有關非物質文化遺產評價標準問題的反思
摘要：當前在非物質文化遺產(以下簡稱“非遺”)的保護工作中，評價標準問題存在著嚴重偏差，這種偏差在原生態民歌比賽中有著突出的體現。原生態唱法存在的評價誤區，折射出了長期以來居于主流地位的音樂評價標準存在著嚴重問題，這在“非遺”保護工作中具有普遍性。只有對評價標準問題及時地予以糾正，打破一元制的評價體系，建立多元的藝術評價機制，才能真正促進民間藝術的保護。與多元的藝術評價機制相伴隨的，應是多元的生存方式。只有建立在理解基礎上的“非遺”保護才是多元的評價標準、多元的生存方式能夠切實實現的基礎。
關鍵詞：非物質文化遺產；原生態民歌；原生態唱法；評價標準
當前國內的“非遺”保護在取得重要成果的同時出現了諸多問題，而其中很多問題的出現在一定程度上便是緣于評價標準存在的理論偏差。由于這些理論偏差在原生態理論與原生態民歌保護實踐中表現得較為突出，因此本文擬以原生態唱法比賽為個案，圍繞原生態民歌的理論與保護實踐活動，對當前“非遺”保護中的評價標準問題做出一定的反思，以期為進一步的理論建設與保護實踐工作的開展提供借鑒。
原生態理論是一種中國式的“非遺”理論形態，在當前中國的語境中，主要的討論范圍是民族民間音樂領域，與民族音樂學理論有著千絲萬縷的聯系。這一理論對于原生態民歌是這樣定位的：原生態民歌是人類非物質文化遺產的重要組成部分，是在特定的區域內傳唱的、較少受外來音樂文化影響的、風格純正且沒有經過加工和提煉的、在勞動人民的生活中自然形成的，并通過民間口耳相傳的方式延續下來的民間歌唱音樂形式�！霸鷳B”一詞借用了自然科學上的“生態”概念，原本指的是生物和環境之間相互影響的生存發展狀態，把該概念借用到民歌上，應是指附著在各民族、各地區特定的生活環境里的各種民歌形式，與它們的生態環境之間形成一種交互影響的共生關系。各地相異的習俗、方言、自然地理環境和生存方式等因素，必然導致各民族、各地區的民歌具有相異的文化內涵與藝術價值。所以在評價它們時，絕對不能簡單化對待，以一種標準統一不同的音樂文化產物，或用一種音樂文化的標準評價另一種……這實際上已成為評判“口頭非物質文化遺產”的重要評價原則，也早已是文化研究中的常識之談。但我們在原生態民歌保護工作中卻不斷出現違背以上評價原則的情況，尤以原生態民歌的各種賽事表現最為明顯，這暴露出了我們在“非遺”評價標準問題上存在的重大問題。
在現在舉辦的多種所謂的原生態唱法比賽中，在進行評價時，較為突出的現象是用單一標準評價不同的民歌唱法。這種評價誤區最主要的表現形態是，以學院派的“科學”唱法的觀念來審視、評價各地區、各民族的民歌唱法。國內目前被定位為“科學”的唱法主要有兩種，一種是西洋歌劇唱法，即美聲唱法，另一種是現代民族唱法，這兩種唱法的共同之處，都是以西洋美聲的發聲技法作為衡量尺度，而對原生態唱法的評價，主要以現代民族唱法作為標尺。
首先，撇開對“科學”唱法概念的爭議，單就原生態唱法比賽評價過程而言，它完全采用一種刻板、整齊劃一的評價標準，這與藝術的特征是明顯相悖的，因為藝術最大的特點就在于它的特殊性，抹殺個性而去追求規范化、標準化，這將無法真實地反映民間藝術的本來面貌。況且學院派的現代民族唱法，從發聲技法角度來講，已不是純粹的原生態唱法了，它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現代民歌唱法，因此以它作為評判原生態唱法的標準，恰與音樂史研究中用古典主義標準去衡量現實主義或浪漫主義作品的情況類似，是一種使批評標準與批評對象完全脫節的、牛頭不對馬嘴式的批評。而對于原生態民歌而言，其獨特的價值與特點，不僅體現在音樂風格、伴奏形式、表演形式上，而且還體現在音樂演唱風格的獨特性上，即它是基于不同語言系統、審美觀念、思維方式、心理結構等而形成的各自獨特的演唱方法。這些在實踐中形成的特有演唱方法絕不能簡單以“不科學”的評價輕易抹殺，也不能依據“科學”的墨線隨意指責。
其次，演唱方法不能以是不是“科學唱法”作為考核的唯一標準。論者認為，一種演唱方法的合理與否，其真正的衡量標尺，首要的是看它能否長期健康地生存、廣泛地流傳，能否經歷長期實踐的檢驗，并能世代傳承，以及是否能確切地傳達民族精神、民族文化心理，并體現自身特有的審美觀念等。原生態唱法明顯合乎這一標準，因為原生態民歌是與各自的文化生態緊密結合在一起的音樂樣式，是民族生活的特殊審美觀念、審美經驗的集中體現；對它的藝術處理與演唱方法的選擇，也完全決定于生活在此文化環境中的審美主體的審美觀念，這些藝術處理與演唱方法逐漸固定下來，被世世代代的口頭傳承。它們對于本民族地區的民眾而言，是最美妙的、最合宜的，但對于其他民族、地區的觀眾可能是無法接受的超乎“常規”的聲音。堅持科學唱法的人們也正是這樣判斷的，這在“青歌賽”中表現得極其明顯。一些專家與歌唱家普遍表現出對一些原生態歌手唱法的質疑，較為集中地對歌手聲音控制的“度”的問題進行討論。
而就歌曲演唱“度”的問題而言，一方面，對“度”是否合適的感受，這是音樂審美經驗的直接體現，不同民族由于具有不同的審美標準，對此問題的認識必然會大相徑庭。具體而言，每種類型的原生態民歌都是與特定的生活場景、生產樣式、生活觀念等緊密結合在一起的，歌手對歌曲樂句的長短處理、氣息強弱等的把握，以及采用的一些獨有的音樂表現語匯，完全是由這一文化環境中生成的審美觀念來確定的，并無固定的普適性原則。由此，我們說凡是發自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內涵、抒發本民族情感的歌聲，對于與之有著相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言，就是最美、最好的歌聲，至于一些專家所說的“審美疲勞”的情況對于這一群體是并不存在的。而且部分原生態歌手能在“陌生”的舞臺上放聲高歌，自由地抒發情感，進入到忘我的境界，這種基于藝術的表現需要而自然運用的發聲技法，無半點斧鑿的痕跡，又怎么能認為是非科學的演唱呢?實際上，正是因為相異的文化群體對聲音評價標準的不同，原生態歌手那看似“粗糙”、未經打磨的歌聲，與學院派的“精致、規范”的聲音才相去甚遠，也因此在很多專家看來，原生態歌手缺乏對發聲技法科學而藝術的把握。但是，我們如對諸如蒙古長調的類似馬頭琴聲音的托腔的發聲方法、藏族歌手喉頭擺動的發聲方法等進行實際的考察，就會發現這類獨特的聲音竟是由一個沒有掌握任何發聲技法的人發出的。這只能說明不同的審美觀念必然造就不同的發聲技法，藝術的表現需要才是發聲技法形成的依據。
另一方面，相異的音樂功能，必然對“度”有著不同的理解。原生態民歌在很多民族中是用來滿足人們之間交流的需要的，或者是被當做生存活動的工具，是否實用成為它們的首要功能，在演唱實踐中，它們往往是“被當做有明確用途的東西”。如有些民族節慶活動中演唱情歌，是為了覓偶；一些生活在偏遠地區的山民拖著長腔高聲喊唱，是為了使對方聽見所要傳達的信息……凡此種種，音樂的審美、娛樂功能并不占有重要的位置，實用才是首要的目的，因此對于生活在這些原生環境中的人們而言，歌者能發出既實用又“合適”
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