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探析科普影片創作中的表現主義
摘要： 本文主要研究了表現主義在科普影片創作中的應用，以及表現主義在科普影片創作中的發展趨勢，期望對其發展帶來一些有益的啟示。
關鍵詞： 科普影片 紀實手法 表現主義
除具備傳統科教片“以科學為內容，運用多樣的電視傳播手段，宣傳科學思想、普及科學知識、傳播科學方法以及弘揚科學精神”的特點，�？破沼捌粌H講述知識，還關注科學事件的發展和人物。它的本質特征之一是敘述故事。然而，單一遵循紀錄片“客觀、真實”的紀實主義風格，再加上原本就顯得枯燥乏味的內容，必然出現情節牽強附會、科學知識難以普及、受眾不滿意等情況。因此，創作科普影片時，堅持知識的科學性以及秉承紀實主義風格的前提下，融人表現主義會使科普影片更具觀賞性。
一、紀實主義風格VS表現主義的特征
科普影片作為紀錄片的一種。主要運用的是紀實方法。在我國，說到紀實方法，一般指的是巴贊的理論。巴贊認為紀實主義是“存在先于含義”。紀實主義反對主題先行，導演只需“把事實交給大家”。它只是客觀存在，主題就已在其中了，并非導演賦予的。紀實主義所表達的意義，則來自現實本身，它是現實說話。
巴贊的紀實理論是建立在攝影影像本體論的基礎上的。他認為影像“按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創造”。“一切藝術都是以人的參與為基礎的。唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權�！彼�認為“攝影的美學特性在于揭示真實�！倍黧w的人，對客觀世界往往有成見和偏見。只有把人排除出去，客觀世界才能真實地呈現出來。在表意方面，他反對“含義先于存在”，主張“存在先于含義”，要求“僅僅通過對現實表象的展現揭示出現實的含義”。在結構方面，他反對人為地戲劇結構，要求具有“具有更多的生物學的特點”，“故事的發生與發展具有生命般的這是與自由�！痹阽R頭方面，他反對理性蒙太奇，倡導長鏡頭。
對于科普影片，紀實手法是其基本表現手法之一。客觀跟隨拍攝、長鏡頭記錄已經是紀錄片屢見不鮮l的方法。以事實為主體的科普影片雖然有眾多風格、樣式差異，總體屬于影視紀實藝術是事實。然而攝影師要選擇被拍攝對象、角度等，紀實主義“不讓人介入”卻是很難達到的。有相當一部分紀錄片還是堅持主題先行的，然后再根據主體表達選擇素材，結構情節。
表現主義(Expressionism)原為藝術史與批評的專用語。意指不再把自然視為藝術的首要目的。以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目的。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫有別于印象派而首次使用此詞。1911年希勒爾在《暴風》雜志上刊登文章，首次用“表現主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年后，表現主義一詞逐漸為人們所普遍承認和采用。第一次世界大戰后在德國和奧地利流行最廣。它首先出現于美術界，后來在音樂、文學、戲劇以及電影等領域得到重大發展。
表現主義藝術觀念淵源于德國文化精神。雖然它從來不是一個完全統一協調的運動，其成員的政治信仰和哲學觀點之間存在著很大的差異，但他們大都受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響。強調反傳統，不滿于社會現狀，要求改革，要求“革命”。
總體上來說，表現主義在各個領域中的影響是融會貫通的。表現主義者對社會現實和人類前途有很大的關注，顯現出一股干預生活的熱情，但他們重視主觀世界，特別是精神、情緒、思想的赤裸的強烈的呈露。創作者們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進而表現事物的內在實質；要求突破對人的行為和人所處的環境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敘而展示其永恒的品質。表現主義，以其極大的主觀性著眼于人類精神與體驗的直接表現。在抗衡著印象主義客觀性的同時，追求形式上的最大自由，打破舊有的傳統觀念的囿限，顯示其表現主義的共性特征。
二、表現主義在科普影片創作中的運用
表現主義作為科普影片除紀實主義外的創作理念，在內容確定的前提下應用于科普影片的表現手法、畫面拍攝及“再現”手法、解說詞的行文用詞等方面。
基于表現手法的動畫形式，既可準確地表達深奧難懂的科學內容，更適合給知識水平較低的受眾。
科普影片《棉花工廠化育苗和機械化移栽新技術》(該作品由中國農業大學媒體傳播系制作，榮獲北京高教學會電化教育研究會2009年度“金燭獎”一等獎及第十屆北京科技聲像作品“銀河獎”三等獎)正是以一個動畫短劇作為開場闡釋了動畫里的主人公種植棉花失敗的原因。表現主義的“主題先行”在這里得到充分的體現，正因為創作者要表現當下很多棉花種植者共同的憂慮——棉花如何成功種植、如何高產，片子以這樣的形式出現，必然會引起觀看此片的棉花種植者的共鳴。另外，貫穿整個作品的兩個對話人物，除了真實的以記者身份出現的解說員，還有一個就是自始至終的動畫虛擬人物——種植棉花的老爺爺。即該作品中出現了棉花種植者的代“言”人，借這個虛擬人物的口，代表普遍棉花種植者說出了他們遇到的問題，似乎有悖于科普影片遵循的紀實主義風格，在作品中植入了主觀意識，加入了創作者的主觀意念，但是這些所謂的“主觀意念”正是創作者調查研究了眾多棉花種植者在種植過程中亟待解決的問題后，將具體的問題總結為普遍存在的問題，將棉花種植者這個群體化身為一個生動的虛擬人物，使內容具有科學性的同時，更具實用性、藝術性及觀賞性。
在《熱帶人工植物群落》中有一組動畫，在講了一大堆人工森林在科學上的可行性后，以動畫展現未來人工森林的宏偉壯觀的創面結束全片，它是通過動畫手段模擬移動鏡頭與推進鏡頭的形式進行表現。畫面橫移，轉過一榕樹，沿著一條伸向銀幕縱深而永遠走不到頭的森林大道中前進，加上以主觀鏡頭的方式，使觀眾好似乘坐未來的交通工具暢游瀏覽未來科學世界。從而將影片情緒推向高潮。
由于并不是所有科普影片都需要動畫，在不該用動畫時就不該強行植人動畫，否則不僅在科學內容上造成混亂，而且對整個影片藝術效果也是極大的破壞。
在畫面拍攝手法上，運用“畫面再現”既可使普及的科學知識更豐富，也可使畫面更具藝術觀賞性。
北京科影攝制的《鈣與生命》，里面拍攝的人物環境并沒有以紀實手法表現，而是帶有較強的表現主義風格，使人物環境處理有了人為制造的象征性，使科普影片更富想象力及內涵。在保證科學內容真實的情況下，創作者用于突破表現形式上的束縛。正是基于這樣的認識，趙立魁在拍攝《第十三片綠葉》時便談到：“我與攝影在開拍《第十三片綠葉》之前便統一思想，決定對影片的微觀部分(科學內容的核心)一定要真實地‘再現’，使其可信；對于外在部分，即小麥形態和科學實驗的環境背景，光線色彩等等一律進行加工‘表現’……”由于小麥的自然狀態是叢生的，葉片交錯擁擠在一起，實拍出來顯得很雜亂。創作者將它一棵一棵分離出來，栽在土箱里，再用燈光從逆側方向打透，于是我們可以在片中觀賞到綠葉在暗背景下格外醒目，主體突出，一目了然，深色的環境基調又造成一種莫測的神秘感。在《棉花工廠化育苗和
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