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藝術的終結：一種現代性危機
【內容提要】
去魅、自主性和“新”之崇拜是現代藝術的三個核心概念。這些概念的問題史表明了現代藝術與現代性之間是一種充滿悖論的張力關系，這種緊張關系加劇了藝術史的斷裂與危機感。藝術終結的種種癥候，如藝術的非神圣化、商品化和自殺性的抗議姿態等，內在于現代性的危機之中。
【關鍵詞】 藝術終結 現代性 去魅 自主性新
“藝術終結”命題是一個言過其實的修辭。在詞源學意義上，這里的“藝術”概念既有它的時間性——現代，也有它的空間性——西方。換言之，只有在現代西方的具體語境中，我們才能領會到它所內含的特定意義以及這個命題的復雜性和矛盾性。在歷史哲學的視野內，“終結”也并不表示“終止”或“死亡”，它只是提醒我們“偉大的藝術故事就要結束了”，盡管這個過程如此漫長。這是自我意識到來的時刻，它橫亙在“已成往事的黃金時代”和“即將到來的未然結局”之間，既有提前到來的清醒，也有不確定的迷惘。換言之，這是一個充滿危機和反思意識的“當下”時刻，只是這個“當下”一再被延遲，伴隨著整個現代性的歷程。
在尼采和波德萊爾開創的現代性視野中，藝術占據了一個核心的位置，這既是藝術的榮耀，也是藝術的不幸。作為一種歷史性的時間意識，現代性既是過渡、短暫和偶然，也是永恒和不變。它在性質上是美學的、藝術的，是對另一種現代性（理性的、進步的、資本主義的）的抵制和批判。顯然，這種美學性質是雙重的：它既引發了現代藝術否定的激情，也展示了現代藝術被扭曲的痕跡。正如一位學者所言：“這種悖論宣告了審美現代性的命運，即自身的矛盾命運：它在肯定藝術的同時又對其加以否定，同時宣告了藝術的生命和死亡、崇高和墮落。”①因此，現代藝術的命運內在于現代性的生成和結構之中。在這個意義上，“藝術終結”的命運乃是現代性危機的縮影。為論證這個觀點，我們將重點分析現代藝術的三個核心概念：去魅、自主性和“新”。
一、去魅：藝術的非神圣化與世俗的救贖
現代，一個前所未有的“新時代”。它既意味著理性的太陽冉冉升起，也預示了虛無主義時代的來臨。虛無，即最高價值的自行貶值——神性、道德、英雄主義和崇高體驗的貶值。
1865年，法國畫家馬奈仿照提香的《烏比諾的維納斯》，臨摹了一幅《奧林匹亞》。原作和摹本之間的差異是驚人的。在提香那里，盡管烏比諾的“維納斯” 已經從奧林匹亞圣地上的女神下凡為人間的女子，但依然有高貴和莊嚴的感覺。有著珠寶光澤的白床單，使紫紅色的長榻和處在對角線另一端的女仆紫紅衣裙歡唱起來，它創造出一種圍繞著女性身體的光暈。但在馬奈缺乏深度的構圖中，女神成為一名現代女郎，用她那干癟的身體和無神的眼睛面對著前來瞻仰的顧客。她的手放在整個構圖中心的生殖器上，十分突出。提香畫中那只毛發金白相間的可愛小貓，也被一種黑貓的色塊取代了。
神性、光暈和莊嚴的深度感消失了。難怪繪畫領域的馬奈、庫爾貝和文學領域的福樓拜、波德萊爾一樣，以其放肆的主題、大膽的技法當時引起了大眾的憤怒。因為幾個世紀以來，藝術一直是神話和英雄的領域。正是藝術點綴了教堂、宮殿和貴族的居所，使整個古典世界具有了神性和莊嚴的感覺。但是，在現代藝術的挑戰下，古典藝術“高貴的單純，靜穆的偉大”日益讓位于世俗的、論爭性的現代風格。在這個新的領域里，不僅英雄的、貴族趣味的圖景被大眾的、世俗的形象所取代，而且賦予古典藝術以意義的普遍性思想和神性的價值觀也崩潰了。
當然，藝術的非神圣化過程并不是孤立的。伴隨資產階級大革命，整個傳統社會相對穩定的政治、經濟和文化秩序，日益被流動的現代性所取代。生產結構的不斷分化與重組，社會關系的不斷建構與消解，日常生活方式的不斷更新與變化，永遠的不安定和動蕩，這就是現代社會不同于傳統社會的地方，因為“一切堅固的東西都煙消云散了，一切神性的東西都被褻瀆了”（馬克思）。于是，人與人之間溫情脈脈的面紗和一切職業道德的光環被無情撕碎了。藝術家也難逃厄運。
波德萊爾在散文詩《巴黎的憂郁》的第46首詩《光環的喪失》中，讓“光環的喪失”成為一個事件，發生在現代藝術和現代生活的臨界點上。詩人厭煩了“尊嚴”和頭上的“光環”，因為它僅僅是一個標志，沒有任何意義。當詩人匆匆穿過馬路，“越過死神從四面八方同時飛來的大混亂時”，在泥濘的蹦跳中，他的“光環”從頭上滑了下來，落到爛泥中。在現代生活的“漩渦”中，詩人“沒有勇氣把它撿起來”，也“沒有必要”那樣做。因為他已經承認“藝術的崩潰和商品文化的勝利”②。
與此同時，伴隨世界普遍性意義的衰落和技術化世界物質主義的興起，藝術的地位也日益受到人們的輕視或忽略。面對現代攝影術，波德萊爾見證了現代技術對藝術領域的侵犯以及由此導致的想象力萎縮和天才藝術的貧困化：
藝術一天天地減少對自己的尊重，匍匐在外部的真實面前，畫家也變得越來越傾向于畫他之所見，而非他之所夢。③
這里的“真實”既不是普遍性真理的表現形式，也不是現代英雄主義所要表現的“碎片化的現實”，而是物化的技術真實。在技術化的世界里，世界不再是想象力和表現力的有意義的源泉，而是技術征服的對象——缺乏神性和意義的物品。在工具理性的視野中，整個世界被表征為圖像，展現在現代人的面前。于是，人成為主體，世界成為對象，照亮了近乎荒謬的現代歷史的進程。從此，藝術在金錢（money）、博物館（museum）和市場（market）“三M黨”的統治下，日益淪落為一種博物館式的藝術——只是作為談論和保存的對象面對我們。這種海德格爾式的思考在尼采那里得到了積極的呼應：
當批評家支配著劇場和音樂會，記者支配著學校，報刊支配著社會的時候，藝術就淪為茶余飯后的談資，而美學批評被當作維系虛榮、渙散、自私、原本可憐而絕無創造性的社團紐帶了。結果，沒有一個時代，人們對藝術談論得如此之多，而尊重的如此之少。④
藝術場成為徹底的名利場！這是何等的虛無——空虛、萎縮、缺乏創造性和生命力！而虛無恰恰是世界“去魅”的必然結局。
“去魅”是從社會學那里借來的一個術語。“去魅”是指“那些充滿迷幻力的思想和實踐從世上的消失”⑤。它包含兩個相互聯系的過程：宗教—形而上學世界觀的瓦解和世界的合理化過程。這是馬克斯·韋伯在社會學視野中試圖要揭示的內容。他認為，現代化的過程是傳統宗教—形而上學的世界觀不斷分化為科學、道德和文化各自獨立領域的過程。這種分化既具有解放的意義——使文化藝術從宗教、道德的束縛中擺脫出來，也具有災難性的意義——在世俗化的理性面前，文化藝術失去了終極意義的依托，不得不證明自我存在的價值和依據。這不僅意味著藝術的非神圣化——藝術表現領域的世俗化、藝術家光環的失落和藝術重要性的降低，而且意味著藝術認同的危機——藝術僅僅是人們保存和收藏的對象，一種商品。
正是世界的去魅引發了藝術的去魅——藝術的非神圣化和藝術的對象化。前者使藝術的表現失去了方向和意義，后者使藝術進入了美學的視界，成為人們反思的對象。這正是黑格爾最先所感所思，又被海德格爾一再闡釋的東西⑥。
黑格爾認為，認識和表現神圣性，曾是藝術、宗教和哲學享有同樣崇高地位的原因。作為時代精神和民族精神的偉大象征，藝術是表現人類思想和情感的重要方式之一。但在現代的“棄神”運動中，藝術失去了它曾擁有的作用和地位，因為“思考和反省已經比美的藝術飛得更高了”。悖謬的是，黑格爾一方面對此感到憂傷，另一方面又在自己的美學體系中成功地用哲學剝奪了藝術的權力。與此類似，海德格爾認為，藝術進入美學的視界乃是現代的根本現象之一。它證明了美學思維與現代技術本質一樣，乃是諸神隱匿和對象化思維的產物。在此意義上，正是審美體驗的對象化，使藝術失去了內在的生命力。
諸神的逃遁、信仰的匱乏、現代技術對人的統治和異化，帶來了巨大的空虛。于是，在日益量化和管理化的現代世界中，在不斷動蕩的文明漩渦體驗中，現代人開始尋找諸神的蹤跡和意義的源泉。對宗教和意識形態統治的懷疑使現代人把目光轉向了文化藝術，試圖在世俗化的世界中使藝術承擔“世俗的救贖”（韋伯）功能 ——把人們從合理化的壓力和刻板的日常生活狀態下解脫出來⑦。然而，這似乎是一種無法完成的烏托邦想象。一方面，世界的去魅不可避免地導致文化藝術的去魅，使后者失去了合法性的根據；另一方面，現代藝術缺乏宗教曾經擁有的功能。伊格爾頓在《理論之后》一書中強調：宗教的力量在于它能夠通過一整套的儀式和體制，把藝術、政治、倫理、哲學、歷史、神話等不同價值領域與人們的日常生活緊密結合起來，并賦予這種龐大的宇宙秩序以生命和意義；但現代藝術和日常生活、文化價值和平凡事實之間缺乏致命的聯系，這就使文化藝術失去了影響社會秩序和日常生活的能力，并一直處于危機之中⑧。
這是一種充滿悖論的努力，一方面，審美救贖的沖動給現代藝術家提供了強大的動力和激情，使他們能夠忍受來自藝術市場和社會體制的壓力，為暫時的失敗辯護；另一方面，它又加劇了現代藝術的張力，使藝術陷入了瞬間與永恒、現世與神性的自我沖突之中。
二、自主性：純粹的幻象與批判的和解
整個現代藝術是以接受或否定藝術自主性的觀念為前提的。“杜尚的挑戰”為我們的反思提供了契機。
1917年，馬塞爾·杜尚在紐約“獨立藝術家協會”舉辦的獨立畫家畫展上，把簽有“R.Mutt,1917”的小便池命名為《噴泉》后直接送去參展，引起了軒然大波。
這是一個令人煩惱不安的事件：通過簽名和參展，作為藝術家的杜尚試圖使工業化機器生產的小便池成為藝術品，使藝術與生活實踐重新結合起來�！秶娙返拿苋菀鬃屓讼氲焦诺渲髁x畫家安格爾的《泉》。《泉》中的酒神女祭司高貴而單純，但《噴泉》不僅突破了畫框，而且突破了繪畫的行為本身——沒有平面的媒介，沒有優美的形象，甚至沒有構圖的痕跡。它的能指（藝術表象）與現實中的參照對象沒有什么不同，而它的所指（它有意義嗎？）則被有意識地拒絕了。顯然，這是對展覽會組織者的先驗共識，即藝術自主性觀念的挑戰，因為它僅僅是一個“純粹的物”。這是“為藝術而藝術”的提倡者們始料未及的——拒絕庸俗的現代主義藝術居然會以“庸俗”的藝術行為結束。但恰恰是這種庸俗的行為使杜尚成功打破了藝術純粹性的幻象：藝術無論怎么“純粹”都逃不脫資本主義藝術體制和文化邏輯的束縛！無疑，這是現代英雄主義的最后一次閃光，是頹廢的、悖論性的。因為杜尚的成功正是借助藝術體制的潛規則來實現的，如藝術家的名望與簽名、藝術展覽和藝術界的評論，這不免讓我們感到疑惑：把藝術引向生活實踐的先鋒派藝術能否避免自主性藝術的矛盾？在回答這個問題之前，我們有必要重新反思自主性藝術的得與失。
在社會學的視野中，藝術自主性“意味著在更廣闊的社會中，從直接的經濟、政治或宗教的控制下所獲得的某種程度的自由”⑨。作為一項歷史的成就，它是資產階級革命和啟蒙運動勝利的象征。在進步思想的鼓舞下，啟蒙運動致力于世界的“去魅”，旨在把人們從“偏見”和“迷信”中解放出來，建立他們獨立自主的地位。它首先將一種自由的信仰，然后將科學、政治、哲學和藝術，從教會的統治下解放出來。于是，在“價值領域的分化”（韋伯）中，科學、道德和藝術各自成為獨立的價值領域。這種在手段和目的上都自由的藝術觀念開啟了現代美學和藝術哲學之路。由此可見，“藝術”、“美”和“美學”之名同時誕生在18世紀中葉并非是一種偶然現象。它不僅表明了藝術觀念的現代性起源，而且揭示了一種自主性的藝術體制內生于現代資本主義文化邏輯的事實。一方面，借助美學理論，藝術圍繞“自主性”觀念逐漸形成了概念的“星叢”：美、無功利、趣味、合目的性、天才、審美距離、靜觀、本真性、韻味、為藝術而藝術、無功能的功能、純粹、形式主義等。這些觀念為現代主義藝術躲避工業化的污染、工具理性的支配和異化的日常生活提供了可能。另一方面，伴隨獨立個體組成的文化公共領域和大眾傳媒、藝術市場及現代博物館的出現，藝術家開始擺脫傳統的庇護體制，從教會、宮廷和貴族階級趣味的束縛中解脫出來，獨立面向匿名的藝術市場。這為天才藝術家展現自己與眾不同的想象和觀念提供了舞臺或劇場。他不再受制于某個階級的趣味，而是直接面向懂得欣賞藝術的眼睛和耳朵。他感到一種前所未有的自由。在純粹藝術的王國中，藝術只是形式的創造，與宗教的、政治的、經濟的、文化的和道德的日常內容無關，因為“不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術”（王爾德）。
不過，天真的藝術家很快就清醒過來。因為他不得不面對藝術市場的考驗和官方制度的審查。更為重要的是，藝術和藝術家的光環已經消失了。在世俗化的商品世界，它不過是一個無用的商品，等待著資產階級的賞識�，F代藝術家以一種論戰性的語言和放蕩不羈的生活風格挑戰這個庸俗的世界與低劣的趣味。“有用的都是丑陋的”（戈蒂耶）,只有那些無用的東西才是美的。同時，他們反對浪漫派以來的感傷風格和遁世主義傾向，主張“現代生活的英雄主義”（波德萊爾）——以一種高傲、挑釁的宗教態度，審視文明的廢墟，撿拾精神的碎片。因此，“‘為藝術而藝術’是審美現代性反抗市儈現代性的頭一個產兒”⑩。它并不是以古典美的形式，而是以陌生化的、荒誕的、變形的形式，來達到令資產階級“震驚”的批判功能。
在卡夫卡的小說、勛伯格的音樂和貝克特的戲劇中，阿多諾同樣發現了這種批判的力量。這種批判性來源于它的藝術自主性，是一種“無功能的功能”：
藝術的社會性主要因為它站在社會的對立面。但是，這種具有對立性的藝術只有在它成為自主性的東西時才會出現。通過凝結成一個自為的實體，而不是服從現存的社會規范并由此顯示其“社會效用”，藝術憑藉其存在本身對社會展開批判。
不要誤解，這種“具有對立性的藝術”并不是要逃離現實世界或擺脫日常生活來實現它的批判價值。相反，作為表現苦難的語言，藝術需要將經驗中與主體和意義疏離的層面納入自身之中，以此揭露同一性的謊言和商品化世界對苦難的遮蔽，最終實現“批判的和解”。這種“和解”精神同樣閃爍在康德、席勒和黑格爾的美學沉思中。在去魅的世界，他們對主體意識的分裂和碎片化的痛苦深有感觸，對古希臘人的完整性和自由充滿了懷舊的感情。在這種情境下，他們強調藝術和審美經驗具有彌補分裂的和解功能是不難理解的。不過，與阿多諾等法蘭克福學派學者的思想相比，這種和解僅僅局限在思想的領域，缺乏批判的鋒芒。
但是，他們對藝術無功利性和形式創造功能的強調，也開啟了藝術日益遠離生活實踐的傾向。自唯美主義運動以來，藝術與非藝術、審美經驗和日常經驗被有意識地區隔開來，以此確保藝術獨一無二的本真性。藝術與現實生活之間脫節了：不必響應時代的召喚和社會的要求，甚至也不必吸引觀眾。它被看成天才的杰作，在不斷失敗的實驗中渴望未來的救贖。于是，在“原創性”的現代性訴求下，藝術日益從公共話語變成私人書寫，在不斷征服新領域的過程中，成為晦澀難懂的私人密碼。從絕對的自主到絕對的自戀，距離只有一步之遙。從此，藝術染上了“與世隔絕”的不良癥狀，具體表現為：幾個趣味相投的藝術家、愛好者和辯護人組成一個小圈子，遵循彼此熟悉的行業術語。藝術與生活、藝術家與大眾之間的裂痕日益拉大了。英國史學家湯因比把這比喻成“一種異常嚴重的文化疾病”，因為面對令人不安的現代藝術，渴望審美的大眾只能在廉價而通俗的大眾文化中尋求安慰。這既無益于公眾，也無益于藝術家。因為“對無利害性中立的盲目崇拜掩蓋了這樣的事實：哲學的最終目的是有益于人的生活，而不是為它自己的原因而服務于純粹的真理”。
事實上，藝術自主性的觀念和體制并沒有它的倡導者想象得那樣中立。如杜威所言：
資本主義的生長，對于發展博物館，使之成為藝術品的合適的家園，對于推進藝術與日常生活分離的思想，都起著強有力的作用……一般說來，典型的收藏家是典型的資本家。
因此，它在本質意義上是意識形態性的。圍繞現代藝術所建立的公共藝術機構——畫廊、歌劇院、音樂廳、博物館等，不過是資產階級標榜自己文化優越、趣味高雅的象征符號。
同時，現代主義藝術在形式上的變形和抽象，最終消解了藝術“純粹性”的幻象。從梵高的《星月夜》（1889）、蒙克的《呼叫》（1895）到畢加索的《阿維尼翁少女》（1907），再到達利等人的超現實主義繪畫，我們見證了藝術形象的日益消解和變形。在積極的意義上，它是一種偉大的現實主義。因為這些被扭曲的藝術形式乃是“工業機器帶來的形式，或者是汽車尾氣帶來的形式，最恐怖的，甚至是戰爭中的殘肢斷體帶來的形式”。在消極的意義上，它打碎了藝術與日常生活之間的橋梁，具有“謎一樣的特質”，讓大眾難以理解。這一點尤其表現在康定斯基、蒙德里安的抽象派繪畫和美國50年代的抽象表現主義繪畫作品中。在格林伯格看來，這種“純粹”的形式主義沖動是現代藝術在啟蒙理性面前的自我拯救行為。為了論證藝術經驗的獨特性和有效性，藝術將在自我批判的過程中成為“純粹的”，以此確保藝術經驗的獨一性，如繪畫“二維的平面性”，但是，這種獨特的藝術經驗與大眾的生活經驗之間具有嚇人的裂隙，常常“高處不勝寒”，使現代藝術無法在現實生活中發揮它的社會性作用。同時，離開活生生的現實聯系，藝術的生命力也會變得蒼白而貧乏。
內生于資本主義合理化過程中的現代主義藝術是以藝術自主性體制為前提的，而藝術與生活實踐之間的距離則是藝術自主性的一個決定性特征。這使現代主義具有不可避免的雙重性：藝術與生活實踐之間必要的審美距離是現代藝術自由的象征，甚至是藝術發揮社會批判作用的前提；藝術與生活、藝術家與大眾之間日益拉大的裂隙和純粹小圈子的藝術特征，又使現代藝術具有了不介入、毫無社會影響的負面因素。在這個意義上，“杜尚的挑戰”是一種深刻矛盾性的努力：一方面，伴隨距離的消失，藝術將會喪失批判生活實踐的能力；另一方面，文化工業生產又導致藝術與生活距離的虛假消除。
三、“新”：新之崇拜與否定的焦慮
杜尚的挑戰不僅擴大了未來主義、達達主義、超現實主義等先鋒派藝術的影響，也開啟了波普藝術、行為藝術、裝置藝術、概念藝術、大地藝術等后現代主義藝術的實踐。前者再現了審美現代性“決裂的傳統”和對“新”的崇拜，后者則在不斷的拼貼與復制中表明了“與現代決裂傳統的決裂”，是“新”在消費社會貶值的一個關鍵階段�；蛟S，羅伯特·勞申伯格的一次藝術行動能夠很好地詮釋“新之崇拜”的最后命運。
1953年，波普藝術家勞申伯格耗費一個月的精力，用40塊橡皮把一幅擦得臟兮兮的、破損的德·庫寧的畫拿出去展覽，美其名曰《被擦去的德·庫寧的畫》。
這是一次預先規劃的藝術自殺行動，因為它試圖通過摧毀繪畫來實現“標新立異”的反叛教條。在機械復制的時代氛圍中，這種挑戰的姿態已經失去了它曾經擁有的激情和鋒芒。一方面，“新”之美學在大眾文化和商品美學領域的擴張，已經在文化工業支配的主流文化中獲得了核心的地位。過去，標新立異的行為是藝術抵制市場、讓資產階級感到震驚的手段。現在，它卻走向了反面，受到資產階級價值觀和文化市場的普遍歡迎。另一方面，“新”之美學在藝術領域的擴張，并沒有實現把藝術與生活實踐重新整合起來的諾言，而是使自己陷入深刻的危機之中。如理查德·沃林所言：“它變得過于依賴震驚、刺激、憤慨和決裂因素；然而，一旦這些技巧被模式化，它們也就變成新的藝術慣例。從本質上說，新穎性本身也就成為傳統的了：成為新的美學經典，進而實現了資產階級可以把自己最初的同人逐出宗門時渴望的尊嚴。”針對傳統觀念的震驚已經變成流行文化的時尚廣告和文化大眾的公有財產。拒絕庸俗的波希米亞風格居然成為世人爭相模仿的對象，這真是一種反諷。在這個意義上，勞申伯格的藝術行為可以看成對先鋒派藝術的一種漫畫式戲仿。它不僅揭示了“新”之崇拜和自殺行為之間的內在聯系，而且暗示了“新”之光環的衰落。
在某種意義上，“新即好”的價值觀不僅開辟了審美現代性的道路，而且決定了現代藝術的命運。意大利學者凡蒂莫在《現代性的終結》一書中指出：“現代性是這樣一個時代：現代成為一種價值，尤其是其他一切價值都要參考的基本價值。”換言之，現代性標志了一種歷史的現在性以及以此為價值規范的時代。這正是韓波在“絕對的現代”中所言說的價值觀。它意味著一種瞬間即逝的“新”之美學對永恒不變的傳統信仰的取代。在整個審美現代性的歷程中，“新”之光環始終在波德萊爾開辟的“現時英雄主義”和先鋒派的“未來英雄主義”之間閃爍。區別在于，前者在對傳統陳規和進步論信仰的抵制中尚包含對“新”之價值的絲絲憂傷，后者則受到“決裂的修辭學和開端的神話”（貢巴尼翁）的鼓舞，充滿了自我表現和自我否定的激情。這種否定的激情來源于對庸俗市儈主義的拒絕，來源于對大眾媒介操縱的普遍審美化的抵制。這部分解釋了先鋒派藝術拒絕交流，選擇沉默的原因。在阿多諾看來，這是一種自殺的抗議姿態，一種精神的冒險。它以謎語一樣的特質揭示了藝術在現代社會的危機及其存在的意義。因此，在不斷更新的藝術風格和充滿激情的理論宣言中包含了一種否定的力量和批判的鋒芒。但是，在毀滅和新生、贊美和嘲諷交織的現代藝術張力中，同樣充滿了否定的焦慮和頹廢的虛無感。在此意義上，我們可以說，現代藝術的生命受到死亡意志的折磨：
現代和現代主義，尤其是在其極端的標新立異方面，是與死亡本身分不開的，這不僅體現在詞語、顏料或聲音上，并且體現在行動上。
這種死亡意志是對立于資產階級社會結構的現代藝術必須付出的代價。它不僅體現在藝術形式的變異和藝術形象的“非人化”（奧爾特加）上，而且體現在文化革命式的美學擴張和自我消解上。自19世紀末以來的先鋒派藝術幻想擺脫一切體制的、道德的和觀念的束縛，尤其是新康德派和新理念派強加于藝術之上的限制。于是，“新”之美學的擴張表現出強烈的無政府欲望，比如對博物館、畫廊、音樂廳和劇場等現代藝術機構的敵視，對藝術日益脫離生活經驗和無用性的不滿，結果：
作品的地位在體制上十分曖昧：作品不再尋求一種成功，以便在確定的價值系統內確定自身；而是基本上依據有爭議的價值系統和對晚近藝術局限性的克服來確定它的成功。在此層面上，評價藝術品的一個首要標準似乎是藝術品有能力質疑自己的身份。
這是一種自我確證的努力，似乎藝術的合法性不再依賴于藝術品本身，而是依賴于自我質疑、自我界定的能力。在阿多諾和馬爾庫塞的意義上，這種自我質疑的危機意識是現代“反藝術”拒絕文化工業和現代化侵蝕的必然結果。事實上，自浪漫主義藝術把否定之矛指向技術化世界的庸俗和藝術商品化的墮落以來，現代藝術就一直深陷在包含悖論的危機之中。但在黑格爾和丹托的意義上，它卻預示了哲學時代或“宣言時代”（丹托）的到來。結果，在藝術品的加速流通中，人們見證了作品的貧乏和評論的泛濫，“藝術終于在對自身純粹思考的耀眼光芒中蒸發掉了”。
如果說先鋒派藝術對創新和實驗的推崇使其陷入了自我毀滅的境地，那么后現代主義藝術則在同大眾媒介、藝術市場的暗中偷情中使“新”的光環黯然失色。前者對“新”的追求暗含在藝術對商品化規律的抵制之中，后者對“新”的迫切需要卻迎合了消費文化的邏輯。如貢巴尼翁所言：先鋒派特有的雙重分裂使藝術陷入了自我矛盾的緘默之中，而后現代主義則搖擺在批判與市場之間，左右逢源，把藝術引向了喋喋不休、大量重復之中。差異何在？在不斷的拼貼與戲仿中，藝術的獨特性和批判性消失了。藝術搖擺在“先鋒”與“ 媚俗”的兩級誘惑之間，取消了藝術家與大眾、高雅藝術與大眾文化之間的對立。在這種藝術實踐中，如約翰·凱奇的《4’33”》，人們見證了日常生活上升為藝術，藝術下降為日常生活的雙重運動。藝術與日常生活的界限坍塌了。在日常性的狂歡中，人們再一次遭遇了藝術非神圣化和藝術家明星化的悖論過程。
悖論發生的根源之一在于市場利潤的誘惑。實際上，自藝術家擺脫教會—宮廷的庇護，獨立面對匿名的市場開始，藝術家與藝術市場之間就維持了一種既排斥又迎合的曖昧關系。波德萊爾對藝術家的處境具有深刻的感知：“他們像游手好閑之徒一樣逛進市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上卻是想找一個買主。”要想找到好的買主，藝術家一方面需要暗中迎合有錢的資產階級口味，一方面需要在藝術界抬高自己的名望，以便在市場上把微薄的名聲換成一大筆財富。巴爾扎克、王爾德、波德萊爾等文人無不精通此道。杜尚、博伊斯、沃霍爾等藝術名流更是玩弄市場于股掌之中。區別在于，有些藝術家追隨藝術深層的使命，試圖以藝術的意義挽救正在沒落的西方；有些藝術家則按照職業家的法則和市場化的邏輯來操作藝術。前者對市場的誘惑具有清醒的自我批判意識，后者則為了名利雙收而主動迎合。后現代主義藝術家似乎更類似于后者。通過復制“杜尚的挑戰”，他們大規模生產了沒有繪畫的繪畫、沒有音樂的音樂、沒有舞蹈的舞蹈，但借助國際化的市場運作，這些沒有藝術的“藝術家”成為閃耀的“藝術家明星”。藝術的超驗性和謎一樣的特質消失了，僅僅剩下空洞的理論思辨。或許，不是藝術終結了，而是支配實踐的現代藝術觀念終結了。
與以往決裂的要求和“為新而新”的審美意識形態是悖論發生的另一根源。與先鋒派藝術相比，這種決裂的要求和技術化世界不斷革新的沖動之間已經從對抗轉向了曖昧的合謀。這種曖昧的關系可以追溯到意大利未來主義。未來主義對機器、技術、速度乃至戰爭的歌頌同法西斯主義之間的曖昧關系，曾讓藝術界蒙上了恥辱的印記。世界大戰曾讓藝術家敏感地意識到現代性與大屠殺之間內在的邏輯關系：正是對機械技術的崇拜和技術化的工具理性思維使大屠殺成為可能。這引起了達達主義、超現實主義等先鋒藝術家對西方技術文明的極端反抗。這種反抗充滿了殘酷的諷刺和絕望的呼吁。他們希望人類能夠清醒地意識到現代文明的悖論與危機，但是，當今的國際藝術在“為新而新”的瘋狂之中上演了一幕幕滑稽的戲劇，因為“什么都行”、“人人都是藝術家”。從此，藝術轉向肉身、轉向觀念、轉向生活、轉向自然，成為主導性的文化產業。
在波德里亞的理論視野中，這種“新”陶醉在自我復制的真實性幻覺中，沒有任何意義。一方面，日常生活的過度審美化使現代藝術的抱負成為烏托邦；另一方面，在符號邏輯的操縱下，藝術陷入了高速運轉的自我消解狀態。藝術與日常生活甚至現代工業之間不斷地互換符號，各種風格矛盾、怪異地混雜在一起：新幾何主義、新抽象、新表現主義、新原始主義、新現代主義等共存在徹底無差異的冷漠之中。因此，“作為烏托邦環節或潛能解放的個案，藝術已經在符號流的不斷偏離、引誘的漲潮中，徹底消解了”。
藝術終結的命運內在于現代性的邏輯之中。這不僅因為引發藝術終結的那些觀念是現代的產物，如自主性、美、新、先鋒、媚俗等，而且因為現代藝術與它所反叛的資產階級結構之間具有共同的根源,即自由和解放。這深刻揭示了現代藝術充滿悖論與危機的原因：一方面，現代藝術拒絕秩序、可理解性甚至成功，在新而又新的自我表現和拒絕庸俗的否定激情中，試圖以形式的“非人化”實現徹底“解放”的烏托邦；另一方面，迫于時代的氛圍和壓力，現代藝術又暗中與大眾媒介、技術邏輯和市場化策略調情，不斷地把自己非神圣化、對象化，最終使自己消失在世俗的審美光暈之中。因此，我們認為：藝術終結不僅是現代藝術的危機，更是現代性的危機。這種危機有利于我們更好地反思“傳統與現代”、“先鋒與媚俗”、“自我與他者”等二元對立的文化邏輯。
*本文為南京大學國家社科基金預研項目“現代性視野下的藝術終結研究”的部分成果。
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