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京劇表演藝術中的程式美
中國戲曲藝術基于民族美學精神，具有獨特的假定性和別具一格的形式美，是一種敘事與抒情、再現與表現、間離與共鳴渾融的藝術形態。學界普遍認同程式性是中國民族戲曲藝術特征之一，以下是小編精心整理的京劇表演藝術中的程式美，供大家參考借鑒。
一、 京劇程式的特點
京劇的程式作為一種具象 的規范 ．其形成有深刻的原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據角色、行當的特點要求，進行規范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在 于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美 。每一個動作都是 由手 、眼 、身 、發、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達到形式美 ，就要有這樣一個程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現 ．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點 ．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風》中趙云的起霸 ，因為是配演 ，雖然半個起霸 ．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的 ．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝 術的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產生 的結果�！�(現代家桑塔耶那語 )
二、 京劇程式的必要性
京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態的原貌 出現．一切生活的 自然形態．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現出來。京劇中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現形式等等．無一不是生活中的 、聲調、變化和形體動作的格律化．即程式化的表現。 其實 ．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯 、詞組和成語經過嚴格的語法規范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒發情感時的詠嘆調 、宣敘調以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
三、京劇程式的繼承與發展
在如今的戲曲界 中．有些人就認為凡程式必然是陳規陋習，必然是條條框框 ，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創新的資本 ：也有人墨守成規 ．認為老祖宗 留下的東西不能進行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術。我認 為以上兩種態度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實踐的。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結 “移步”就是改革，就是發展：“不換形”不是指表層的形態，而是指京劇的本質形態不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術 。
通過“移步”．京劇的程式可能更為成熟．也就更為靈活多變 ，更具有可塑性 ，并且開宗明義地承認程式 京劇的表演程式是在長期的舞臺實踐和豐富紛繁 的生活中高度提煉的表演語匯。它不僅使生活萬象化 、化 、節奏化 ，而且形成了規范不變 ，通過“不換形”。保 留京劇藝術的精髓 ，保持其獨特的藝術特征。京劇的程式和程式運用法則就好 比桌椅種類雖多．花樣也可 以不斷翻新但都是 由板 、條 、框等組合而成的，組合 的方式都是由固定尺寸的榫與眼的結合一樣。好 比我們的電腦．雖然都是由主版、硬盤、內存、CPU、軟驅和光驅等有機的連綴組成的一樣 ．只要你能夠靈活運用 ．就能在這些 固定的元件組合中創造出無窮無盡的智慧和靈感
京劇是虛實結合的藝術 ．它的表演在特征上是獨樹一幟的．尤其與西方的寫實性 的表演是根本不 同的 比如舞臺上沒有 門，但是演員通過表演 ，卻使觀眾看到了門的存在 。使你必須承認有門 ：明明沒有馬 ，卻讓你承認有馬 ；沒有船，卻讓你承認有船。京劇豐富的表演程式在表現劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡 的：而運用程式 的方式方法也是多變靈活的．只要演員掌握 了程式運用 中起承轉合的法則 ．按京劇藝術表演 的規律進行藝術創作．就會在京劇舞臺上創造出更多鮮活的藝術形象 這就是京劇 ，就是京劇程式化，也是中國戲曲藝術的特征 。京劇藝術的一整套藝術程式．具有獨特的審美價值．而這套程式 。無不表現在唱、念、做、打之中 ，舞臺上得其 “意”而忘其“形”．觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩．程式是美．是和諧統一的。
三、中國戲曲藝術
中國戲曲藝術基于民族美學精神，具有獨特的假定性和別具一格的形式美，是一種敘事與抒情、再現與表現、間離與共鳴渾融的藝術形態。學界普遍認同程式性是中國民族戲曲藝術特征之一，張庚、阿甲、王元化等前輩戲劇理論家也一致看重戲曲的程式性。本文視點定位京劇程式思維，意欲梳理京劇程式“從哪里來”“往何處去”？
1、首先，我們必須認清京劇程式是個系統概念，幾乎全覆蓋以表演藝術為中心的舞臺演出各個環節。如文本結構、語言、行當、流派、臉譜、導演、表演、音樂、聲腔、曲牌、板式、鑼鼓經、舞臺調度、龍套調度、刀槍把子、開打檔子、布景燈光、化妝造型、衣箱穿戴、音響效果等等，作為綜合藝術有機構成部分，都有深厚的程式積淀，逐漸構筑起一套完整的程式系統。在京劇舞臺演出龐大的程式系統中，又以表演藝術的“四功五法”為中心環節。其中，京劇表演的唱念做打各種形式技巧是演員基本功訓練必修的“四功”，京劇表演不可須臾缺失的手眼身法步等表現手段，則是人們習慣中與“四功”并稱的“五法”。正是這林林總總、形形色色的戲曲程式，結構起整個戲曲舞臺演出的總體程式系統。
2、京劇程式系統是個抽象概念，出神入化的京劇程式技巧則是具象的物質存在。我們不妨將觀察焦點投放直接訴諸觀眾視覺的京劇表演身段動作程式。諸如梅蘭芳先生的蘭花指和各種手勢的表意功能，蓋叫天先生創造的鷹展翅雄姿，京劇武生沿用的起霸、走邊，還有以鞭代馬、以槳代船、上樓下樓、開門關門等等，無不凝練成人們耳熟能詳的具象表演程式，淋漓盡致地表現生活和美化生活。
3、由古代生活提煉出的表演程式已漸漸失去生存土壤，在現實生活中日漸淡出人們視野，難免引發一些人不明就里、人云亦云的誤讀誤判。京劇程式或為人詬病為“無用”，或被武斷為“萬能”，前者是“自然主義”論調，后者是“形式主義”濫用，這就是問題的癥結所在。源于古代生活的表演程式動作，包含具象的、局部的、階段性的物質表象，它們在與社會生活相伴生的漫長過程中，免不了吐故納新、優勝劣汰，這是無法抗拒的自然界生存法則。而程式思維、程式創作觀念卻是持久的、永恒的民族美學原則，切不可輕言舍棄。
4、一切藝術都離不開形式美。蘇珊·朗格認為，“藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式……因此，藝術品也就是情感的形式或是能夠將內在情感系統呈現出來以供我們認識的形式�！� 京劇程式正是這樣一種物質形態。戲曲藝術具有自己獨特的假定性，戲曲美學范疇的意象、虛擬、神似、唯美等表述用語我們并不陌生。戲曲程式由生活中提煉，與生活的自然形態拉開了距離，比生活真實更加鮮明、更加形象、更加典型，更賦予美感形態。京劇程式通過對生活素材加以提煉、夸張、變形、規范等方式暈染，以獨特的藝術形式將角色內在情感鮮明地外化出來，以供觀眾欣賞、識別與評價，讓觀眾看得更加真切、更加明白。數百年來，一代又一代戲曲演員在創造角色的過程中，將特殊的情感形式與物質媒介緊密結合，積淀出各種繁難技巧和功法。如毯子功、把子功、槍花功、水袖功、扇子功、手帕功、水發功、翎子功、帽翅功、矮子功等等，不一而足。戲曲作為獨具美感形態的表現藝術，細膩地呈現每個細節和每個動作發生的過程，精準地揭示不同角色心理狀態變動不居的每一瞬間，使現場觀眾殷殷的審美期待獲得超值滿足。
5、戲曲程式具有間離性。戲曲藝術與生活真實的間離表現在：公開承認舞臺上發生的一切都在“假裝”，都在“做戲”。戲曲演員與觀眾臺上臺下直接交流，是中國戲曲獨特的藝術表現方法。戲曲的真實性追求的是一種藝術真實，是設法讓觀眾能夠明明白白地感受到角色情感的真實。戲曲舞臺上表現的生活并不等同于現實生活本身，它與生活自然形態已拉開距離。戲曲的角色情感也不同于現實生活中的人物情感，它是一種審美情感，是對現實生活的間離。生活情感經過表演者的提煉、夸張、變形與規范，在有規則的自由創造中凝聚成鮮明的程式美，使戲曲表演獲得了豐沛的藝術表現力和強烈的藝術感染力，更使戲曲藝術獲得獨具個性的審美魅力。由此，戲曲觀眾的審美期待并非懸念叢生的故事結局，恰恰在于欣賞演員出神入化的表演，由此感悟戲曲的形式美。
6、戲曲藝術是再現加表現的藝術，而且更加注重表現。戲曲演員以獨唱、獨白、旁唱、旁白、背躬、自報家門等等方式，將角色內心矛盾、行動秘密和故事真相向觀眾一一坦白，徹底“說破”，毫不隱瞞。戲諺所謂“裝”龍像龍，“裝”虎像虎，并不回避“裝”字，戲曲藝術獨特的假定性由此可以獲證。俗語說“看戲看角兒”，現場觀眾既知故事結局和人物命運，還想知道劇中角色如何行動，“角兒”們如何演繹，如何傳達給觀眾，不僅“知其然”還要“知其所以然”。觀眾不僅著眼于社會生活、社會歷史的認知，還期盼欣賞名角兒的唱念做打舞等各種表演技藝，由此獲得賞心悅目的審美滿足。京劇藝術及大大小小地方戲劇種無不具有如此審美魔力。
7、戲曲藝術兼具再現與表現兩種功能。戲曲程式體驗“入乎其內，出乎其外”。這是一套內外兼修的技巧體驗，是心理節奏與技術節奏合拍一致，形體技巧與心理技巧和諧統一。阿甲先生指出：“戲曲演員在表演時的心理動作，是一種技術性很強的心理動作，它的表演思維和它經過嚴格訓練的形體動作高度結合”�！氨叵儒憻捄眯误w技術，然后才能自由地運用心理技術；必先使感情表演獲得鮮明的物質形式，然后始有戲曲的舞臺表情”。程式體驗是理性與感性二者的辯證統一。戲曲程式體驗是技術體驗的過程，既是觀察、模仿與藝術想象的過程，也是表演者情感投入的過程。這一過程中，表演者激活傳統、調動表演程式技巧，予以選擇、沿用、改造，或重新創造程式，進行藝術再創造。
8、中國戲曲程式思維，既不等同于斯坦尼斯拉夫斯基表演體系倡導的，由“第四堵墻”產生的，完全驅逐理性思維的純粹“幻覺感”，又不等同于布萊希特倡導的徹底擺脫情感困擾，追求“間離效果”的純粹理性思維。戲曲演員在程式體驗中創造角色的過程是復雜的，這是理性加感性、間離加真情、表現加再現等等復雜的心理體驗過程，是相輔相成的美學范疇達到辯證統一的過程。戲曲程式技巧的沿用、改造和再創造，是戲曲演員體驗與表現的結合點。程式雖然是生活自然形態的夸張和變形，但不可太過隨意，程式再創造過程受制于規范性，表演者如同“戴著鐐銬跳舞”，暢游在主體與客體之間，在程式的制約中獲得藝術創造的極大自由度，在難點的突破中獲得更加豐沛的藝術表現力和藝術感染力。
9、戲曲程式具有生長性。時代在前進，社會生活變化無窮，戲曲程式表現生活，相應地要與生活相互滲透、相互轉化，伴隨社會生活不斷發展變化�，F代社會生活內容的日益豐富復雜、日益多樣化呈現，必然綻破既有戲曲程式僵硬的、漸趨凝固的外殼，戲曲程式必須破殼生長。戲曲程式作為前輩藝人或藝術家們藝術創造的既有成果，又是后生晚輩們藝術再創造的中介平臺。一代又一代表演者從這里出發，以規范謹嚴的程式傳遞出戲曲藝術獨有的美感韻味，在古典與現代、體驗與表現、自由與規范、寫實與寫意的辯證統一中，不斷有新的突破和新的創造，強化京劇藝術獨有的美感形態，增強作品的藝術感染力，獲得“創造性轉化”與“創新性發展”。京劇程式正被一代又一代從業者不斷揚棄、不斷推進、不斷更新、不斷壯大。京劇《紅燈記》中的李鐵梅舉紅燈“跑圓場”，京劇《沙家浜》“智斗”中阿慶嫂、胡傳魁、刁德一的“三人背躬”，京劇《駱駝祥子》中的“洋車舞”，京劇《華子良》中的“耍鞋”、“籮筐舞”等等，都為表現現代社會生活和現代人情感提供了傳統程式技巧創造性運用的成功例證。表演者已賦予傳統程式技巧嶄新的生命，讓我們感悟到京劇程式如此意味深長。
10、戲曲舞臺情感的提煉，既離不開假定性又具有真實感或曰幻覺感。戲曲舞臺情感的體驗與表現，離不開情感技巧的長期刻苦訓練。表演者在日常生活情感或情緒記憶的基石上產生聯想，張開藝術想象的雙翅自由翱翔、大膽虛構，爐火純青地掌握和運用京劇程式高超的表現技能，綻放出無窮無盡的藝術創造力。京劇程式性所蘊涵的抽象、象征、表現等等豐贍的藝術創造方法和民族美學原則，能超越時間和空間的制約，能在有限的方丈舞臺上表現出無限的大千世界。我們對中華民族美學基因應有足夠的文化自信和文化自覺。
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