標(biāo)題音樂及其演進(jìn)概要論文
內(nèi)容摘要：
標(biāo)題音樂是西方專業(yè)音樂中重要的現(xiàn)象，作為一種有特定內(nèi)涵的體裁，有著久遠(yuǎn)的歷史文化淵源，在西方音樂發(fā)展歷程中，逐漸演進(jìn)成熟，成為浪漫主義時期音樂創(chuàng)作的主流，對交響音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
關(guān)鍵詞：標(biāo)題音樂 浪漫主義 演進(jìn) 交響曲 交響詩 李斯特 柏遼茲
標(biāo)題音樂作為西方專業(yè)音樂發(fā)展中的一種重要現(xiàn)象，有其自身特有的文化內(nèi)涵，在西方音樂發(fā)展歷程中，逐漸演進(jìn)成熟，成為浪漫主義音樂創(chuàng)作的主流。
標(biāo)題音樂通俗地講就是用標(biāo)題或文字來提示作品的文學(xué)性、繪畫性或戲劇性內(nèi)容及說明，即有“標(biāo)題”的音樂。李斯特在《柏遼茲和他的“哈羅爾德在意大利”交響曲》一書中指出：標(biāo)題音樂是“作曲家寫在純器樂作品前面的一段通俗易懂的文字，這樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的作品，事前指出全曲的詩意，指出其中最主要的東西�！雹�
標(biāo)題音樂固然都有一個作品的標(biāo)題名稱，但是不能把冠上各種名稱的樂曲都稱之為標(biāo)題音樂。標(biāo)題音樂在表現(xiàn)文學(xué)性、繪畫性等非音樂性內(nèi)容上有較顯著的特征，它是把特定的內(nèi)容作為創(chuàng)作的依據(jù)和構(gòu)思，并運(yùn)用各種音樂手段去表現(xiàn)標(biāo)題中特定的內(nèi)容情節(jié)，音樂本身具有很強(qiáng)的描繪性和指向性，音樂形象生動鮮明，有較多的造型性，思想內(nèi)容較為明確具體，標(biāo)題與作品所表達(dá)的內(nèi)容相符合。即體現(xiàn)音樂內(nèi)容的標(biāo)題文字和音樂創(chuàng)作的構(gòu)思過程及表現(xiàn)手法是標(biāo)題音樂最主要的構(gòu)成要件。如柴可夫斯基根據(jù)但丁《神曲》中的“地獄篇”創(chuàng)作的交響詩《里米尼的弗蘭契斯卡》，柏遼茲根據(jù)莎士比亞的同名悲劇創(chuàng)作的管弦樂序曲《李爾王》，李斯特受德國畫家考爾巴赫的壁畫啟發(fā)而創(chuàng)作的交響詩《匈奴之戰(zhàn)》，門德爾松的《仲夏夜之夢》，里姆斯基－科薩柯夫的《天方夜譚》等，都分別取材于文學(xué)、戲劇、繪畫、民間傳說，作曲家以故事情節(jié)為主線，根據(jù)自己的構(gòu)思進(jìn)行創(chuàng)作，音樂表現(xiàn)的形象較為具體，都屬典型的標(biāo)題音樂范疇。
從西方音樂文化發(fā)展史來看，標(biāo)題音樂是與歌唱、舞蹈分不開的。最初的樂器只是作為歌唱、舞蹈的伴奏使用，器樂曲是由歌曲或舞曲改編而成的。歌詞和舞蹈本身就是它們的“標(biāo)題”。在文藝復(fù)興時期，世俗音樂的發(fā)展改變了15世紀(jì)以宗教體裁為主的單調(diào)局面，在聲樂藝術(shù)勃興的同時，器樂開始擺脫對聲樂的依附，并從聲樂伴奏和舞蹈音樂中分離出來，形成了一些獨(dú)立的形式和體裁，走上獨(dú)立發(fā)展的道路。如當(dāng)時廣泛流行的法國舞曲帕凡、加亞爾德、阿拉曼德、庫朗特等。意大利的坎佐納在“16世紀(jì)晚期成為對位器樂曲的主要形式”②。雖然這一時期的獨(dú)立器樂曲還只能表現(xiàn)一般的內(nèi)容，在音樂形象的塑造上比較簡單，但文藝復(fù)興時期音樂創(chuàng)作上的自律要求和初步具有的以人為本、以情為主的音樂思想，使演奏家、作曲家意識到了發(fā)揮樂器演奏技巧和表現(xiàn)力的巨大可能性，并從器樂音樂及體裁中找到了廣闊的創(chuàng)作空間�？梢哉f，器樂擺脫非音樂的觀念走向自律，形成獨(dú)立的音樂形式，是標(biāo)題音樂概念產(chǎn)生的根本前提。
巴洛克時期，西方音樂風(fēng)格發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，世俗音樂得到進(jìn)一步發(fā)展，各種音樂技術(shù)理論付諸實(shí)踐，大小調(diào)體系和功能和聲得以確立并走向成熟，復(fù)調(diào)音樂過渡到主調(diào)音樂，器樂開始逐漸具有了與聲樂相平等的地位，出現(xiàn)了專門為器樂創(chuàng)作的作品。隨著演奏技術(shù)的不斷發(fā)展，產(chǎn)生了一些以表現(xiàn)樂器演奏技巧為主的體裁和形式，如賦格曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲、變奏曲、組曲等，管弦樂隊(duì)開始形成，促進(jìn)了標(biāo)題音樂的萌芽。法國鍵盤音樂的代表人物庫普蘭（1668—1733）的《羽管鍵盤作品集》組曲中，大部分小曲都有引發(fā)聯(lián)想富于形象的標(biāo)題。如《夢幻者》《神秘的人》《勝利的繆司神》等。庫普蘭在第一卷的前言中聲稱，“在寫每首小曲時，心中都有一種客觀事物，有些曲子確實(shí)是按照音樂肖像來構(gòu)思的”③；德國作曲家巴赫于1704年“為送別親愛的哥哥而作”的古鋼琴曲《離別隨想曲》全曲分6個樂章，每個樂章都寫有標(biāo)題，分別描述兄長即將遠(yuǎn)行時對未知命運(yùn)的擔(dān)憂以及前來告別的朋友、馳近的驛馬車等，出現(xiàn)了描繪性和象征性的因素，已有早期標(biāo)題音樂的雛形；德國作曲家約翰· 庫瑙出版于1700年的《圣經(jīng)奏鳴曲》是多樂章的標(biāo)題音樂作品，6首奏鳴曲都有標(biāo)題，分別表現(xiàn)《圣經(jīng)·舊約》中的六段故事，“成為巴洛克時期少有的標(biāo)題音樂的著名例子”④；1725年意大利作曲家維瓦爾第為小提琴協(xié)奏曲《四季》寫了4首十四行詩放在作品前面的扉頁上，力圖把音樂跟四季聯(lián)系在一起，生動地描繪了一年里每個季節(jié)的景象。這些都是早期標(biāo)題音樂初見端倪的重要作品。
古典主義時期是西方音樂高度繁榮的時期。基于奏鳴曲式而成熟定型的交響曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲及室內(nèi)樂，不僅預(yù)示了音樂內(nèi)部動力化思維和戲劇化表現(xiàn)的趨勢，反映了音樂要表達(dá)個人思想情感、表現(xiàn)哲理、表現(xiàn)社會性題材的藝術(shù)精神，也為標(biāo)題音樂體裁的發(fā)展創(chuàng)造了充分的條件。作為集古典之大成、開浪漫之先河的貝多芬，在他的《F大調(diào)第六“田園”交響曲》中為作品的5個樂章加上了標(biāo)題：1。到達(dá)鄉(xiāng)村時的愉快感受；2。溪邊景色；3。鄉(xiāng)民愉快的集會；4。暴風(fēng)雨；5。暴風(fēng)雨過后的感恩心情。這些文字性的描繪，是貝多芬對交響曲這一純器樂曲形式作的與文字相結(jié)合的成功嘗試，體現(xiàn)了他希望通過音樂達(dá)到與人們溝通感情、表現(xiàn)個人體驗(yàn)、思想及強(qiáng)烈個人主義傾向的音樂觀念和美學(xué)追求。盡管作品還不是真正意義上的標(biāo)題交響曲，他自己也在節(jié)目單上小心謹(jǐn)慎地寫上“表現(xiàn)多于描繪”，但在貝多芬所有的交響音樂中，這是一部由他本人認(rèn)可的標(biāo)題作品，在浪漫派之前開了標(biāo)題交響曲的先河。
在追求個性解放、尋求不同藝術(shù)門類相互溝通、“綜合藝術(shù)”興盛的浪漫主義時期，標(biāo)題音樂體裁得以確立、成熟。在這一時期，許多作曲家在文學(xué)、哲學(xué)、繪畫、戲劇等方面造詣頗深，他們認(rèn)為各種藝術(shù)都不是孤立的現(xiàn)象，音樂、文學(xué)、美術(shù)等方面都是相互滲透、相互影響的，在創(chuàng)作中應(yīng)把各種藝術(shù)形式結(jié)合起來，去汲取素材和獲得靈感，使器樂作品與某種敘事性的、描繪性的、哲理性的或詩意化的內(nèi)容相聯(lián)系，給創(chuàng)作和欣賞以更大的.空間。德國作曲家門德爾松（1809—1847）于1826年創(chuàng)作的最具代表性的標(biāo)題性序曲《仲夏夜之夢》是由于讀了莎士比亞的同名德文喜劇譯著有感而發(fā)的作品。他將劇中“所有吸引他的形象用音樂表達(dá)出來，又與文學(xué)歷史的情節(jié)性、大自然景色的描繪性主題相連，巧妙地利用古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，涵蓋了這部精彩的神仙與人間的喜劇。”⑤這部作品雖有標(biāo)題，“但它避免感情的極端，決不允許音樂以外的靈感打亂音樂的平衡，標(biāo)題不過是一層輕霧籠罩的結(jié)構(gòu)，隔霧觀之，更添幾分嫵媚，卻不模糊其輪廓線條”，⑥融合了古典形式與浪漫主義的風(fēng)格。門德爾松后來創(chuàng)作的交響序曲幾乎全部都是標(biāo)題性的作品。可以說他的交響曲是大的“標(biāo)題”交響序曲，他的序曲是小的“標(biāo)題”交響曲，在音樂發(fā)展過程中，門德爾松是標(biāo)題音樂的先驅(qū)。
在標(biāo)題音樂發(fā)展中具有卓越貢獻(xiàn)的是柏遼茲和李斯特。柏遼茲（1803—1869）的交響樂直接繼承了貝多芬交響樂的傳統(tǒng)，并在新的條件下加以發(fā)展，把交響樂藝術(shù)推入了一個新的階段，創(chuàng)造了一種新型的交響樂——“標(biāo)題交響曲”體裁。他于1830年所創(chuàng)作的《幻想交響曲》是浪漫主義標(biāo)題音樂劃時代的作品，充分體現(xiàn)了音樂與文學(xué)、音樂與戲劇結(jié)合的思想。這部被稱為“音樂小說”的交響曲，有一個副標(biāo)題“一個藝術(shù)家生涯的插曲”。作曲家不僅為每一樂章都冠以詳細(xì)文字說明的標(biāo)題，而且內(nèi)容還取自本人生活的經(jīng)歷，異乎尋常地采用了自傳體的處理手法。不斷出現(xiàn)的象征戀人形象的“固定樂思”，成為整部交響曲的基本主題，借助作品表現(xiàn)的情節(jié)內(nèi)容和各種音樂語言要素，成為一條音樂戲劇的主線，將情緒和特性各不相同的五個樂章統(tǒng)一了起來。《幻想交響曲》為音樂藝術(shù)開辟了一個新的表現(xiàn)領(lǐng)域。
李斯特（1811—1886）將19世紀(jì)以來的標(biāo)題音樂向前推進(jìn)了具有劃時代意義的一步，繼柏遼茲的標(biāo)題交響曲之后，首創(chuàng)了單樂章的標(biāo)題音樂體裁“交響詩”。這是將交響音樂與文學(xué)中的“詩”相結(jié)合的一種“標(biāo)題”音樂形式，它突出了文學(xué)因素的表現(xiàn)意義，強(qiáng)調(diào)了“詩”與音樂的內(nèi)在融合與聯(lián)系，體現(xiàn)了“綜合”多種藝術(shù)為一體的浪漫主義音樂特征。1850年李斯特根據(jù)詩人赫爾德的劇本《解放了的普羅米修斯》創(chuàng)作的單樂章交響作品，標(biāo)志著交響詩的誕生。這種新的音樂體裁富于文學(xué)性，它以詩歌等藝術(shù)形式的內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，在音樂形式上也更為自由，結(jié)構(gòu)不同于一般的管弦樂曲， 音樂的標(biāo)題明確顯示出了與其他藝術(shù)之間密切有機(jī)的聯(lián)系。交響詩《前奏曲》是根據(jù)拉馬丁的原詩創(chuàng)作的，在總譜里李斯特加上了自己寫的內(nèi)容注釋，提示了他在思想上與神秘主義詩人拉馬丁《沉思詩集》中一首詩的聯(lián)系。他寫道：“我們的生活不就是一連串前奏曲嗎？……當(dāng)大風(fēng)暴過去的時候，心靈受到嚴(yán)重的摧殘，它不再回憶那愉快而寧靜的田園詩般的生活了，人也不能讓自己長久地沉湎于當(dāng)初曾吸引住他的大自然宜人的寧靜之中�！雹咚�13部交響詩都帶有標(biāo)題，大多取材于文學(xué)、戲劇、繪畫和古代神話；兩部交響曲《但丁交響曲》和《浮士德交響曲》，集中體現(xiàn)了李斯特標(biāo)題性的創(chuàng)作主導(dǎo)原則和追求綜合性藝術(shù)的理想。在李斯特同期和之后，交響詩這一體裁經(jīng)過門德爾松、舒曼、斯美塔那、德沃夏克、圣·桑等人的努力，藝術(shù)表現(xiàn)力更加豐富、完善，成為交響樂的重要體裁之一。
標(biāo)題音樂雖然出現(xiàn)較早，但在19世紀(jì)以前的不同時期、在眾多作曲家的音樂作品中畢竟是極少數(shù)的，有的也是在某種靈感沖動下作的一種嘗試或試探。保羅·亨利·朗格在《十九世紀(jì)西方音樂文化史》中指出：標(biāo)題音樂“過去只是一個創(chuàng)作上的很不重要的、偶然的放任現(xiàn)象。”它是作為主潮流“純音樂”的歷史陪襯而存在的。19世紀(jì)作曲家尋求新的創(chuàng)作手段和體裁形式，以滿足音樂表現(xiàn)和審美需求的迫切愿望，是標(biāo)題音樂發(fā)展成熟的一個重要動力因素。因?yàn)闃?biāo)題音樂這種體裁，更能表現(xiàn)浪漫主義的理想，正像美國音樂理論家約瑟夫·馬克利斯所說：“標(biāo)題音樂在19世紀(jì)這樣的時期里是特別重要的，在這個時期里音樂家敏銳地意識到了他們的藝術(shù)與周圍世界的聯(lián)系。這種意識使他們的音樂更加接近于詩歌和繪畫�！睆囊欢ㄒ饬x上說，標(biāo)題音樂的創(chuàng)作手法是時代進(jìn)展所促成的一種音樂的形式表現(xiàn)，是藝術(shù)前進(jìn)中的必經(jīng)一步，它以最通俗的表現(xiàn)方式銜接起音樂與文學(xué)的姊妹藝術(shù)關(guān)系，符合大眾潛在的審美心理和社會審美基礎(chǔ)；以其自身豐富的文化內(nèi)涵和社會客觀需求兩方面的互動，獲得了人們的普遍認(rèn)可。標(biāo)題音樂這種重要的體裁，開辟了從非音樂領(lǐng)域汲取音樂靈感的一條途徑，極大地促進(jìn)了音樂藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化，開闊了創(chuàng)作領(lǐng)域和表現(xiàn)內(nèi)容的更大空間，將標(biāo)題構(gòu)想作為創(chuàng)作思維的原則，將標(biāo)題音樂作為一種美學(xué)范疇來對待成了19世紀(jì)浪漫主義音樂家一個全新的創(chuàng)作傾向，不僅影響了19世紀(jì)各民族樂派的創(chuàng)作，也最終成為浪漫主義時期以至后來音樂創(chuàng)作的主流，對20世紀(jì)現(xiàn)代主義音樂的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
注釋：
�、僦烨锶A《西方音樂通史》[M]。北京：北京大學(xué)出版社2002年9月第1版P186
②唐納德·杰·格勞特、克勞德· 帕利斯卡 《西方音樂史》[M]。汪啟璋、吳佩華、顧連理譯 北京：人民音樂出版社 2001年4月第3版 P267
�、邰堍萦跐櫻� 《西方音樂通史》[M]。上海：上海音樂出版社2003年7月第3版P149、145、232
�、尢萍{德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡《西方音樂史》汪啟璋、吳佩華、顧連理譯[M]。 北京：人民音樂出版社2001年4月第3版 P641
�、咧醒腚娨暸_社教中心《感受交響音樂》[M]。武漢：湖北教育出版社2004年7月第1版P138
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