- 相關推薦
新媒介環境下中國禮樂文化的記憶認同及其建構
摘要：新媒介的興起正迅速改變與建構著中國社會，成為社會生活領域中最重要的權力來源。在新媒介環境下漢服春節聯歡晚會應運而生，互聯網成為建構禮樂文化共同體的一種新的手段。漢服春節聯歡晚會是民間自發自覺、自編自導，以漢服、禮樂、歌舞、傳統元素等為表現形式，迥異于央視春晚、網絡春晚的網絡文藝晚會，現已舉辦五屆。漢服春晚在傳播禮樂文化、喚醒文化記憶、建構互聯網意義共同體方面，起到了積極作用。
關鍵詞：新媒介;文化記憶;漢服春晚;禮樂文化
一、“新媒介賦權”與漢服春晚的興起
新媒介的興起可以說正迅速解構與建構著中國社會，成為社會生活領域中最重要的權力來源。這也就是學者指出的“新媒介賦權”。它指的是“媒介成為權力實現的重要源泉與力量。它通過個體、群體、組織等獲取信息、表達思想，從而為其采取行動、帶來改變提供了可能”[1]。的確，“新媒介賦權”為我們提供了另外一種空間，并形成一種新的社會動員與治理方式。它改變了人與人之間的中心化、組織化的連接方式，向情感、價值觀等身份認同方式轉變。這突出表現在近幾年興起的網絡春晚與漢服春晚。尤其是漢服春晚，它是“漢服春節聯歡晚會”的簡稱，于2010年首創，至今已舉辦五屆。漢服春晚的節目從制作者、參與者到觀看者都是網民，更準確地說是純粹的民間的漢服愛好者，或曰“漢文化復興者”，它的合作伙伴是來自全國各地的漢服社團。漢服愛好者依托于網絡，借助新媒體的力量，將自制創作的節目編排成晚會，在優酷、搜狐、酷6等網站上傳播，形成視頻網站聯盟，這種自發自覺、自編自導的漢服春晚形式，和央視春晚及網絡春晚形成了有益的補充。
由于漢服春晚主要凸顯漢舞、禮儀、雅樂、國畫、詩詞、茶藝、刀劍、漢字、戲曲等傳統文化，因此漢服春晚不但成為一臺“漢文化”的視覺盛宴，更在喚醒文化記憶，提供文化認同，在國人普及禮樂文化精髓方面起到了積極的推動作用，體現出強烈的文化自覺和文化自信。
《第35次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2014年12月，我國網民規模達6.49億，全年共計新增網民3117萬人。[2]我國有龐大的網民群體，又有資本和技術的支持，網絡自然而然地成為新媒介環境下傳統禮樂文化實現自身權力與價值的重要源泉與力量。網絡通過個體――漢服愛好者、群體――漢服社團、組織――禮樂小組等獲取信息、表達思想，從而為傳播中華民族傳統禮樂文化采取行動，進而提升我們中華民族的文化認同和文化自信。“過去和現在的許多獨特文化不像價值中立、沒有傳統的未來全球文化，它們總是試圖保持馬克斯·韋伯所說的它們‘不可替代的文化價值’，保持那些創造并參與其中的人們的獨特象征、儀式、理想和傳統。”[3]
漢服春晚以新媒介作為傳播載體，無疑十分有利于禮樂文化的記憶認同和建構。新媒介超文本的語言符號可以將禮樂文化的影響范圍迅速延展，使觀眾在觀看漢服春晚的過程中，自然地進入到欣賞漢服、樂舞、禮儀之美的狀態中去，進而自發地沉浸在漢服春晚所表示的各種意義符號之中。觀眾在觀看漢服春晚時，在頭腦中獲得禮樂文化的文化記憶，在心理上認同禮樂文化的文化記憶，將漢服之美麗、樂舞之絢麗演變成具體的畫面，訴諸既有的文化記憶和認同情感中。
漢服春晚選擇網絡作為傳播媒介，具有創新性和前瞻性�；ヂ摼W將全世界的計算機和網絡連接起來，從而形成了一個海量的信息數據庫，網絡上的信息可以全球共享。網絡信息的呈現方式多種多樣，往往以聲音、文字、圖形、影像等復合形式出現。新媒介在技術、運營、產品、服務等商業模式上具有創新性，觀眾接收網絡信息通常不受時間、空間的制約。在未來幾年內，視頻行業會朝著多屏幕、一體化的方向發展，PC、手機、PAD、電視等多屏幕協同發展，視頻網站也會繼續向內容制作和硬件設備上滲透。視頻行業的不斷前進，無疑會推動漢服春晚在網絡上的傳播，有利于建構中國禮樂文化記憶，有利于更多的人認同中國禮樂的文化記憶。
二、漢服春晚與禮樂文化的傳播
漢服春晚，致力于以新春晚會的形式展示華夏傳統的雅文化;志在傳承華夏之禮儀、傲然之風骨;旨在用我們民族最精致的服飾、最文雅的表演，給觀眾提供一場獨特的禮樂文化盛宴。
“漢服”是指漢族的傳統服飾或民族服飾，具有獨特的漢文化風格特點，明顯區別于其他民族的傳統服飾或民族服飾……在這個定義里，潛含著對漢族服飾文化之“純粹性”的追求，它和漢民族人民實際的“服裝生活”并不完全重合。漢服是漢民族服飾生活里那些被認為能夠代表漢文化特征，并且具備了得以和其他民族相互區分之特征的服飾。[4]漢服的種類繁多，經過不同朝代的發展演變形制多有不同�？傮w上，漢服是以交領右衽、無扣結纓為主要特征，主要有“衣裳”制即上衣下裳，“深衣”制即把上衣下裳縫連起來，“通裁”制即身衣貫通的袍服，腰間無縫連等類型。
《左傳正義·定公十年》疏：“中國有禮儀之大，故稱夏;有章服之美，謂之華。”《尚書正義》注：“冕服華章曰華，大國曰夏。”漢服作為民族服飾，承載了太多的民族文化和文化記憶�，F在漢服的“缺失”狀態要源于清代初期統治者的高壓強制同化手段。漢服以一種歷史悲情主義色彩成為中華民族禮樂文化記憶的載體。漢服春晚并非只為了漢服，更是因為在漢服上承載了太多的禮樂文化記憶。漢服成為復興民族、傳承文化的重要標志。中華民族素有“禮儀之邦”的美譽，是一種獨特的禮樂文明社會。漢族服飾則是這一精神內涵的重要體現。中國文化重視衣冠、重視服制、重視禮儀，漢服和禮樂文化之間有著密切的關聯。
“在儒家的禮儀文化體系中，禮與樂相輔相成，兩者的關系形同天地，《禮記·樂記》說：‘樂由天作，禮以地制。’禮樂結合就是天地萬物秩序的體現，‘樂者，天地之和也;禮者，天地之序也。和故百物皆化;序故群物皆別。’禮與樂密不可分，以至可以說：沒有樂的禮不是禮，沒有禮的樂不是樂。”[5]
“禮與樂是中國古代社會中極其重要的兩件事，是華夏民族古代文明的根本標志。禮樂既是社會政治制度，又是道德規范，還是教育的重要科目。但無論政治實踐、道德行為、教育方式都包含藝術這一審美因素，都要充分利用美感形式。禮樂相濟，雖已別為二物，卻仍然密不可分地結為一體：禮是審美化了的樂，樂是儀式化了的禮。禮是根本的，起支配作用。樂要服務于禮，附麗于禮，純粹供個體情感宣泄和官能享受的樂并不為正人君子所承認。樂借助于禮，變得神圣、莊嚴，禮借助于樂而產生守禮的快樂，養成守禮的習慣。”[6]禮樂因為儒家的闡釋和傳道，演變成為一種文化流傳千古。從禮樂文化的研究視角出發，為我們解釋漢服春晚的特殊意義提供了一種路徑。
禮樂文化所包含的社會政治制度、道德規范、教育教化是中華民族這一特定社會群體之成員共享往事的過程和結果。禮樂文化是中華民族通過各種儀式塑造的有關“禮”與“樂”的共同記憶。禮樂文化記憶并不僅是每一個群體成員的私人記憶相加的產物，而是以文化體系為主體的記憶范疇。這一體系不只停留在語言與文本中，還存在于各種文化載體當中，比如服飾、音樂、舞蹈、禮儀等。通過這些文化載體，一個國家、一種文化會擁有一種凝聚的力量。
漢服之美在于古典端莊、雅致飄逸、清新脫俗。禮樂文化之美在于神圣莊嚴、涵養德性、知行合一。漢服春晚的意義就是以一種儀式膜拜方式，演繹漢服之美、禮儀之大。漢服的古典端莊、雅致飄逸、清新脫俗借助音樂、舞蹈、儀式、慶典等活動張揚漢服之美。但這絕不僅是簡單的張揚，而是為建構禮樂文化的集體記憶謀求更多的話語權和存在感。“表演”與“認知”相得益彰，“欣賞”和“認同”相輔相成。
三、漢服春晚與記憶認同的建構
每個民族都有自己的文化記憶，漢服作為一種文化符號，既承載了禮樂的文化記憶，也包含了對“美”這一含義的建構與認同。文化記憶是德國學者阿斯曼(Jan Assmann)于20世紀90年代提出的一個綜合性文化理論。“阿斯曼認為，每個文化體系中都存在著一種‘凝聚性結構’，它包括兩個層面：在時間層面上，它把過去和現在連接在一起，其方式便是把過去的重要事件和對它們的回憶以某一形式固定和保存下來并不斷使其重現以獲得現實意義;在社會層面上，它包含了共同的價值體系和行為準則，而這些對所有成員都具有約束力的東西又是從對共同的過去的記憶和回憶中剝離出來的。這種凝聚性結構是一個文化體系中最基本的結構之一，它的產生和維護，便是‘文化記憶’的職責所在。”[8]
以阿斯曼的“文化記憶”理論為基石理解中國的禮樂文化：首先，在時間層面上，禮樂文化記憶隨著社會的發展，連接過去和現在乃至未來，再不斷地使文化顯現其生生不息的力量并獲得現實意義。其次，在社會層面上，禮樂文化記憶包含了禮儀、禮樂文明、禮樂制度等內涵，禮樂文化具有道德規范、教育教化等社會功能，是中國博大精神內涵的重要體現;同時又使社會成員從禮樂文化記憶中獲得共同的價值體系和行為準則等具有約束力的東西。
(1)漢服中的文化記憶
哈布瓦赫曾說：“我們保存著對自己生活的各個時期的記憶，這些記憶不停地再現;通過它們，就像是通過一種連續的關系，我們的認同感得以終生長存。”[9]漢服春晚中對漢族服飾的執著追求，喚醒了我們對于不同朝代的漢服記憶。漢、唐、宋、明等歷代漢民族服飾的“表演”，使觀眾對于禮樂文化記憶的認同感不斷升華并得以終生長存。
服飾是漢服春晚中的重要元素，主持人的服飾變化盡展漢服之風采。女主持人的服裝有半臂襦裙、高腰襦裙、曲裾、褙子、襖裙等。男主持人的服裝有朱子深衣、道袍、圓領袍等。每個節目的演員都身著不同形制的漢服，抑或在樂舞中展示漢服之美，例如2014年的《如夢令》、2012年的《伊人》;抑或是一場震撼的漢服表演，例如2012年漢服春晚節目漢服展示《雅韻華章》;有的節目更是別出新意將漢服的展示與劍術、武術、弓箭聯系在一起，在演員們的一系列舞劍、出拳、踢腿的動作中展示漢服的風采，例如2011年的《長刀所向》、2012年的《明制射禮》、2014年的《守仁射道》。
漢服春晚對漢服之美的重新挖掘和反復建構，一定程度上也是朝向中國傳統審美意識的全面回歸。音樂和舞蹈作為傳統的藝術元素，有它悠久的發展歷史。歷代的漢服都有古典、雅致、端莊等特點。漢服與樂舞相結合，是展示漢服之美的最佳途徑。女子身著漢服，方可彰顯陰柔之美、婉約之美。女子因漢服顯得更有內涵和韻味，漢服也因為女子而增添了許多靈氣。男子身穿漢服，方可彰顯豪邁氣概、風流儒雅。男子因為漢服顯得更加風流倜儻、文質彬彬，漢服也因為男子而增添了許多英氣。
漢服運動的愛好者、實踐者喜歡自稱或者互稱為“同袍”，寓意“豈曰無衣，與子同袍”。漢服運動當然不僅僅是為了服裝，而是將漢服作為一種文化符號、一種文化載體。“同袍”們將漢服與中華民族的傳統文化緊密地聯系起來。中國文明重視穿衣戴冠，重視服飾制度，講究禮儀。幾千年來，以“華服”為核心的禮制作為一種象征，成為身份認同最為醒目的標志。漢服的展示并不是一場“秀”，而是要在傳統節日、民族活動、人生重大時刻中可以一展漢服風采，彰顯漢服的端莊之美、大氣之美。展示與認知相結合，熱愛和認同相并生，從熱愛漢服開始，進而復興漢民族文化，重建“禮儀之邦”。
(2)樂舞中的文化記憶
如果說服飾只能算是禮樂文化記憶的一種外在表象，那么樂舞應該算得上是禮樂文化記憶的內涵。中華民族自古就非常喜好音樂和舞蹈。在《禮記·樂記》中有記載：“德者，性之端也;樂者，德之華也;金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。”[10]《禮記·樂記》還寫道：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之;言之不足，故長言之;長言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”[11]由此可見，音樂和舞蹈自然而然就成了禮樂文化集體記憶載體的一個重要元素。
在漢服春晚中，有關音樂和舞蹈的節目可謂琳瑯滿目、精彩紛呈。《重回漢唐》是一首由漢服運動愛好者作詞作曲的歌曲。此歌曲作為漢服運動的主題歌，在“同袍”中廣為傳唱。2011年和2012年漢服春晚都將這首歌納入到晚會之中，因為歌詞唱出了廣大“同袍”的心聲：“我愿重回漢唐，再奏角徵宮商。著我漢家衣裳，興我禮儀之邦。我愿重回漢唐，再譜盛世華章。何懼道阻且長，看我華夏兒郎。”這首歌曲承載的文化內涵，并不是字面意思的回到那個時代，而是以漢服為載體，弘揚中華文明，繼承禮樂文化的精神內涵，繼承中華民族的優良傳統和物質文明。有關歌曲與舞蹈的節目，都在漢服春晚中擔當開場節目之重任，可以看出音樂、舞蹈在禮樂文化內涵中的重要地位。
同時，漢服春晚還吸引了哈輝、方文山等名人的關注。2012年漢服春晚播出了哈輝的新雅樂歌曲《子衿》MV。哈輝創演與倡導的“新雅樂”是以中國古典音樂為基礎，把古典藝術元素或符號巧妙地融入現代音樂之中，歌曲講究以古代“詩、詞、曲、賦”為文本，以“詩、樂、吟、舞”為藝術表現形式。新雅樂以追求“德禮”為價值準繩，是“古雅、中正、莊重、和諧”之樂。方文山也曾多次參與漢服春晚的視頻錄制。他創作的《漢服青史》，將中國傳統元素充分融入音樂之中，從音樂美學的角度出發，將中國傳統禮樂文化加以重新認證、傳承、組建與創新。
(3)傳統元素中的文化記憶
中華文化博大精深，不僅漢民族的服飾、民樂、舞蹈經歷過滄海桑田的歷史演變，很多傳統元素都跟隨歷朝歷代的變化而變化。漢服春晚在展示漢服、演繹樂舞之時，同樣在展示中華民族悠久的傳統文化。漢服春晚中涉及的傳統元素有茶道、香道、弓道、花道、中藥、傳統游戲等。例如：2012年《聞兮悟宇》就是演繹中國傳統香道的節目。2011年的《漢服茶道》《且坐吃茶》都與中華民族悠久的茶文化有關。中國是東方傳統插花藝術的發源地之一，中華民族傳統花卉文化可以追溯到戰國時期。插花藝術在宋明時期發展成熟。2014年的《時間的印記》以古琴曲為伴奏，詳細展示了插花藝術。節目下方配有字幕，介紹插花藝術的發展歷史和人文精神。觀眾不但可以聽歌曲、看節目，還可以增長知識。2014年還有一個獨樹一幟的節目《盈虛納音》，講的是中藥制香。節目中將中藥制香的過程展示給觀眾，兼有中國書法、印章的展示，內涵豐富、創意新穎，令人耳目一新。
以中國傳統元素作為創意表演是漢服春晚的一大特色。茶道、香道、弓道、花道、中藥這些傳統元素，凝結著中華民族的文化精神，體現著中華民族樂生、愛生的生活態度與情懷。它是中華民族優雅、精致、高貴生活的見證;它曾經失落，現在是找回它的時候了。
四、結語
在全球化背景下，中國傳統文化受到外來文化的強烈沖擊，漢文化的復興一定程度上體現了中華民族的文化自覺和文化自信。借助新媒介建構禮樂文化共同體是民族主義在互聯網時代中的延伸和發展。有學者早已指出，“共同體是人類的一種基本需求，它所構成的自足系統可以滿足人類的合群需求，并讓人類獲得一種歸屬感”。但是“共同體并不是一種抽象的存在。它們是自主性與多元性的特征賴以發揮作用的環境或場所;特別是，我們每個人通過尋求各種機會來行使自己的自主性，并做出自己的生活抉擇，這一切都發生在共同體或社會之中。因此，共同體決定了自主性和多元性的特征”[12]。
自2003年興起至今，漢服運動走過了12個春秋，也取得了較大發展。“漢服”一詞越來越被人們所熟知，越來越多的人開始喜歡漢服，熟悉自己本民族的文化。漢服春晚作為漢服運動的有益補充，為現代中國社會的多元文化增添了一抹濃墨艷麗的色彩。作為一場文藝演出，漢服春晚集中展示了漢服的美輪美奐。禮樂文化的博大精深，在弘揚禮樂文化、建構文化記憶、提升民族認同感方面起到了積極作用。
隨著新媒介的不斷發展，更多跨地域的、多元化的漢服社群在網絡空間建立起來，為“同袍”之間學習交流、增強聯系、加強彼此了解提供了機會。在漢服網站、漢服貼吧、漢服論壇等數字化社群，“同袍”們自發地尋找自己的興趣和需要，并在參與過程中強化自己的認同感。在新媒介環境下，這種傳播轉型意義深刻，因為漢服春晚使“同袍”們借助新媒介成為一個親密團結的共同體。它“意味著人們彼此之間的接受和認同，以及人們對共同體的感同身受”。在這個共同體之中，“人與人之間的交流障礙為網絡技術所打破，社群不再受地域和人口流動的限制，基于共同興趣的跨地域社區得以建立起來”[13]。
的確，在新媒介時代，漢服春晚充分運用微電影、MV、水影動畫等新媒體藝術形式，既找到了前所未有的活動平臺與空間，同時也借助網絡媒介得到廣泛的傳播。雖然漢服春晚目前不能與央視春晚和網絡春晚相媲美，漢服春晚的發展也存在著組織不到位、宣傳力度不夠、節目內容單調等不足，但可以預見，漢服春晚、漢服運動在不久的將來仍會繼續發展。而漢服春晚的播出不但創新了一種新的晚會形式、娛樂形態，成為禮樂文化記憶認同的空間，更以便捷、平等、互動、參與的模式為我們建構了一個新的意義共同體，而這正是漢服春晚的價值與意義之所在。
參考文獻：
[1]師曾志，胡泳.新媒介賦權及意義互聯網的興起[M].北京：社會科學文獻出版社，2014.
[2]中國互聯網絡信息中心.第35次中國互聯網絡發展狀況統計報告[EB/OL].http：//news.xinhuanet.com/politics/2015-02/03/c_127453226.htm
[3]安東尼·D.史密斯.全球化時代的民族語民族主義[M].龔維斌，良警宇，譯.北京：中央編譯出版社，2002.
[4]周星.本質主義的漢服言說和建構主義的文化實踐――漢服運動的訴求、收獲及瓶頸[J].民俗研究，2014(3).
[5]彭林.中國古代禮儀文明[M].北京：中華書局，2004.
[6]聶振斌.禮樂文化與儒學藝術精神[J].江海學刊，2005(3).
[7]王霄冰.文化記憶與文化傳承[J].勵耘學刊：文學卷，2008(1).
[8]黃曉晨.文化記憶[J].國外理論動態，2006(6).
[9]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002.
[10]楊天宇.禮記譯注·下[M].上海：上海古籍出版社，2004.
[11]楊天宇.禮記譯注·下[M].上海：上海古籍出版社，2004.
[12]保羅·霍普.個人主義時代之共同體重建[M].杭州：浙江大學出版社，2010：143.
[13]師曾志，胡泳.新媒介賦權及意義互聯網的興起.[M].北京：社會科學文獻出版社，2014：177.
【新媒介環境下中國禮樂文化的記憶認同及其建構】相關文章：
新媒介環境下現代公共輿論形態解析03-06
關于新媒介環境下大學英語的處境論文11-24
影視媒介建構文學形象的敘事轉換03-06
網絡環境下版權的擴張及其限制03-20
網絡環境下審計風險及其防范03-22
簡論綠色媒介生態與媒介生態文化12-25
試論中國審計文化的結構及其作用機制03-18
網絡環境下供給鏈治理信息系統建構03-24