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節律感應：人本生態美學的核心范疇
內容提要：從人本生態觀審視審美活動，節律感應乃是美學的核心范疇，并且依此建立起人本生態美學的“一點三維”的學理框架。在審美活動的基本結構中，節律及其感應是審美主體與對象之間的對象性特性所在。在自然－社會－文化－人性生態的大系統中，由于節律感應的存在及其生態功能，才實現了審美的感應之網與象征之網的生態性共生，形成了多層次生態系統關聯的審美性中介，以及感性活力與理性秩序在節律形式上的生命化融合�？梢哉f，節律感應說揭開了美學史上各種關于審美特性的重要觀念的通釋性謎底。
關鍵詞：人本生態觀；節律感應；節律形式；生命精神；審美特性
把審美活動置于人本生態觀的思維視野之中，節律感應就成了美學的核心范疇。我在《人本生態美學的思維路向和學理框架》（1）中曾說，從節律感應出發，人本生態美學的“一點三維”的學理框架已經呼之欲出。所謂“一點三維”的“一點”，指的就是以“節律感應”為基本范疇所概括和標示的審美活動生態本性這個理論出發點和生長點。以“節律感應”為核心，一維連著審美對象的“節律形式”（生命的或者類生命的），一維連著審美主體的“生命節律”，第三維則是由感應而生的“節律體驗”即美感。圍繞著“節律感應”這個核心，就這樣形成了人本生態美學基本學理的核心范疇群。“一點三維”的結構框架所展示的這個范疇群，乃是對人類審美活動的本體模態的理論描述和學理展開。既然如此，理解“節律感應”，就成了深入理解人本生態美學學理內涵的關鍵。
審美主體與對象之間的對象性特性
人本生態美學絕不只是作為一種特殊的生態世界觀——人本生態觀從上而下的推理與演繹，它更是基于審美活動的生命模態和生態本性在生態思維的視野中由下而上、由中心到邊緣的展開。在生態學的視野中，世間事物作為感性的真實的存在，都是互相聯系、互相依存的。按馬克思的說法，就都是對象性的存在。所謂對象性，是說事物都是互為對象的，都是以特定的對象為存在條件而相互依存的。審美活動也不例外。值得注意的是，馬克思在論述人類生命活動的對象性聯系時正是特別以音樂欣賞這種特殊的審美活動為例的，從而為認識審美活動的對象性打開了一扇窗戶。一切藝術都趨近于音樂，審美活動的秘密也在音樂之中；音樂欣賞可以說是審美活動生命模態的最為本真而典型的表現。
在音樂審美中，欣賞者的美感是在作為對象的音樂和作為主體的人的相互作用中生成的。在這里，音樂作為類生命的節律形式通過主體“懂音律的耳朵”作用于他的生命節律，在兩者的感應（即對主體生命節律的激發、調節、引導與交融）中，主體獲得美的節律體驗，也就是產生音樂美感。音樂如此，其他一切審美活動無不如此。正是對象和主體共同具有的節律這種生命特征，使審美的主體與對象能夠互為對象，發生節律感應，實現審美活動。在美感狀態里，主體與對象交融合一，在最原始、最本真的生命層面上獲得審美的生命體驗。這正是由于具有的感應力的節律作為對象性的中介，才把主體與對象以一種特殊的肯定方式結合起來了。
人和事物是否能夠互為對象，人作為主體他能夠把什么事物作為自己的對象，并由于這種對象的特殊性而形成特殊的肯定方式，從對象得到特殊的滿足和享受，這是要由他與對象之間是否具有這種特殊的對象性中介決定的。而審美活動的對象性中介，也是審美的對象性基礎，就是對象的節律形式和主體的生命節律所共同具有的節律。
節奏是節律的重要形式或因素，但這里所說的節律不只于節奏。就筆者目前的認識，節律包括了事物運動所呈現的力度、氣勢、節奏、韻律和張力結構，有的節律還可以是這一切的總和。在音樂中，在中國的書法里，節律的這些具體形態隨處都可以找到生動的表現。這一切形態的節律也存在于人的生命結構和運動中。由于節律作為信息往往還附著有勢能或者一定勢能的意向，在一定的條件下（如審美態度下），就會發生相互激發、調節和引導的互動，最后彼此交融，物我同一。
我們說藝術和審美離不開形象，就是因為任何形象都實際上或者應該是一個生命的或類生命節律形式。我們說藝術和審美離不開情感，就是因為情感是人的生命的最生動、最豐富而又精微的節律表現。難怪林語堂要說“藝術上所有的問題，都是節奏的問題”，說“美感便是節律感”。（2）也難怪卡西爾要說：“美感就是對各種形式的動態生命力的敏感性，而這種生命力只有靠自身中的一種相應的動態過程才可能把握�！保�3
節律作為審美活動中主體與對象得以實現審美活動對象性中介，正好就是主體的審美需要與對象的審美功能能夠相互耦合的必要中介。審美需要是生命體通過與美的對象的感應提升和優化自身生命節律體驗的欲望，審美功能就是對象的美的節律形式通過節律感應提升和優化主體生命節律體驗的作用。無論是審美的需要還是審美的功能，都生成于世界和生命共通的節律和由此而生的節律感應。在這個以上，節律感應就理所當然地是審美活動的生態本性的本體性特征所在。
審美感應與象征之網的生態性共生
節律形式的感性表現是色彩、聲音和形體。在人類從自然生態系統中生成之后，外在物質世界的各種節律形式有可能以精神的方式存在于人的意識世界之中了。這是因為，節律本來就是這個運動著的世界中最感性地表現著其運動－生命特性的一種信息，而且是各種信息中最自然、最原始、最本真、也最普遍的一種。在宇宙生成之初，他就與物質、能量存在并對宇宙的生成發揮著巨大的作用。
世界生成特別是生命的生成，就是信息系統不斷進化到主導地位的結果。在植物那里，準意識的信息交換活動就不僅表現而且深刻地影響著生命的生態調節了。到了動物身上，這種信息交換有了專門的器官，還逐漸生成了大腦這個能夠在分析的基礎上進行綜合的中樞，并且能以情緒體驗反饋自身的生命狀態。大腦發展到人的水平，無論信息交換的內容上的豐富性，還是方式上的多樣性，以及信息調控的自覺性，還有自反饋作用的靈敏性和深刻性，都大大超越于動物。與自覺目的意識同步生成的自我意識，更是借助信息反饋在更大的廣度和深度上強化著生態調節的功能，深刻地影響到人的實踐。
節律感應本是生命體相互作用的最早的也是最原始的方式。后來雖然有了各種專司其事的感官，節律感應潛在地被不同的感覺反應所遮蔽，如被信息符號的認識意義所取代，但是在深層的生理體驗中，在情緒和情感的活動中，它依然以不同的方式或者在不同的層面上存在著，并影響著人的生命質量和自我感受。
達爾文以生動的事實揭示了的動物美感在生命進化人類由來中的重要作用，在筆者看來，美對性選擇發生的作用就是來自節律感應的魅力。雄性動物的色彩、聲音和形體之美，不僅是表現生命力優化水平的鮮明信息，而且無不是具有特殊的生命激發能量的節律信息。這些信息在向雌性動物傳達相應的意義的同時，還必然以節律特有的能量激發對方的生命活力，在意義認同基礎上發生的生命力的高度激發，必然使雙方互相強烈吸引，在生命力的高峰狀態中實現優質的綜合，創生出更優秀的新生命。這恰如尼采所說：“一切美都刺激生殖，——這正是美的效果的特性（Proprium）從最感性的至最精神性的”，“藝術使生命的偉大興奮藥劑（stimulans）”。（4）在人類的生命進程和人性生成，美依然依賴節律的能量而具有這樣的生殖力——不僅是物質的，同時也是精神的。
由于節律在一切事物——自然的與社會的，物質的與精神的領域中的普遍存在，節律不僅成了物物之間、心物之間、心身之間、天人之間的普遍中介，而且也溝通了色彩、聲音和形體三種不同的感性形式。那個周行天下的“氣”，由于節律的原因，在自動和互動中生成了神秘的“風”和“韻”。由于節律感應的存在，世界才到處都存在著和生成著詩意。在人類現實生成，從而世界的人本性得以確立的情況下，就生成了覆蓋整個大千世界的感應之網和象征之網。于是整個世界的生命和靈性都能為人的感官心靈所感應，并在感應中生存在詩意的生存。特別是由于人的意識的微妙作用，即使是真善的內容也可以通過心靈的作用而被賦予具有鮮明節律特征的形式，從而超越有限的內容。同時，異質的事物可以由于節律上的相似相近而彼此映照，也將有限提升為無限。節律形式和由節律造成的感應，就這樣不僅賦予世界以靈氣和詩性，也建構起世界最深邃的統一性。
可是，這個由節律及其感應建構起來的感應和象征之網后來卻遭到了嚴重破壞，很多感應和象征的環節被割裂，被打斷，被隔絕，往昔的整體之網被撕扯為大大小小的碎片。這個世界的詩意也就因此逐漸失去了，魅力不再。于是人們一方面發出對世界返魅和重建詩意棲居家園的強烈呼喚，一面又狂熱地用各種非自然的眩目震耳的手段尋求暫時的陶醉。
節律及其感應就這樣成了可以給一切事物生成美和詩意的精靈。動物對節律形式的意義認知是狹隘的、淺表的，不可能像人那樣可以認知和感悟無限的普遍和深遠，更不可能感悟世界的微妙復雜的整體上的神秘關聯。在人的審美感知中，任何微細之物都幻化成了無限的存在，顯示出深邃而悠遠的意義。不僅如此，這意義還伴著節律的綿延與擴展，在音樂式的運動中形成詩意的韻味。中國古代詩學高揚的“興”，作為情緒和情感的激發式生命活力的提升，體現了節律感應最原始的動力性方面，而作為意義的啟迪（它因此才能直接引出“觀”來）就同時具有生命意義象征感悟的作用。這樣兩方面的作用，在音樂里可以得到更加生動的說明。
多層次生態系統關聯的審美性中介
由于節律和節律感應的普遍中介作用，構成了生態系統中審美生態的特殊層面，并賦予世界以生態之美。節律普遍地存在于世界的各個領域，由于它的感應作用，整個世界形成了多層次生態系統關聯的審美性聚焦。何謂審美性聚焦？就是處在這個系統中的任何事物，這個生態之網上的任何一個結點，都可以是透視和輝映整體生命精神的聚光點，一個可以借以窺見大千世界、感悟世界生命和宇宙魂靈的窗口。宗白華在論及“道的生命”和“藝的生命”時說：“音樂的節奏是它們的本體。”“《易》云：‘天地氤氳，萬物化醇。’這生生的節奏是中國藝術境界的最后源泉�！庇终f““音樂和建筑的秩序結構，又能直接地啟示宇宙真體的內部和諧與節奏，所以一切藝術趨向音樂的狀態，建筑的意匠�！保�5）不特如此，而且一切景語皆情語，任一事物都是一象征。
就整個世界的生態構成而言，自然生態、社會生態、文化生態和人性－精神生態都因節律的存在而存在著美，各個層面的生態存在由于節律及其感應而互相映照、對應和溝通。這四個層面的節律存在，既互相影響整合，也存在著差異、矛盾甚至沖突。在今天，自然生態遭到嚴重破壞，與社會生態、文化生態及人性－精神生態之間的矛盾日益尖銳。以主體性片面高揚為主導的社會、文化和人性－精神生態的反生態運行和畸形化病變，把自然生態的詩性節律弄得破碎不堪、奄奄一息，多層次生態關聯的審美性聚焦的效應因此失去，以自然生態為基礎的詩性世界被肆意踐踏和顛覆。這就是今天的詩人們距離真正的詩性靈感愈來愈遠的根本原因。
就人的個體的生態存在而言，乃是由生理、心理和意識三個子系統構成的生命整體。是什么把這三個層面溝通起來、整合起來，使之能夠互相映照、彼此感應的呢？是節律這個無處不在的精靈。在人的生命整體結構重，生理是基礎，意識為主導，而心理是把兩個層面結合起來的中介。人們重視審美的心理活動，但是須知，心理活動的形式是以生理結構為基礎的，而心理活動的內容就是意識。通過心理活動，審美在節律感應中作用于人的生命整體。席勒說只有形式才能作用于人的整體，即人的全身心，而不是像許多美學家主張的那樣只是作用于意識和精神。為什么會這樣？就是因為形式必具節律，它既作用于心理，也必然通過心理而作用于生理和意識，其結果就是身心整體的沉迷和陶醉。
除了與個體生命的實體存在相對應的生態整體性之外，還有與生命的空間關系存在和時間關系存在相對應的生態整體性。這些筆者在《文藝的綠色之思》中已有論述，這里就不再羅嗦。（6）
人性－精神的生態處在人類生態系統的核心地位。正如恩格斯所說，人是自然界的自我意識，因此整個生態世界的的節律都可以而且應該反映和聚焦在人的精神世界里。這些美的形態主要有：反映客觀物質世界美的表象之美，對原有表象進行加工重建的想象之美，各種心理活動形式本身所具有的節律形式之美，以及以人的價值觀念為和行的人格精神（即所謂“內心形象”）之美。在人的精神世界里，相對于審美者（包括主體自己）的感受和判斷而言，這各種形態的美都是客觀地存在著的。
在審美的過程中，直接引起主體的審美感應的是外在物質世界的審美對象由審美主體的能動作用而生成的審美意象。這個具有情理之意的意中之象，乃是對象與美感之間必然而又必須的中介。我們既不能看不到這個意象環節的存在和作用，也不能用它取代外在物象作為審美對象的客觀存在。有時候，那個貯存在意識之中的表象和意象 ，也是可以加以喚醒，作為對象而引起感應，生成美感的。從客觀的外在物象到美感生成這樣一個多環節的序列性過程，也是是由節律這個精靈貫穿始終，統一起來的。
節律作為審美感應中介，實際上發揮著多種多樣的作用。通過感應，它首先是生命體驗的中介，同時是生命意義象征的中介、生命整合的中介、生命生成的中介，還是生命實踐的中介。（7）
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感性活力與理性秩序的生命化融合
以節律為中介的感應在主體身心所引起的生命體驗的質量，決定于節律本身所具有的生命意蘊。只有真正美的節律所激起的愉快感、滿足感，才是真正的美感。美感便是節律感，在這節律感中，蘊含和敞亮著最生動也最深邃的生命意義，也正是節律所蘊含和敞亮的生命意義使它成為能夠通過感應給人美感的特殊對象，即成為美。
節律是生命精神的感性表現，是生命意象最本真而普遍的形態。它傳達出的生命情調，能夠讓人體驗到具體而微的生命意蘊，使特定的生命意義以音樂化的意態而被人的生命存在所持有。通過節律感應，節律形式的美傳達和感染給審美者的生命體驗，并在這體驗中展現審美活動的所有奧秘。
人本生態美學把人看作自然－社會－文化生態的生成性結晶，在人的生命精神中應該最集中、最鮮明地表現出美之為美的理想化的生命精神，亦即我用“生、和、合、進”四個字概括的生態美的規律。人的生命精神在他的實踐活動，即自覺能動的生態調節活動中的最基本的表現，就是感性活力與理性秩序的融合和統一。馬克思在論述古代希臘藝術永久魅力的原因時所說的古代希臘人，可以說就是這種生命精神的典范。在與“早熟的兒童”和“野蠻的兒童”的比較中，馬克思把古代希臘人看作“正常的兒童”�！霸缡斓膬和比缒承〇|方民族，理性過早成熟并壓抑了感性�！耙靶U的兒童”如某些原始民族，理性尚未充分發展而任由感性張揚。避免了這兩者的人性片面性，希臘人作為“正常的兒童”所具有的天性，就是感性的生命活力與理性的生命秩序之間的平衡交融、互補共生。在感性和理性的這種高水平的結合和互動中，以愛為核心的社會性親和和合作的精神，以理想與創造為核心的自覺超越的精神，成為人的理想性生命精神的基本內涵，這也就是人類世世代代所追求的美所應有的生命意蘊。在人的實踐中存在和表現出來的理想性生命精神，本來就是從自然界的生態運動中生成的，并且最充分地體現了自然生態形態的這種生成性本質。在生態系統的生成性里，感性活力與理性秩序相互結合。沒有感性活力，不會有生成；沒有理性秩序，也不會有生成。感性活力與理性秩序的互動共生，乃是這個世界之所以生生不息的最后根源，它的奧秘植根于宇宙生成的那一瞬間之中。人類實踐所要求和表現的這種理想化的生命精神，通過節律形式成為生命的或類生命的存在，這就是美。這與“生、和、合、進”的生態美的規律是完全一致的。
美是從節律形式體現出來的生命精神。節律之所以能成為美的精靈，不僅如前所述，它的感應既是生命的動力又是生命意義的現實、敞亮和象征，而且還因為節律本身就是集動態和秩序于一體的。節律表現為力度、氣勢、節奏、韻律和張力結構，這一切雖存在著差別，但無不是具有一定秩序結構的動態形式。其中的力度和氣勢著重于動力性的方面，但是無論是色彩、形體還是聲音，要表現出特定的力度和氣勢都必須依憑一定的秩序結構。節奏、韻律和張力結構偏重于秩序性的方面，但是顯而可見，它們也無不具有鮮明的動勢。在各種藝術里，音樂和書法把節律所具有的生命意蘊的這一特征表現得最充分。難怪林語堂總是在談到中國的書法時一再闡發節奏和韻律對于藝術的重要意義。
書法和建筑一樣，是凝固起來的音樂，同時又是墨舞，是看得見的音樂。在書法、音樂和建筑之外，宗白華還激情滿懷地說到過“舞”。他說：“尤其是‘舞’，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術的究竟狀態，且是宇宙轉化過程的象征。藝術家在這時失落自己在造化的核心，沉冥入神，‘窮元妙于意表，合神變于天機�！怯姓嬖祝c之浮沉’，從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有‘舞’，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化�！保赖谋举|所在的生命精神的全部內涵就這樣在節律感應的過程中得以全面生成為主體的生命體驗的現實。在這理想化生命精神的體驗性持存中，生命向本體之道沉潛，并因圣明的完美充盈而陶醉和狂歡。8）通過舞，節律所具有的生命精神的內涵全面地表現出來。正是由于節律，宇宙精神那“深不可測的玄冥境界”才有所附身，成為感性的具象的存在，被賦予可聞可見，甚至有肌膚之感、氣息熏拂的肉身。對于審美的人來說，通過這具象的肉身化的存在所具有的節律，又感應到那音樂似的宇宙精神和生命意蘊。以節律為載體和中介，
美學史審美特性觀念的通釋性謎底
節律作為世界生態存在中最原始而本真的信息形式，最早就是以感應的方式成為事物之間相互作用的中介的。隨著生命體的進化，信息的接受有了專門的器官，但是感應并沒有因此而被取代。節律感應依然存在，而且依然是生命體體驗自身生命狀態及其與環境的關系，進而加以調節的一種不可缺少的生命活動方式。生命體的生態存在，不僅與環境之間要進行物質的和能量的交換，也要進行信息的交換，而且信息交換對物質和能量的交換發揮著調解制衡的作用，因為信息交換不只是對外來信息的接收，同時還有對生命狀態的反饋。在信息的反饋中，生命體的自主意識才越來越明確，也越來越自覺。對于人來說，由于大腦的充分發展，對信息的接受不僅有高度的分工與合作，對各種信息進行分析與綜合，而且形成了以自我意識為中心的反饋機制，于是信息的生態地位就變得空前重要。還是在動物那里，節律形式的節律特征就開始被作為認知符號而淡化了它的感應動力的作用了。由于認識需要與實用功利以及實踐需要的關系更加密切，在人的生命需要的系統結構中處在比審美相對低一些的層次，于是節律形式的認識功能壓倒了審美的功能，甚至只把它看作供認知的符號，它那原本最原始、最本真的感應動力的特性和機制就幾乎全部被屏蔽了。即使在文藝家和美學家那里，也有很多人失去了對節律作為審美基因的敏感，甚至長期把藝術和審美混同于認識。
由于節律存在和節律感應的上述生態本性，它也就理所當然地是審美活動特性奧秘的謎底所在，它可以對美學史上幾乎所有貼近審美事實的特性觀加以解釋，從而成為美學史上很多審美特性觀念的通釋性謎底。
首先說影響深遠的摹仿說。西方的摹仿說影響了兩千余年，中國的“傳移模寫”和“形似”說也影響巨大。在音樂、舞蹈和繪畫、雕塑中，所謂摹仿實際上就是一種外在形狀上的感應。通過摹仿，或者由于向美的對象的節律趨仿而美化了自身的生命節律，從而產生美感；或者把那些引起自己美感的對象以強化其節律特征的形式摹仿下來，以作為更為普遍的感應中介。托爾斯泰在回答“什么是藝術”的問題時說：“在自己心里喚起一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，——這就是藝術活動。藝術是這樣一項人類活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過地感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。”（9）這里說的是摹仿，實際上也說到了表現，只不過表現所摹仿的乃是自己主觀情感的“客觀對應物”，比如為自己的心情找一片節律特征相似的風景或者生活場景之類。
至于影響巨大的移情說，就更是基于節律感應才可能的了，甚至可以說它本來就是對節律感應的結果的表述。無論是近代西方的“我移物情”（這主要是立普斯的移情說）還是古代東方的“物移我情”，都是由于主體于對象之間的節律感應造成的。由于節律感應，主體的生命節律于對象的節律形式交融合一，于是或者對象著我之色，或者我被對象之色所移易。植根于先秦氣論的鍾嶸和劉勰的“物感”說，早就把這種感應的事實描述得很清楚了。西方近代的移情說還包括浮龍李和谷魯斯等人的“內摹仿”說，揭示的是主體主動被“物移我情”的情況，更說明摹仿與移情本來就是相通的。后來的“直覺”說，實際上就是移情說。所謂成功地表現了情感的表象，作為“直覺品”，就是由節律感應生成的意象。如前所述，節律感應本來就最原始、最本真的一種生命信息活動，常常被有意識的認識活動掩蓋和屏蔽著，它的發生往往在無意識之間，而且是基于生命本能的一種敏感。既然如此，說它是直覺，也就自然而然了。審美活動中的直覺現象，大概都應由此得到解釋。
上世紀中葉以后影響很大的“生命符號”說和“同構對應”說，一樣可以用節律感應來解釋；不僅如此，他們還需要節律感應說的校正和補充。說藝術是生命的符號或者一種“類生命形式”，強調的是藝術的符號或形式所表現的生命精神，這與節律形式的生命本性是一致的。進一步，這樣的符號或形式怎樣對人發生作用，把所表現得生命精神傳達給欣賞者呢？歸根到底要靠節律感應。認識是重要的，可以幫助理解符號或形式的生命意蘊，為審美的意象灌注相應的理性秩序內涵。但是，這個在認識中生成的意象必須以其生動的節律激發主體的感應，對象的生命意蘊才能在主體生命節律隨物婉轉的變化中，成為真切的生命體驗。格式塔心理學的“同構對應”說，突出了張力結構（“力的圖式”）這種最復雜的節律形式在審美中的作用。同構對應引起同構感應，即同類相感，這是不成問題的。然而，審美活動中的感應并不都是事先準備好的相同的結構，而更多的卻是不同的結構經過感應才趨于一致，彼此交融，物我同一。沮喪的心情可以因歡快的歌聲而變得愉快，浮躁的情緒也可以在寧靜的山水中變得澄明安謐。這不是同構對應，而是感應同構。這說明，節律感應對于審美活動的內在機制具有更為廣泛地闡釋力。
這里還談談康德的鑒賞判斷說�？档掳衙赖韧诿栏校且驗樗皇前阎黧w反映外在物象而生成的審美意象視為審美的對象。他以無功利性、無目的的合目的性、無概念的必然性和無概念的普遍性規定鑒賞判斷。引起主體美感的直接對象確實是那個生成于主體意識中的意象，有的符號化的外在物象還必須首先成為生動的意象才能引起美感。但是，作為對象的外在物象，對這個意象的生成所具有的基礎性的意義卻不可忽視。無論物象還是意象，都是以其節律特征而成為審美對象的。而正是這個節律形式，才具有康德所說的“四性”。形式的節律特征，自來不在人們的功利視野之內，最多不過是魯迅當年說的“不用之用”。盡管從生態學的眼光審視節律的生命意義，認識到它是生態調節的重要中介，人們還是習慣于將其視為無功利的存在，而把物質和能量的功用視為有用。因此，康德提出無功利性的規定，是毫不奇怪的。由于美的節律及其感應表現并激發了相應的生命精神，在無意識的感應中人的生命體驗趨向理想的狀態，這不就是無目的的合目的性嗎？節律是非概念的，一個具體的節律及其生命意蘊也是用任何概念說明不了的。然而，它卻必然而普遍地通過感應引起美感，這不就是無概念的必然性和無概念的普遍性嗎？至于康德所說的“共通感”，應該說也與任何生命都有的引起感應的節律感密切相關。
可以從節律感應說對美學史上關于審美特性和美感生成的各種重要觀點進行闡釋性的清理，使美學的思維實現推十合一的簡化和深化，但這不是這篇文章所能承擔的任務。
節律感應這個核心范疇的確立，說明人本生態美學決不只是主題關懷上的轉變和提升，而是從人類生態系統的內在構成和活動機制尋求自身的學理根源，以求把美學建立在生命本體的真實基礎之上。也只有這樣植根于人類生態內部的美學，才可能適應生態文明建設的迫切需要，同時使美學在人文性與科學性的統一中更具有豐滿的血肉和氤氳的靈氣�！斑@里就是陀羅斯，就在這里跳舞吧！”人本生態美學把節律感應作為核心范疇，就是在這里確立自己借以安身立命的真正生長點。由此出發，美學必然獲得新的不竭.
�。�1） 見《江漢大學學報》（人文科學版）2005年第24卷第5期。
�。�2） 參見林語堂《蘇東坡傳》，海南出版社1992年，第200頁。
�。�3） 卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1986年，第192頁
�。�4） 《悲劇的誕生》（尼采美學文選），三聯書店1986年，第324、325頁。
（5） 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年，第66－67頁。
�。�6） 詳見曾永成《文藝的綠色之思》，人民文學出版社2000年，第99－112頁。
�。�7） 詳見曾永成《文藝的綠色之思》，人民文學出版社2000年，第198－202頁。
�。�8） 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年，第67頁。
�。�9） 伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年，第433頁。
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