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中國古典詩人的煉字
中國古典詩人講究煉字,煉字是一門大學問,只要認真研究,就能發現其中奧妙。
煉字
煉字,即是對詩中所使用的每一個字進行精細地推敲和創造性地搭配,使其簡練精美、形象生動、含蓄深刻。這種對字詞進行藝術化加工的方法,就叫做煉字。因為漢字往往一個字就是一個詞,所以煉字往往也是遣詞造句,運用字詞的功夫。前人曾有“一詩要煉字,字者眼也”、“字為句眼”和“日鍛月煉”等說法。意思是說有的詩句往往因為一字之異而決定一句的優劣,甚至看出這首詩的高下。宋代范溫在《潛溪詩話》專設“煉字”一條,其中談到:“好句要須好字,如李白詩:‘吳姬壓酒喚客嘗’,見酒初熟、江南風物之美,工在‘壓’字。老杜《畫馬》詩:‘戲拈禿筆掃驊騮’,初無意于畫,偶然天成,工在‘拈’字。柳濤:‘汲井漱寒齒’,工在‘汲’字。工部又有所喜之字,如‘修竹不受暑’、‘野航恰受二三人’、‘吹面受和風’、‘輕燕受風斜’,‘受’字皆入妙。老坡尤愛‘輕燕受風斜’,以謂燕迎風低飛,乍前乍卻,非‘受”字不能形容也!。清代賀貽孫在《詩箋》中也指出:“前輩有教人煉字之法,謂如老杜‘飛星過水白,落月動沙虛’,是煉第三字法;‘地坼江帆隱,天清木葉聞’,是煉第五字法之類”。他的結論是“句法以一字為工,自然穎異不凡,如靈丹一粒,點鐵成金也!
正因為煉字對詩歌的高下起到如此的作用,所以因此中國古代詩人非常講究詩歌字句的錘煉,所謂:“吟安一個宇,捻斷數莖須”、“吟安五個字,用破一生心”;所謂:“二句三年得,一吟雙淚流”;“為人性僻耽佳句,語不驚人死不休”、“清詩麗句必為鄰”;所謂“一句坐中得,寸心天外來”,“夜吟曉不休,苦吟鬼神愁”;所謂“險覓天應悶,狂搜海欲枯”;“生應無掇日,死是不吟時”等等。
其實,煉字的作用并不止于詩歌創作方面,他在人們的社會生活、政治生活中也起著很大的作用!秴问洗呵铩ひo》中記載了戰國時期的一件外交官司——空雒之遇。當時秦、趙兩國簽訂條約,條約中寫到:“自今以來,秦之所欲為,趙助之;趙之所欲為,秦助之”。沒多久,秦興兵攻魏,趙欲救魏。秦王不悅,派使者責備趙王說:我們兩國間有條約:“秦之所欲為,趙助之;趙之所欲為,秦助之”,F在秦欲攻魏,而趙卻要救魏,這違背了條約。趙王問計于平原君,平原君向著名的詭辯家公孫龍求教。公孫龍曰:趙國也可以派使者去責備秦王,因為趙國要救魏,“趙之所欲為,秦應助之。今秦王獨不助趙,此非約也”。結果秦王只好撤兵。公孫龍的妙策之所以得逞,就在于秦趙之約的措辭概念不明,表意含混:條約只籠統地規定秦與趙一方想干什么,另一方就要予以支持,給予幫助;而沒有規定其欲干事情的背景條件,更沒有規定碰到雙方意圖不同時應如何處置。公孫龍就利用了這一點,以其人之道還治其人之身。這是古代的一個外交案例。另一個案例發生在近代:民國元年制定的《中華民國臨時約法》中有這么一條規定:“國務員輔佐臨時大總統負其責任”!都s法》一出,眾議紛紛:究竟是國務員對總統負責任呢,還是國務員協助總統對議會負責呢?這可不是一般性的語言歧義,而是牽涉到實行總統制還是責任內閣制的大問題,結果惹了不少歷史麻煩。這個條文直到民國十二年制定憲法時改為“國務員贊襄大總統,對于眾議院負責任”。這才算把歧義消除
煉字也是當代語文教學一個重要組成部分。2003年高考試卷有一道試題是閱讀王維《過香積寺》,要求學生從第三聯“泉聲咽危石,日色冷青松”兩句中找出詩眼,這就是考煉字。該詩的詩眼是“咽”和“冷”二字。前者寫出山中流泉由于形態各異的巖石阻擋而發出低吟,仿佛嗚咽之聲;后者寫照在松林的日光,由于松林茂密幽暗而顯得陰冷,于是,一個詩人眼中清寂幽冷、帶著禪意的山中世界便展現出來,很好地表達了詩旨。這就是詩中關鍵字即詩眼的作用,而這個關鍵字的產生過程就是煉字。
一、煉字的作用
對詩歌而言,煉字究竟有那些具體作用呢?
1、使語言簡潔、準確
劉勰“句有可削,足見其疏;字不得減,乃知其密”,“善刪者字去而意留”,煉字的結果能用最簡約的文字表達最豐富的內容。作為一代詩文大家的歐陽修,在這方面堪為表率,留下許多煉字而使詩文簡潔的佳話:如他的名篇《醉翁亭記》,首句是“環滁皆山也”。有人看過原稿,上面羅列了四面山峰的名稱,多達數十字,最后皆圈去,改為五字:“環滁皆山也”。又有一次,一位士人匆匆跑來對歐陽修說,他在來府的路上馬受驚狂奔,結果把一只狗踩死了。歐陽修笑著對他說:你說了半天就六個字:“逸馬斃犬于道”。還有一次,一位士人寫了首《鼓詩》獻給歐陽修,是首五絕:“緊緊蒙上皮,密密釘上釘。天晴和下雨,同是一樣音”。歐陽修看后笑道,其實每句四字即可,曰:“緊緊蒙皮,密密釘釘。天晴下雨,同一樣音”。士人還未來得及說佩服,歐公又說,其實每句三字即可:“緊蒙皮,密釘釘。晴和雨,同樣音”。士人聽后也開玩笑說,還能再減嗎?歐公說當然可以:“緊蒙,密釘。晴雨,同音”(以上俱見胡仔《苕溪漁隱叢話》)。
煉字除了使詩文簡潔外,還有一個功用就是使其更為準確。李漁在《窺詞管見》中就說到這一點:“琢句煉字雖貴新奇,亦須新而妥。妥與確總不越一理字,欲望句之驚人先求理之服眾”。古代的詩話中有個“一字師”和“半江水”的故事,就是講如何準確煉字使之合理!耙蛔謳煛闭f的是唐代詩僧齊己的《早梅》:
萬木凍欲折,孤根暖獨回。
前村深雪里,昨夜一枝開。
風遞幽香出,禽窺素艷來。
明年如應律,先發望春臺。
齊己攜此詩來謁當時的名詩人鄭谷,鄭谷反復揣摩后對齊己說:其中的“前村深雪里,昨夜數枝開”句不準確,因為“數枝非早也,末若一枝佳”。齊己不覺拜倒曰:“一字師也”。(計有功《唐才子傳》)既然詩題是早梅,那么,“一枝開”肯定比“數枝開”要早,也更切合詩題詩意。齊己也是著名的詩人,能拜倒稱師,這是煉字的功勞。
“半江水”說的是任蕃改詩的故事:任蕃是浙江會昌人,年青時舉進士落第,從此游歷江湖。有次來到天臺山巾子峰,在寺壁上題詩一首:“絕頂新秋生夜涼,鶴翻松露滴衣裳。前峰月照一江水,僧在翠微開竹房”。題完后任蕃便離去,走了一百多里路后,突然想起用“一江水”不如用“半江水”,于是便趕回去想改過來,但到了一看,卻早有人替他改過了。這讓他十分懊悔,大呼臺州有人。后來,這個山上再也沒有人署名題詩。所謂“任蕃題后無人繼,寂寞空山二百年”。(計有功《唐才子傳》)。“一江水”改為“半江水”也是使詩句更加準確合理:因為天臺山巾子峰,高峻異常。江水在如此高峻的山峰下,只要不是中天之月,就會受山峰遮擋,斷然無法照臨一江水而只能是半江水。
2、使形象生動
煉字不僅使詩句簡潔準確,也能使詩句更加鮮明生動,更加形象地表達詩意。
杜甫之所以成為詩圣,除了他憂國憂民的情懷和沉郁頓挫的文學風格外,語言的準確生動也是一個重要的原因。杜甫非常講求語言的錘煉,所謂“為人性僻耽佳句,語不驚人死不休”,所謂“清詩麗句必為鄰”都是他終生的追求,因此,他的詩歌語言生動而形象,有力地表現了詩意和主題。如《旅夜書懷》中的“星垂平野闊,月涌大江流”兩句就很見煉字上的功力:正因為“平野闊”,方見星星遙掛如垂。一個“垂”字又反襯出平野的廣闊;因“大江流”,故江中月影流動如涌。一個“涌”字又烘托出大江奔流的氣勢!对亼压袍E》中的“群山萬壑赴荊門”中的“赴”字,逼真地描摹出山勢蜿蜒流走之勢!洞阂瓜灿辍分械摹半S風潛入夜,潤物細無聲”中,一個“潛”字把春雨寫得有知有感,也寫出了雨絲綿綿,悄臨人間的春雨特征。再如《奉酬李都督表丈早春作》中的“紅入桃花嫩,春歸柳葉新”,用“入”、“歸”二字,把紅、青顏色寫成動態,不僅是從無到有,而且是從外到內———不說紅色是由桃花生出來的,也不說青色是由柳葉生出來的,而說紅色、青色是由外部歸入其中的,這樣寫就頗富情趣,而且緊扣題目“早春”二字,把桃花初開和柳葉新生這瞬間的景物征象表現出來,寫出春歸大地的盎然生機。《月》中的“四更山吐月,殘夜水明樓”二句,本是寫月亮從山凹之處升起,卻煉出一個“吐”字,此字一出,則山立即具備了人的形體、姿態和行為。以上諸字的鍛煉,均使形象更加鮮明生動。
當然,在中國古典詩歌的長河中,煉字使得形象更加鮮明生動絕不止杜甫一人,詩例也不勝枚舉:如李白《與夏十二登岳陽樓》:“雁引愁心去,山銜好月來”二句,通過“引”、“銜”二字使雁和山擬人化,似乎連這些飛雁、青山都能成為他的知己,帶去詩人之所憎而送來詩人之所愛,從而產生激動人心的詩意。再如兩個宋詞中煉字的名句,“紅杏枝頭春意鬧”(宋祁《玉樓春·春景》)和“云破月來花弄影”(張先《天仙子》)。王國維在《人間詞話》中評價說,“著一‘鬧’字境界全出”,“著一‘弄’字而境界全出”。因為通過“鬧”字和“弄”字,把春意和花枝變得好像具有知覺,給人以動態感和生命青春的感受,喚起人們美好的聯想和想象。
周邦彥作為詞壇大家,他的詞摹情狀物堪稱一流。詞論家強煥曾稱贊他“模寫物態,曲盡其妙”(《題周美成詞》);王國維稱贊他“言情體物,窮極工巧”(《人間詞話》),獲得如此盛譽與他長于煉字琢句有緊密關連。陳廷焯《白雨齋詞話》說:“美成詞于渾灝流轉中,下字、用意皆有法度”。陳說的“下字”即是煉字,如其代表作《蘭陵王·柳》開篇兩句:“柳蔭直,煙里絲絲弄碧”。此詞借詠柳起興,引出離別主題,寄寓詞人倦游京都卻又留戀情人的凄惋心情。古代有折柳送別的習俗,詩詞里常用柳來渲染離情別緒。所以周邦彥落筆即寫柳蔭。其中“直”字是詞人精心錘煉的詩眼,一則詞中寫的是汴河堤岸上的柳樹。汴堤為人工開筑,故其上所栽柳樹筆直成行。再者柳樹陰濃,沿堤展列,不偏不斜,又顯示出時當正午,日懸中天。唐代詩人王維《使至塞上》中“大漠孤煙直,長河落日圓”一聯,以直線和弧線勾勒塞外的荒涼寥廓,氣象壯闊,筆力雄勁粗獷,被王國維《人間詞話》譽為“千古壯觀”。周邦彥把王維詩中的這個“直”字移用來描狀春日正午汴堤上的柳陰,狀物切實逼真,又渲染出一種寂寞、單調、蒼涼的情調氛圍,可謂用字大膽出奇。第三從視覺效果上看,“直”字畫出一道色彩由濃變淡、由近到遠的直線,使畫面有一種深遠的視覺效果。另外,筆直成行的柳陰與婀娜起舞的柳絲,構成了直與曲、剛與柔、靜與動的對照補充,所以“直”字用得確實精妙。下面,作者以一個“愁”字,直貫“一箭風快,半篙波暖,回頭迢遞便數驛,望人在天北”四句,以疾速的語言節奏,表明所愁是風快、舟快、途遠、人遠,令人感到愁緒之多、之長。其中“一箭風快”與“半篙波暖”,以名詞“箭”與“篙”用作數量詞,從而組成兩個對仗精工的四言句,使句子緊湊、濃縮,又有具體生動的意象。“風快”正襯人心之愁,“波暖”反襯人心之寒。“回頭”句寫的是路程遙遠,便用一個七言長句來表達。而“望人”五字,句法明快疏朗,質樸無華,直寫其思念情人之行為意態,卻言淺意深,包含著無限的悵惘、凄楚。清代賀裳《皺水軒詞筌》評這四句是“酷盡別離之情”。另如《瑣窗寒·寒食》一詞,抒寫客中寒食節對雨懷人之感,煉字上亦頗有功力:
暗柳啼鴉,單衣佇立,小簾朱戶。桐花半畝,靜鎖一庭愁雨。灑空階、夜闌未休,故人剪燭西窗語。似楚江暝宿,風燈零亂,少年羈旅。
遲暮,嬉游處,正店舍無煙,禁城百五。旗亭喚酒,付與高陽儔侶。想東園、桃李自春,小唇秀靨今在否?到歸時、定有殘英,待客攜尊俎。
此詞可能是周邦彥早年旅居汴京之作。開篇“暗柳啼鴉,單衣佇立,小簾朱戶”三句,唐圭璋評曰:“起句點梁,次句入事,第三句記地”。其中“暗”、“啼”、“單”、“小”、“朱”這五個字作為形容詞修飾名詞意象,都很準確、精妙,點明此時、此地、此人、此情、此景,字字切合(《唐宋詞簡釋》)。接下來的“桐花半畝,靜鎖一庭愁雨”二句,寫春夜之雨。明明是詞人自己“愁”,卻移情于景,營造出“愁雨”的意象,將雨擬人化,說是雨愁!俺钣辍边@一意象新穎、強烈,顯出煉字之妙。“靜鎖”二字更妙。雨已是“愁雨”,還被“靜鎖”在這小院之中,好像它只是灑落在詞人獨處的空間內。這兩句化用了南唐后主李煜的“寂寞梧桐深院鎖清秋”(《相見歡》)。其實被鎖的不是“清秋”,也不是“愁雨”,而是“愁人”。“靜”字著意渲染寂靜的環境氛圍,反而使人感覺有聲———夜雨的淅瀝、點滴之聲,詞人的感嘆之聲。因此明人沈際飛在《堂詩余正集》稱贊說:“‘靜鎖’句,霎然有聲”?傊,“靜”、“鎖”、“愁”三字,均可見出周邦彥選用鍛煉動詞和形容詞來摹寫物態的藝術工力。
3、能開拓意境
煉字是為表達主題服務的。精美的字句,能使詩歌的意境向前延伸或向深縱拓展,更增加感人的力量,自然也就更好地表達的主題。如王維的《送元二使安西》,這首詩寫的是客中送客,詩人以洗凈雕飾、明凈自然的語言,抒發了深厚真摯的惜別之情。其中第三句“勸君更盡一杯酒”的“更”字就起到這種作用。因為詩的前兩句“渭城朝雨浥輕塵,客舍青青柳色新”,就像一出抒情短劇的背景,僅僅是為主人公的出場安排了恰如其分的時間、地點和演出時必不可少的道具、場景和時間,詩人的送別之情主要在后兩句,但限于絕句的體制,已沒有多少抒發的空間。因此詩人在三、四兩句讓情節來個大幅度的跳躍:它舍棄了送別之中一般過程的敘述,一下子從環境描寫跳到餞行酒宴的煞尾,宴前、宴中的場面一概略去,從一系列送別的場面和動作中選取最感人的鏡頭和最富情感的瞬時:“勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人”!案M”說明酒已經喝了很多,還在勸飲,這真是“酒逢知己千杯少”;另一方面,詩人的千言萬語也都寄托在這臨別的最后一杯酒中。其中有對友人遠去他鄉的慰藉,有對友人的良好祝愿,也有自己依依惜別的深情。這兩句詩,前者是富有情感特征的凝重動作,后者是脫口而出的內心表白,使主客雙方的惜別之情達到了飽和點,也使詩人要抒發的情感顯得分外集中和強烈,因此歷代曲家為此詩譜曲時,對這兩句都加倍強調,反復詠嘆,如元代的《大石調·陽關三疊》,把“勸君更盡一杯酒”在曲中重復三遍。據說,當笛子吹到最后一疊高音時,“管為之破”。其中的“更”字是個簡潔又精美的詩眼,正因為有了它,才會反復詠嘆,“管為之破”。
劉方平《月夜》也是通過煉字來開拓意境:“更深月色半人家,北斗闌干南斗斜。今夜偏知春氣暖,蟲聲新透綠窗紗”,前兩句點出時間,寫法沒有什么特別之處;后兩句是精華所在,其中“透”字是詩眼。詩人用一“透”字突出“蟲聲”的力度,顯示生命的動感美,描繪出春天月夜幽寂之中的勃勃生機,使意境向外拓展。
唐人祖詠有首《望終南余雪》:“終南陰嶺秀,積雪浮云端。林表明霽色,城中增暮寒”。關于這首詩,計有功的《唐詩紀事》中記載這么一個故事:祖詠去參加進士試,試題就是這首《終南望余雪》,按當時朝廷規定的格式應寫六韻二十句。祖詠只寫兩韻四句就交卷了。試官問他為什么不按規定的格式寫,回答是要寫的意思已表達完了。試官讀后大為贊賞,于是祖詠中了進士。這首詩的成功之處,不僅在于它短小精悍、包孕豐厚,還在于它通過煉字準確地表達了題旨,意境深遠:首句“陰嶺”二字點明是從北面“望”終南山的,而洛陽正在終南山北,這就為結句“城中增暮寒”埋下伏筆,做到首尾照應。次句“浮云端”三字點出積雪的厚度,也突出了山的高度,至此已把詩題《終南望余雪》五字中的四個字“終南望”、“雪”緊緊扣住,接著的三、四兩句便極力對剩下的詩眼——“余雪”中的“余”進行描繪和渲染。其中“霽色”是描寫雪停后白雪紅日的美景,暗寫“余雪”,這是從視覺落筆;“暮雪”是寫傍晚時分,“余”雪的寒氣直逼北面的洛陽城。“霜前冷,雪后寒”這符合生活常理,也是在夸張終南山高雪厚的威力,這是從觸覺落筆,暗寫“余”雪之威?傊姸畟字,從視覺到觸覺,從形態到色調到內在的威勢,從各個側面緊扣詩題《終南望馀雪》來描述,簡練、形象而又精彩,難怪考官要破格錄取了。
4、能增強抒情效果
例如杜甫的《蜀相》,意在表現對志清中原、死而后已的諸葛亮仰慕之情,其中也暗含對身處安史之亂中國事的憂慮。其中兩句“映階碧草自春色,隔葉黃鸝空好音”中的詩眼“自”和“空”更是增加這種抒情效果。上句承接首句“丞相祠堂何處尋”。祠堂內碧草映階,一個“自”字足見綠草深深,無人管理和修葺,游人也很少來到這里的荒涼之狀;下句分承第二句“錦官城外柏森森”。黃鸝隔葉鳴叫,足見樹茂;一個“空”字,表明武侯一生壯志未遂,他所獻身的蜀國已被后人遺忘。這兩句詩襯托出祠堂的荒涼冷落,抒發詩人感物思人、追懷先哲的深深感慨,同時還含有碧草與黃鸝并不理解人事的變遷和朝代的更替這層深意。這兩句“景語含情,情語寓景”,“情景相融而莫分也”(范晞文《對床夜語》)。
李白《峨眉山月歌》的煉字更有特色:
峨眉山月半輪秋,影入平羌江水流。
夜發清溪向三峽,思君不見下渝州。
此詩寫于他正當韶年,初離蜀地遠游他鄉之時,所抒發的也是常見的思鄉之情。但此詩歷代的詩論家卻贊不絕口,奇就奇在于四句短詩中融入了五個地名,而且寫得自然流走、清新秀發,看不出任何斧鑿的痕跡。明人王世懋說:“太白《峨眉山月歌》,四句入地名者五,然古今目為絕唱,殊不厭重!(《藝圃擷金》)。明人王世貞稱此詩是太白佳境,并說:“二十八字中。有峨眉山、平羌江、清溪、三峽,渝州,使后人為之,不勝痕跡矣,益見此老爐錘之妙。”(《藝苑卮言》)。詩中的“峨眉”即峨眉山,四川境內的一座名山;“平羌”即平羌江,又稱青衣江,岷江的一條支流,在峨眉山的東北;“清溪”即清溪驛,是詩人從犍為到渝州路上的一個驛站;“渝州”即今重慶市,它和三峽皆為人們所熟知。上述五個地名用“入”、“發”、“向”、“下”等動詞和趨向動詞關聯在一起,串成作者的離鄉路線;其中又貯滿詩情,很好地抒發了詩人的離鄉之思:峨眉諧蛾眉,蛾眉彎彎,山月也彎彎,皆似愁;山月猶有平羌江相伴,人卻不見所思之“君”。清溪和三峽一帶多猿,啼聲清絕,所謂“猿啼三聲淚沾裳”,情和景又如此契合關聯!
能和這種精巧構思和準確煉字相媲美的只有杜甫作,他在《聞官軍收河南河北》的尾聯也是連用四個地名:“即從巴峽穿巫峽,便下襄陽向洛陽”,其中用“從”、“穿”、“下”、“向”等動詞和趨向動詞關聯在一起,串成作者的返鄉路線;也是一氣貫注,氣勢流走,只不過是返鄉而不是離鄉路線?磥恚n愈所云“李杜文章在,光焰萬丈長”的是確評!
二、如何煉字
江順治在《續詞品》說:“千鈞之重,一發系之;萬人之眾,一將馭之。句有長短,韻無參差。一字未穩,全篇皆疵”。煉字既重要,亦是難以得到的至境。江氏又說:“一字得力,通首光彩。非煉字不能,然煉亦未易到”。如何煉字,下面幾點可作參考:
1、錘煉動詞
動詞在詩歌里具有“以最小的面積,表達最大的思想”的神奇作用。在勾勒形象、傳情達意、摹寫物態方面有著獨特的功能。而詩歌語言的生動傳神等特點在動詞的應用上,表現的最為突出,如李白的《塞下曲》中“曉戰隨金鼓,宵眠抱玉鞍”二句,其中的“隨”和“抱”這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號,所以只有“隨”字最合適!跋弑в癜啊币取鞍橛癜啊薄鞍癜啊钡鹊日f法好得多,因為只有“抱”字才能顯示出枕戈待旦的緊張情況。杜甫《春望》“感時花濺淚,恨別鳥驚心”中的“濺”和“驚”皆經過精心的鍛煉。它們都是使動詞:花使淚濺,鳥使心驚。春來了,鳥語花香,本來應該歡笑愉快;現在由于國家遭逢喪亂,一家流離分散,花香鳥語只能使詩人濺淚驚心罷了。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”中動詞“鬧”字的選用(《玉樓春·春寒》),王國維稱贊說“一個‘鬧’境界全出”(《人間詞話》)?咨腥巍栋Ы稀分小澳阌浀每缜逑肜飿颍f紅板沒一條,秋水長天人過少。冷清清的落照,剩一樹柳彎腰!弊髡咴谧詈笠痪洹笆R粯淞鴱澭敝,選用了一個“剩”字,并沒有用常用的“留”和“見”。其妙處就在于“!彪m與“留”意思雖相近,但“!币话闶潜粍拥,而且有“殘存”,“殘余”的意思;另外“剩”字有時間性,使人想見當年絲絲綠柳夾岸垂翠的美景,包含今昔對比、時過境遷、感時傷懷的無限凄涼,給人一種“無可奈何”之感!傲簟眲t無這么多含義;“見”只就眼前而言,不能給人以今昔對比的變遷感。蘇軾的“亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪”三句中,詩人選用的“穿”字,使畫面化靜為動;用“拍”而不用“擊”、“打”,也使其畫面更寬,更富有氣勢;用“卷”不用“激”、“掀”,更意在突出形態美,與下文的“江山如畫”相對應。這都是錘煉動詞所達到的藝術效果。
古代詩人在錘煉動詞上也有許多佳話:黃庭堅詩“歸燕略無三月事,高蟬正用一枝鳴”。其中“用”字初為“抱”,又改為“占”,后陸續改為“在”、“帶”、“要”,最后定為“用”。王安石詩“春風又綠江南岸,明月何時照我還”。據洪邁《容齋隨筆》稱:“吳中士人家藏其草,初云‘又到江南岸’,圈去‘到’字,注曰‘不好’,改為‘過’,復圈去,而改為‘入’,旋改為‘滿’,凡如是十余字,始定為‘綠’”。這里的“綠”就是形容詞當動詞用。這些佳話都說明古典詩人非常注重動詞的錘煉!
2、錘煉形容詞
詩歌是社會生活的主觀化表現,少不了繪景摹狀,化抽象為具體,變無形為有形,使人如聞其聲,如見其人,如觸其物,如歷其境。這種任務,相當一部分是由形容詞來承擔的。尤其是形容詞活用為動詞的現象,在詩詞鑒賞中尤應
重點關注。被譽為“秋思之祖”的馬致遠《天凈沙·秋思》中,“枯藤、老樹、昏鴉”的“枯”和“老”兩個字就是錘煉的十分準確形象的形容詞。藤蔓和樹叢平日給我們的感覺總是綠色的,充滿生機和活力的,但作者加上一個“枯”字后,生機沒了,活力沒了,顏色也換成黃色了。再加上“老”字,更給人一種垂暮、滄桑之感。而“昏鴉”的“昏”字,不單單是讓光明離我們而去,而且隨著暮色的加重,思鄉之情也漸漸變濃。后面再說“斷腸人”,也就是水到渠成了!肮诺牢黠L瘦馬”則在一個“瘦”字,使人聯想到旅人奔波不息的艱辛、困頓和內心的悲愁。馬皆如此,人何以堪?天涯孤旅之苦,思鄉之切之殷自在言外了。陸游《訴衷情》中“塵暗舊貂裘”一句,形容詞“暗”是使動用法,意思是“灰塵使貂裘的顏色暗淡了”。在這里,一個“暗”字將歲月的流逝,人事的消磨,化作灰塵堆積之暗淡畫面,心情飽含惆悵!鞍怠弊旨群瑒釉~“使”的意思,又含形容詞“暗”的意思,一石二鳥,十分簡練。李清照《如夢令》“知否,知否?應是綠肥紅瘦!薄熬G肥紅瘦”四字,無限凄婉,卻又妙在含蓄!熬G肥”指雨后綠葉光潤、舒展、肥大;“紅瘦”指雨后紅花受損凋零,飄落不堪的樣子。一個“肥”字,一個“瘦”字,說明了女詞人對雨后花情的深切了解,體現了作者戀花、愛花、惜花的深刻程度,表達了詞人對春光一瞬和好花不常的無限惋惜之情,所以“肥”“瘦”二字特別傳神。
3、錘煉數量詞
數量詞大約和講究概念與邏輯的數學、物理有某種密切的關系,因此,從文學特別是詩歌的角度來看,它似乎是枯燥乏味的。其實不然,優秀詩人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖,那些經過精心選擇提煉的數量詞,在他們的驅遣之下卻可以迸發豐富雋永的詩情。前面提到的齊己《早梅》詩的“前村深雪里,昨夜數枝開”,鄭谷把其中的“數枝開”,改為“一枝開”,齊己因此拜鄭谷為“一字師”,這也是對數量詞的錘煉。杜牧的《江南春》首句“千里鶯啼綠映紅”,將千里江南的大好處春光盡收眼底,顯得場面闊大,氣韻豐厚,而且緊扣題面《江南春》,因此深得歷代注家的稱賞。但也有人不理解,明代的楊慎就對此批評說“千里鶯啼,誰能聽得到?千里綠映紅,誰人又能看得到”?因此他將“千里鶯啼綠映紅”改為“十里鶯啼綠映紅”(《升庵詩話》)。其實,如從生理上的視聽角度說,即使是“十里”,也是無法看得見聽得到的。這種批評,既無視想象和夸張是詩歌最基本的特征,也使畫面偪狹,缺少杜牧原詩的氣勢。杜牧的《破鏡》從佳人失手摔破鏡子,由此聯想到情人的分離。破鏡的惡兆,暗示團圓的無期。至于“何日團圓再會君”?詩中沒有回答,接下來便引入廣闊的空間:“今朝萬里秋風起,山北山南一片云”!耙黄痹圃凇叭f里”,不是任其飄蕩,無法羈留和再聚嗎!周邦彥的《風入松》是首追悼昔日情人的詞,其中“一絲柳,一寸柔情”,就是對數量詞的貼切錘煉。詩人追憶昔日,那樓前小道上的履痕足印,花前柳下的笑語輕聲,攜手分離處的黯然神傷,都勾起詞人難以消除的隱痛,數量詞“一絲”和“一寸”形成的貼切暗寓,使這種傷痛更加形象、更加感人。
4、錘煉虛詞 古典詩詞中,虛詞的錘煉恰到好處時,可以獲得疏通文氣,開合呼應,悠揚委曲,活躍情韻,化板滯為流動等美學效果。羅大經《鶴林玉露》指出“作詩要健字撐拄,活字斡旋。撐拄如屋之有柱,斡旋如車之有軸”。其中的“健字”指實詞“活字”即指虛詞!盎钭治有薄叭畿囍休S”就是強調錘煉虛字的作用。李清照《一剪梅》抒發對遠方丈夫的思念。詞人由眼前的落花飄零,流水自去寫起,到盼望鴻雁帶來丈夫的音信。其中“花自飄零水自流”,形象道出詞人無可奈何的傷感生。尤其是兩個“自”字的運用,更表露了詞人對現狀的無奈!按饲闊o計可消除,才下眉頭,卻上心頭”。其中兩個副詞“才”“卻”的使用,很真切形象地表現了詞人揮之又來、無計可消除的相思之情。王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色”,把靜中之動、寂中之歡,寫成了一曲絕唱。去掉“與”、“共”二字就會大為減色。據說歐陽修《晝錦堂記》的第一句原本是“仕宦至將相,富貴歸故鄉”,待文章寫完送走后,又快馬加鞭地追上前去,添加兩個“而”字,改成“仕宦而至將相,富貴而歸故鄉”,從而使文義大為增色。
鍛煉的虛詞主要是副詞,如歐陽修《踏莎行》結尾兩句“平蕪盡處是春山,行人更在春山外”倍受人們稱贊,其中就是一個“更”字用得很妙。歷史上有許多使用副詞“更”的名句,同時代的就有范仲淹的“山映斜陽天接水,芳草無情,更在斜陽外”(《蘇幕遮》);李清照的“梧桐更兼細雨,到黃昏,點點滴滴”(《聲聲慢》)。相比之下,歐陽修這兩句更為妙絕,因為在結構上更為遞進層深:斜陽已遠,而芳草更在斜陽之外;春山已遠,而行人更在春山之外。這種情景交融的描繪和感嘆,把那種深沉的、無窮無盡的離愁、刻骨銘心的相思,婉轉細膩地加以表現,余味無窮!其它副詞如“漸行漸遠漸無窮,迢迢不斷如春水”中的副詞“漸”、“迢迢”鍛煉的也特別精彩:這兩句是對上述的主人公離愁別恨一個總體的概括和描摹。離家越遠,愁思越濃。但離愁究竟是什么、像什么,誰也說不清、道不明,它既無影無形,也難追摹描畫。但中國古典詩人以他們的聰明才智,常常能用比喻能將一種抽象的不可捉摸的情感變得可見可感,以流水與離愁相關合就是古典詩人常用的一種表達方式。在古典詩詞中,離愁有長度:“一水牽愁萬里長”(李白);有寬度:“飛紅萬點愁如!(秦觀);有重量:“些小龍頭蚱蜢舟,載不動許多愁”(李清照);它滾滾而來、源源不斷:“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”(李煜)。其中李煜自然是言愁的高手,(因為他既有常人所有的離愁,還有別人沒有的亡國之恨)。他不僅能將愁比喻成滾滾而來的江水,還能將愁比喻成一堆亂麻:“剪不斷、理還亂,是離愁”;離愁像無處不在、到處生長的春草:“離恨恰如春草,更行更遠還生”。歐詞中上述的這兩句,顯然是從李詞中脫胎而來,但兩者又有所不同:李詞之愁是靜態的,只是強調愁的無處不在,而歐詞則是動態的,離家越遠而愁思越重——“漸遠漸無窮”,而且把李煜以水言愁的名句“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”也挽合進來,改造成“迢迢不斷如春水”,這就是江西派所說的“奪胎換骨”,從而成為千古流傳的名句。古典詩詞中,這種通過鍛煉副詞使詩詞增色的例子很多,如王觀《卜算子·送鮑浩然之浙東》的下闕:“才始送春歸,又送君歸去。若到江南趕上春,千萬和春住”。其中的“才始”、“又”、“若”、“千萬”皆是副詞,他將詩人的惜春和惜別挽合在一起,是抒情氛圍更加濃郁。
5、襲用成句,翻出新意
推陳出新,也是煉字一法。如王安石的《泊船瓜洲》中的名句,就不是從天上掉下來的,唐人已有用“綠”形容春草的先例,如丘為《題農戶廬舍》:“東風何時至,已綠湖上山”;李白《侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百口轉歌》:“東風已綠浪洲草”;常建《閑齋臥雨行藥至山館稍次湖亭》:“行藥至石壁,東風變萌芽。主人山門綠,小隱湖中花”。但世人只知稱贊王安石的“春風又綠江南岸”,很少有人知道上述詩句。其原因就在于王安石這句詩的“綠”字,盡管用法出自唐人卻勝過唐人,因為其內涵遠比唐詩中相同用法的“綠”字豐富。唐人這幾句用“綠”字的詩,只用以顯示春的來臨。而王安石這句詩除顯示春的來臨外,還有點出深切的思鄉情懷,喚起讀者的聯想的作用。它使讀者聯想到《楚辭·招隱士》的“王孫游兮不歸,春草生兮萎萎”;《古詩十九首》的“青青河畔草,綿綿思遠道”;王維《送別》的“春草年年綠,王孫歸不歸”等詩句。另外其配搭也比唐詩中用法相同的“綠”字巧妙。此詩在“綠”字上加了個副“又”字,強調不是一年,而是年復一年地見到春風吹綠了江南岸。人之常情是離鄉愈久,思鄉愈切,“又綠”使人如聞久別的嘆息之聲,加重了“綠”字的感情色彩。此可謂推陳出新的范例。晏殊《浣溪沙》:“去年天氣舊亭臺,夕陽西下幾時回”的上句,完全襲用晚唐詩人鄭谷《和知己秋日傷懷》“流水歌聲共不回,去年天氣舊亭臺”的下句。表面看來,晏殊這兩句表達的是天氣是去年的天氣,亭臺是舊時的亭臺,似乎什么都沒有變化。然而,就在這看似未變的情景中,眼前的紅日已向西方墜落下去,不知何時才再升起,時光就在這日落日升中悄悄流去。面對這舊日的亭臺,落日的余輝,自易使人產生韶華易逝的的人生遲暮之感。不直寫因時光流逝引起的感傷,而用“夕陽西下幾時回”這一設問句來緊承在去年天氣、舊時亭臺的景象之下,讓讀者自己去思索體會得出結論,就避免了平鋪直敘,而是委婉曲折、真摯深切地表達出歲月不居華年似水,好景難留,盛事難再的悵惘心情。而鄭谷的兩句詩,則只是平直的敘述而已。再如蘇軾的《水調歌頭》:“昵昵兒女語,燈火夜微明!《髟範柸陙砣,彈指淚和聲。忽變軒昂勇士,一鼓填然作氣,千里不留行”,完全承襲了韓愈的《聽穎師彈琴》:“昵昵兒女語,恩怨相爾汝。劃然變軒昂,勇士赴敵場!钡潜绕痦n詩,更加細密、更加具體、更加生動。蘇軾另一首著名的《水調歌頭》開頭兩句:“明月幾時有,把酒問青天”也是襲用李白的成句:“青天明月來幾時,我欲停杯一問之”,這都是推陳出新煉字的典范。
6、運用典故,反用其意
黃庭堅《登快閣》的“癡兒了除公家事”句,語意出自《晉書·傅咸傳》。傳云:“夏慶駿弟濟,素與咸善,與咸書曰‘江海之流混混,故能成其深廣也。天下大器,非可稍了,而相觀每事欲了。生子癡,了官事,官事未易了也,了事正作癡,復為快耳”。意思是勸傅咸對官事不必察察為明,馬虎點辦得了,裝點兒傻自己也痛快點。黃庭堅反用《晉書·傅咸傳》中“生子癡,了官事”一典,將原傳文中“未易了”反說成“了卻”,將原來只說明“官事”不必察察為明,不如麻糊點兒辦,裝點兒傻自己也痛快的一個典故,反用成包含四層意思:一是自嘲,自己本不能了公事;二是自許,也想大量些,學那江海之流,成其深廣;三是自放,不愿了公事,想回家與‘白鷗’同處;四是自快,了公事而登快閣,更覺‘閣’之為‘快’了。如此反用,既擴大了原典的容量和內涵,也給人耳目一新之感。
辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》,抒寫詞人報國熱忱無人理解,年華虛度、壯志難酬的悲憤心情。詞中的“休說鱸魚甚膾,盡西風,季鷹歸未”三句,語意出自《晉書·張翰傳》:“翰因見秋風起,乃思吳中菰菜、莼羹、鱸魚膾,曰,‘人生貴得適志,何能羈宦數千里以要名爵乎!’遂命駕而歸”。辛棄疾卻將張翰的“歸去”反用成“歸未”,同前面的“休說”相應,實際是表明沒有歸去,與史載張翰的“命駕而歸”正好相反。詞人為什么要用張翰這個典故,又要反其意而用之呢?因為張翰這個典故,只能表述深切的懷鄉思歸情懷和不慕榮利的隱士思想。反其意而用之卻能抒寫出由深切思鄉情懷而引起的極為復雜的心情,這種心情包含以下四層意思:一是表明詞人同張翰一樣,深切地懷念著故鄉,懷念著故鄉的美好事物;二是表明主觀上的不愿歸。表明報國之志壓倒了思鄉之情。因為詞人盡管深切地懷念故鄉,卻并不愿學張翰的忘懷世事,命駕而歸,“休說”就是不要提這件事,因國恥未雪,壯志未酬,根本談不到回故鄉去享受故鄉的美味;三是客觀上的不能歸。詞人的故鄉濟南還在外族的蹂躪之下,以致有家不能歸;四是這種客觀上的不能歸,也是南宋統治者偏安江南無意收復失地的結果,這“休說”的凄厲之聲,既包括詞人對異族侵略者的仇恨,也包括對南宋統治者享樂腐化不思恢復故土的激憤之情。這些內涵都是舊典中所沒有的。他的另一首名詞《永遇樂·京口北固亭懷古》結句:“憑誰間,廉頗老矣,尚能飯否”?也是反用舊典的范例,典出《史記·廉頗藺相如列傳》。詞人運用時不說“有人問”,卻反其意而用之說“憑誰問”,就表現了更為復雜豐富、委婉曲折的思想感情:一是歷史上趙王是在興兵抗秦的情況下,才想到重新任用廉頗的,用這個典故就表明了南宋當時興師北伐,同樣需要起用象辛棄疾這樣類似廉頗的老將。詞人借古人為自己寫照,表示自己象廉頗一樣的老當益壯,有烈士暮年壯心不已的豪情;二是借廉頗因使臣搗鬼而未被起用的歷史事實,暗示自己被排斥打擊的艱難處境;三是在“憑誰問”的嘆息聲中,透露了對南宋北伐能否得勝的隱憂。
7、標新立異,創意出奇
有些詩人在鍛煉字句時,刻意標新立異,創意出奇,做到既出人意外,又入人意中,如王令的《暑旱苦熱》:
清風無力屠得熱,落日著翅飛上山。
人固已俱江海竭,天豈不惜河漢乾。
昆侖之高有積雪,蓬萊之遠常余寒。
不能手提天下往,何忍身去游其間。
全詩立意、遣詞、琢句都很創辟,戛戛獨造,前無古人。不僅異常突出地表現了當地不同一般的酷熱,還意在言外地表達了詩人濟世救人的高尚胸襟。首聯“清風無力屠得熱,落日著翅飛上山”,即是“橫空排硬語”,兀然而來。其中的動詞“屠”與“著翅”選用,更是出人意表的新奇。清風本來是能驅除暑熱的,但對這異常的酷熱卻無能為力;落日本應向西山落去,現在卻像長了翅膀飛上了山。這兩個動詞的鍛煉,至少起到以下三個方面的作用:一是用擬人的手法化靜為動,使酷熱這個抽象的生理感受變得具體可感;二是形象地表現了人們對酷熱已經到了無法忍受的程度,恨不得殺了它才解恨。三是落日應落反升,事所必無,看似無理,實則真實地表現了詩人希望太陽迅速落山以減輕酷熱的迫切心情,收到激動人心的藝術效果。
于此相埒的還有李靚的《苦雨初霧》:
積陰為患苦沉綿,革去方知造化權。
天放舊光還日月,地將濃秀與山川。
泥途漸少車聲活,林薄初乾果味全。
寄語殘云好知足,莫依河江更油然。
也是一首命意遣詞刻意出奇的詩,其中“革去方知造化權”句中的“革”字,“泥途漸少車聲活”中的“活”字,更是戛戛生新,更見煉字的功力!案铩弊旨韧怀隽舜笞匀坏木薮罅α,一揮手便可消滅連綿陰雨,也突出了詩人對“積陰為患”,必欲革之而后快的迫切心情。“活”字用擬人手法,活靈活現地摹狀出詩人對運轉在乾燥道路上輕快的車輪聲,與陷在泥濘中的車輪滯澀之狀的不同感受,也表達出了詩人在連綿陰雨后天突然放晴的輕松愉快之情。象這樣的煉字,真是既出人意外,又入人意中,對讀者有新鮮而強烈的感染力。
在煉字的標新立異,創意出奇方面,唐代詩人杜甫和李賀給我們提供了許多范例:首先以杜甫的夔州詩為例,夔州時期是杜甫一生中創作成就最高、成果最豐富時期。這個時期不僅創作數量最多:兩年半時間共存詩470多首,約占他全部詩作的三分之一;而且題材最廣,體裁最全,風格變化最大,元稹所稱道的“盡得古今之體勢,而兼今人之所獨!币灿诖藭r為最。此時專于煉字的顯著表現就是在詞的色彩選用上:杜甫此時正逢國難家難集于一身,又值漂泊無定之際,思想、生活的壓力都較大,情緒上的波動使他多用色彩較為強烈的詞匯,如“血、黑、白、黃、暮、寒”等來表達自己的主觀感受,如“風悲浮云去,黃葉墜我前”(《遣興三首·其一》),“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”(《佳人》),“魂來楓林青,魂返關塞黑”(《夢李白》),“黃牛峽影灘聲轉,白馬江寒樹影稀”(《送韓十四江東覲省》),“殊方日落去猿哭,舊國霜前白雁來”(《九日》),“彩筆曾經干氣象,白頭吟望苦低垂”(《秋興八首》),“瞿塘夜水黑”、“翳翳月沉霧”(《不寐》),“波漂菇米沈云黑,露冷蓮房墜粉紅”(《秋興八首·其七》)等。為了強調這種視覺感受,杜甫還常常將顏色詞前置,以期給讀者留下強烈而鮮明的視覺印象,如“紫收岷嶺芋,白種陸池蓮”(《秋日夔州》),“紅取風霜實,青看雨露柯”(《梔子》),“白催朽骨龍虎死,黑入太陰雷雨垂”(《戲為韋偃雙松》),“青惜峰巒過,黃知桔柚來”(《放船》)等皆是如此。至于“香稻啄余鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”(《秋興八首》),“翠深開斷壁,紅遠結飛樓”(《曉望白帝城鹽山》),“綠垂風折筍,紅綻雨肥梅”,更是為了強調色彩而不惜將語言錯序。波蘭心理學家簡·施特勞斯有個“氣質維度”理論,他舉梵高等印象派畫家為例,分析這些畫家之所以喜用色度較高的顏色,與他們心理壓力較大、情緒不穩定有關。(《氣質心理學》)。
這種煉字方式到了李賀的筆下,色彩更為濃重,感覺更為強烈,對客觀景物的描繪更側重自己的主觀感受乃至無視事物的客觀面目。如在《雁門太守行》中,他將“黑云”、“金鱗”、“燕脂”、“夜紫”、“紅旗”、“重霜”六種濃重的色調組合在一起,構成秾艷斑駁的奇特畫面,給人強烈的視覺感受。以此來象征情勢的危急、戰斗的艱苦,藉以抒發自己慷慨報國之志。至于“黑云壓城”之際會不會又是“甲光向日”,“甲光向日”之時怎幺又“凝夜紫”,這種時間上的錯亂和物象上的矛盾,后人只好憑自己的感覺做出各自不同的解釋了。與杜甫不同的是,李賀在搜尋和捕捉這些濃烈的色彩、鍛造幽怨的詩句時,常常不顧這些色彩習慣的情感表征和本來面目,完全是按自己的情感需求加以改鑄:在常人的眼中,紅色代表熱烈,綠色象征生命,花朵意味著美好,歌聲意味著愉悅。但在李賀的眼中,紅是愁紅:“愁紅獨自垂”;綠是寒綠:“寒綠幽風生短絲”;花正在死去:“竹黃池冷芙蓉死”;美妙的歌聲也讓人心悸:“花樓玉鳳聲嬌獰”。有時,在這充滿苦冷寒意的主觀感受之中又添上怪誕、死亡的幻覺:一塊端硯上美麗的青眼會變成萇弘的冷血(《楊生青花紫石硯歌》);朋友贈送一匹雪白葛紗,他卻從中聽到毒蛇長嘆,石床鬼哭(《羅浮山人與葛篇》);夏夜的流螢,他能幻化出如漆的鬼燈(《南山田中行》);一陣旋風,他又仿佛感覺到怨鬼的糾纏(《長平箭頭歌》)。在那首著名的《大堤曲》中,提到“紅紗滿桂香”、“蓮風起”,可見是秋季;但是又說“今日菖蒲花,明朝楓樹老”,則又是春夏相交了。詩中的紅紗、金桂、紅蓮、白菖蒲和丹楓,構成了十分明艷搶眼的色調,詩人只管由此造成的主觀感受,已無視其習慣的情感表征和季節特征,完全是按自己的情感需求加以改鑄了。
三、煉字要注意的問題
1、要表意準確,謹防歧義
煉字的關鍵當先從表意準確入手。僧齊己詠早梅有“前村深雪里,昨夜數枝開”句,鄭谷認為“數”字不如“一”字,用“一”才能與“早”絲絲入扣。齊己因此而稱鄭谷為“一字師”。王駕有一首《晴景》詩:“雨前初見花間蕊,雨后全無葉底花。蝴蝶飛來過墻去,應疑春色在鄰家!蓖醢彩钠浜髢删錇椤胺涞娂娺^墻去,卻疑春色在鄰家”,這里除了改“蝴”作“蜂”,改“應”作“卻”外,關鍵在于把“飛來”改為“紛紛”,因為只有蝶亂蜂忙,才能準確表現出晚春雨后令人動情的美景。表意準確的關鍵是字詞概念準確,判斷正確,推理合乎邏輯規律。前面提到的黃庭堅修改“高蟬正用一枝鳴”,王安石修改“春風又綠江南岸”也皆是使表意更加準確生動。
2、注意體物緣情 形象傳神
煉字應體物緣情,從增強表達的形象性去提煉。王維《積雨輞川莊作》中的“漠漠水田飛白鷺,陰陰夏木囀黃鸝”,郭彥深稱贊說“漠漠陰陰,用疊字之法,不獨摹景之神,而音調抑揚,氣格整暇,悉在四字中”。再如賈島《雪晴晚望》:“倚杖望晴雪,溪云幾萬重。樵人歸白屋,寒日下危峰。野火燒岡草,斷煙生石松。卻回山寺路,聞打暮天鐘”。詩題概括了全詩內容,晴、雪、晚的景象俱在“望”中展開,全是靜謐的望景。至第七句一轉,一聲暮鐘,由視覺而轉為聽覺,這鐘聲不僅驚醒默默賞景的詩人,而且造成鐘鳴谷應之效,使前六句所有景色都因之而飛動,形成有聲有色的詩境。讀到“聞打暮天鐘”,回味全詩,就會感覺到這首詩繪聲繪色、余韻無窮的妙處。煉字,有時則需從行文的生動傳神方面考慮。曾吉甫有“白玉堂中曾草詔,水晶宮里近題詩”句,韓駒將句中的“中”改為“深”,“里改為“冷”,僅改兩字,就使得原本僅指示方位的“白玉堂”、“水晶宮”顯出雍容華貴超凡脫俗的氣象。高僧雪嶠在山中隱居時曾有這樣一首詩:“簾卷春風啼曉鴉,閑情無過是吾家。青山個個伸頭看,看我庵中吃晚茶”。青山伸頭,當然是詩人的想像,一個僧人,久居山中,于寂寞之中把青山當作有情之物,自然增添了詩的情趣。崔道融《溪上遇雨》中“坐看黑云銜猛雨,噴灑前山此獨晴”,句中“銜”和“噴灑”就鍛煉得好,經過這三個字的點化,就使得“黑云”似神龍一樣活靈活現地展示在讀者的眼前。
3、服從煉意需要,不能以文害意
前人有“煉字不如煉句,煉句不如煉意”之說。詩歌中的“煉字”,根本目的還是為了“煉意”,也就是更好地表達詩歌的意境!盁捵帧北仨氁浴盁捯狻睘榍疤岵啪哂袃r值。傳說王平甫對自己《甘露寺》詩中“平地風煙飛白鳥,半山云木卷蒼藤”頗為自負,蘇東坡看后則認為其精神都在“卷”字上,前句“飛”與之很不相稱,當用“橫”字代之,結果王平甫十分嘆服。劉勰《文心雕龍·章句》說:“夫人之立言,因字而生句,積句而成章,積章而成篇。篇之彪炳,章無疵也;章之明靡,句無玷也;句之精英,字不妄也。振本而末從,知一而萬畢矣”。錘煉字詞,不只是寫好一個字、一句話的需要,更是為了全篇的整體美。如果過分追求新奇就可能流于險怪。僻字晦詞,拗調硬語并不能打動讀者,像孟郊《離少》詩“噎塞存咽喉,峰媒事光輝”一類句子雖可見出作者經營文字的匠心,卻因不合一般表情達意的習慣而成為敗筆
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