朝張彥遠更是強調說：“經營位置則畫之總要”，清朝的王昱則也明確指出：“作畫先定位置，次講筆墨”。
        可見，中國畫對繪畫的“經營位置”之重視，甚至把它視為首要。戲曲的結構，是指對戲劇中人物的動作情節作出戲劇性的安排，也稱“布局”、“搭架”等。中國戲曲結構在劇本文學創作、舞臺藝術創作、觀眾想象的三度創造中都具有重要的地位，也是品評鑒賞其藝術成就的重要標準，更是區別劇本是場上之曲還是案頭之作的重要界石。李漁推崇“獨先結構”，湯顯祖在《玉茗堂批評< 焚香記>》中也說“結構串插，可稱傳奇家從來第一。”不難看出中國繪畫和中國戲曲都非常重視結構安排，甚至把它放在第一位。二者在結構美學追求上有著驚人的相似之處，在結構手法上更有許多相通之法。
        眾所周知，中國繪畫是以線和點為造型基礎和作畫的技巧手段，并輔之以色和墨，采用以大觀小的散點透視法創造出來的二度空間的造型藝術。中國戲曲藝術的結構也是一種線點式結構，是一種自由時空的線狀結構形態，是一種流動的分場結構，以線串點，以點顯線。
        在中國傳統畫論中有“墨到為實，飛白為虛”之說，畫中的形在墨中，神卻在白里，以墨而能入于神。這里的“墨到”之于繪畫是形，而于戲曲就是“聲”或“言”，而“飛白”則是無形、無聲、無言的戲外之意的“審美的妙境”。傳統戲曲的舞臺形態和傳統詩、書、畫一樣，形象有確定的一面，也有不確定的一面。欣賞過程中，是從確定的一面見出不確定的一面，從而觀眾以自己經驗、想象力及審美標準，把不確定的一面確定化，從單純“空無”舞臺形態中發現豐富的內蘊和審美意義。
        古人作畫，講究“氣韻自然、虛實相生”，“千山萬山，無一筆是山，千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有”。戲曲結構也與此相類，這首先是因為深受中國傳統美學及繪畫藝術陰陽虛實處理手法的影響；其次，也是出于戲曲場面主次
        安排的需要。在虛虛實實中布其大局，重視以“空”的“無”給觀眾以“實”的“有”的自由、想象空間。中國傳統戲曲藝術和傳統繪畫、音樂等藝術一樣，都是以“言有盡而意無窮”為其所追求的審美品格。正是在傳統文化觀照下生成的“以歌舞演故事本體寫意性”的演劇觀、虛實相生的審美原則及舞臺假定性質、程式化的表現手段，從而促成了中國傳統戲曲獨特的藝術風格。也就決定了戲曲舞臺形態體系存在的合理性和若干特性。
        正如宗白華先生所言：“由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感知和空間表現的共同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。”而中國戲曲藝術以其超然、自由的舞臺時空觀以及虛擬性的舞臺表現完美重合了“虛實相生，無畫處皆成妙境”的中國傳統文化的審美理想。

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