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為什么電影聲音和畫面同樣重要
當(dāng)我們進(jìn)入影片的敘事中時(shí)，聲音通過(guò)音樂、音響、語(yǔ)言和畫面的結(jié)合（或不結(jié)合）告訴我們?cè)诠适率澜缰畠?nèi)或之外發(fā)生了什么事情，空間和時(shí)間是由視聽結(jié)合決定的，場(chǎng)景的連接或割裂也是如此。我通常希望聲音和畫面能夠同步，當(dāng)這些視聽元素有目的并列時(shí)，對(duì)這個(gè)場(chǎng)景來(lái)說(shuō)或許會(huì)有更豐富的意義。
眼睛和耳朵
由于我們所做的是一種視聽媒體，這意味著我們的視覺和聽覺都要接受和處理信息。對(duì)這兩種感官功能的比較表明了各自的能力和局限。
性質(zhì)與能力：眼睛
對(duì)頻率的敏感度：（4-7.2)x1014Hz
對(duì)波長(zhǎng)的靈敏度：（4-7.6)x10-7米
光速和聲速：300,000,000米/秒
成分辨別率：不能
大腦最初反應(yīng)：理智/原因
集中：狹窄指向
張開或閉合：都可以
場(chǎng)所：空間
傳播：時(shí)間
性質(zhì)與能力：耳朵
對(duì)頻率的敏感度：20到20,000Hz
對(duì)波長(zhǎng)的靈敏度：16.5毫米到16.5米
光速和聲速：331米/秒
成分辨別率：能
大腦最初反應(yīng)：情感/直覺
集中：寬闊/全向
張開或閉合：只能張開
場(chǎng)所：時(shí)間
傳播：空間
實(shí)際上電子頻譜范圍非常寬廣（X射線、無(wú)線電波等等），但對(duì)于視覺感知來(lái)說(shuō)，不知什么原因我們的眼睛能夠感知到的光線范圍非常窄。相比較而言，從對(duì)頻率的靈敏度角度來(lái)說(shuō)耳朵能夠感知的范圍很廣。眼睛不能從光線中提煉出韻律，而耳朵能夠從聲音中提煉出韻律，眼睛也不能從光線的混合體中感受到獨(dú)立成分，而耳朵能夠感受到和弦當(dāng)中的獨(dú)立成分。辨別成分的能力使耳朵能夠聽到兩個(gè)音符是否為一個(gè)倍頻程（1:2的比率）我們通過(guò)耳朵能夠感受到宇宙的數(shù)學(xué)本性，音樂通過(guò)能量揭示數(shù)學(xué)的美好。
跟明顯的絕對(duì)的視覺存在不一樣，聲音的直覺本性，是我們的思想能夠創(chuàng)造更多的內(nèi)心影像和關(guān)系。當(dāng)我們?cè)谧?愛的高潮時(shí)，眼睛通常閉上的，但我們的耳朵一直是張著的，接受我們感官興奮時(shí)發(fā)出的聲音。
眼睛可以集中在一個(gè)物體上、一個(gè)字、一張臉，然后掃到另一個(gè)點(diǎn)上，集中于視覺范圍內(nèi)的另一個(gè)方面，然而耳朵在同一時(shí)間內(nèi)可以接受來(lái)自各個(gè)方向的聲音(但在空間感上是有區(qū)別的）我們能閉上眼睛或轉(zhuǎn)過(guò)頭不看某物，但我們的耳朵是不能夠自己閉上的，只能用手強(qiáng)制閉上或使用耳塞來(lái)人為的防止聲音的進(jìn)入。
我們的眼睛和聲音各有不同的、互補(bǔ)的領(lǐng)域。在藝術(shù)當(dāng)中，繪畫和雕塑占據(jù)了美術(shù)館里的空間，但當(dāng)它們停留在某個(gè)地點(diǎn)供我們欣賞時(shí)，要通過(guò)時(shí)間來(lái)傳播。而另一方面，音樂在開始、持續(xù)、結(jié)束時(shí)都要占用時(shí)間，但始終都要通過(guò)空間、通過(guò)分子的運(yùn)動(dòng)來(lái)傳播。
說(shuō)了這么多知識(shí)，主要科普的還是聲音對(duì)于一部影片作用，它與電影畫面在電影中的地位是不分伯仲的。我們大多數(shù)人欣賞一部影片時(shí)更偏向了電影畫面，因?yàn)楫嬅媸强梢暤�。忽略了電影聲音的重要性。小編認(rèn)為可能是光速比聲速大了好多的原因吧。
音在電影中的重要性：從無(wú)聲到音樂，各展現(xiàn)出什么主題？
無(wú)聲中情感的延宕
1927年，有聲電影的誕生使得電影正式成為一門視聽藝術(shù)，電影所制造出的“真實(shí)幻覺”依靠著視覺修辭與聽覺修辭共同完成。
新世紀(jì)以來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事獻(xiàn)禮片中，藝術(shù)家們用實(shí)踐的行動(dòng)證明了，聲音并非依附于影像的次要元素，聲音在電影中具有著與影像同等的地位，多元的聲音運(yùn)用同樣是電影敘事的重要內(nèi)容之一，也是建構(gòu)其藝術(shù)的完整性與創(chuàng)造其藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵要素。
聲音在電影中的運(yùn)用，除了表層的敘事功能外，常常指射著深層的心理隱射與情感表達(dá)。
其中“靜默”是電影聲音運(yùn)用的特殊手段，相當(dāng)于音樂創(chuàng)作中的休止符號(hào)，導(dǎo)演在聲音的間隙留下了真空地帶，觀眾的感知在靜默的空間中變得敏銳，無(wú)聲中戲劇的張力被擴(kuò)大，情感也隨之延宕起伏。
無(wú)聲的間隙中，放大人物心理的情緒延宕。當(dāng)前電影聲音創(chuàng)作的技術(shù)日新月異，聲音能夠捕捉自然界微小的萬(wàn)物，極致如雪花的飄落與融化錄音設(shè)備也可以實(shí)現(xiàn)指向性地?zé)o損錄制，而在后期的創(chuàng)作階段，數(shù)碼的合成技術(shù)也為聲音的變換提供了更多的可能。
但無(wú)法忽視的是，電影作為一種感知的幻覺，聲音的創(chuàng)作必須符合觀眾的心理結(jié)構(gòu)，聲音的敘事需遵循美學(xué)的引導(dǎo)。
因而，無(wú)聲的靜默正如同我國(guó)傳統(tǒng)文化中所強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)在有字句處，詩(shī)之妙在無(wú)字句處”的“無(wú)言之美”。
無(wú)聲的間隙中，深化電影敘事的虛實(shí)對(duì)比。法國(guó)聲音理論家米歇爾·希翁在《視聽：幻覺的構(gòu)建》一書中曾將視聽建構(gòu)中無(wú)聲的作用歸納為“過(guò)渡”“突出”“對(duì)比”三大方面，并認(rèn)為：“無(wú)聲永遠(yuǎn)不是純粹的空無(wú)，它是我們前面聽到的或設(shè)想的聲音的反面，它是對(duì)比的產(chǎn)物�！�
可見在電影的創(chuàng)作中，影像敘事與聲音敘事并非獨(dú)立存在的，兩者互為依存，無(wú)聲的畫面是通過(guò)特殊的聲音狀態(tài)突出影像的敘事，構(gòu)成了電影虛實(shí)相間的美學(xué)狀態(tài)。
電影《八佰》第二日的四行倉(cāng)庫(kù)守衛(wèi)戰(zhàn)中，敵軍以重甲對(duì)倉(cāng)庫(kù)樓體進(jìn)行攻擊，普通的槍炮無(wú)法擊穿敵人的防衛(wèi)，最后戰(zhàn)士們用血肉之軀作為炮彈，跳入敵軍的防御中引爆自己。
導(dǎo)演在對(duì)這一場(chǎng)景進(jìn)行描繪時(shí)，運(yùn)用了多處?kù)o默的對(duì)比。
戰(zhàn)士捆上炸藥跳出樓體時(shí)處于背景音樂與環(huán)境聲效的高潮點(diǎn)，而落入敵人包圍后導(dǎo)演模擬了實(shí)際的情景，影像中一瞬間的靜默表現(xiàn)著敵人對(duì)突然落入重圍的國(guó)民軍不知所措，隨后轟然的爆炸聲鏡頭被切至遠(yuǎn)景，短暫的震撼后導(dǎo)演又一次使用長(zhǎng)久的靜默，影像的情緒被推入高潮。
畫面里隔江而望的租界人民久久沉默著，無(wú)聲的鏡頭仍在進(jìn)行著敘事，但人們的情緒停留在了爆炸的瞬間。
同樣的手法電影《南京！南京！》中也曾出現(xiàn)，電影中大批戰(zhàn)俘被驅(qū)趕至屠殺場(chǎng)，導(dǎo)演以軍官陸劍雄的主觀視角展現(xiàn)了戰(zhàn)俘們從城中走入屠殺場(chǎng)的過(guò)程，一系列的鏡頭中畫面保持了近兩分鐘的沉默。
尸橫遍野的屠殺場(chǎng)充斥著暴力與恐懼，但靜默最后卻在戰(zhàn)俘高喊的一聲“中國(guó)萬(wàn)歲”中結(jié)束，充滿著悲壯的回響。
嘈雜中溫情的閃爍
新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事獻(xiàn)禮片在敘事風(fēng)格上發(fā)生了較大轉(zhuǎn)向，戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中更加注重對(duì)真實(shí)環(huán)境與真實(shí)人物的刻畫，并通過(guò)描繪人物的邊角、捕捉生活的細(xì)節(jié)，塑造了生活的真實(shí)質(zhì)感。
而在這一轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，導(dǎo)演們對(duì)各類音響音效創(chuàng)作與運(yùn)用發(fā)揮著較大的作用。
新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事獻(xiàn)禮片中，細(xì)微的環(huán)境聲音賦予電影個(gè)性與生命，以此復(fù)現(xiàn)了我國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的百態(tài)眾生，戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中人的主體地位得到了突出，平凡的價(jià)值得到了肯定，在對(duì)理性進(jìn)行反思的同時(shí)，也完成了對(duì)人性的沉思。
捕捉行為的細(xì)小動(dòng)響，揭示人物的情感世界。電影中相對(duì)于視覺畫面的創(chuàng)作，聲音的運(yùn)用更為自由，以聲音進(jìn)行電影的敘事時(shí)，首先應(yīng)把握其節(jié)奏，其次需要貼合故事的走向，最后聲音的使用也具有著升華人物情感、表達(dá)價(jià)值內(nèi)涵的作用。
電影《明月幾時(shí)有》中，方蘭在得知母親被捕并難以被解救的消息后，猶豫再三做出了放棄營(yíng)救的決定，但做出決定后方蘭情緒紛亂無(wú)法自持，在路上無(wú)措的哭泣。
夜晚的道路昏暗而寧?kù)o，遠(yuǎn)景的鏡頭畫面遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)方蘭細(xì)小的哭泣聲，伴隨著夏夜的蟬鳴，細(xì)微的聲響更加突出了女主人公方蘭內(nèi)心的悲痛，情緒在寂靜而空曠的畫面里發(fā)酵，將溫情與疼痛雜糅，描繪出人物內(nèi)心細(xì)膩的情感世界。
電影《明月幾時(shí)有》的這一段敘述，立足于人物，迂回地展現(xiàn)了一個(gè)即將逝去母親的女性心理形象，也正是在這種潤(rùn)物無(wú)聲的述說(shuō)下，情感的力量被放大，在畫面洋溢而出。描繪環(huán)境的細(xì)微音效，塑造真實(shí)的生活質(zhì)感。
電影作為視聽的藝術(shù)，依靠著視覺與聽覺共同作用，“在感覺上聲音和畫面是一個(gè)共同體，畫面很少有獨(dú)立存在的�！�
新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事獻(xiàn)禮片在敘事風(fēng)格上發(fā)生的的較大轉(zhuǎn)向，是基于視聽風(fēng)格中對(duì)生活場(chǎng)景描繪的偏重，以發(fā)掘戰(zhàn)爭(zhēng)中普通人的生活狀態(tài)，來(lái)還原歷史的真實(shí)樣貌。
電影《沂蒙六姐妹》開篇便先“聲”奪人，清晨村落的犬吠與雞鳴營(yíng)造了平靜安寧的鄉(xiāng)村生活圖景；
電影《南京！南京！》困守于城內(nèi)的人們?cè)谝雇砣源蛑閷⒆鳛橄�，清脆的麻將聲響卻被少女恐慌的叫喊所打斷，即真實(shí)的描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人們的生活的質(zhì)感，又充分的批判了戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力對(duì)人性的罔顧；
電影《八佰》中每當(dāng)夜幕降臨，充滿生活氣息的嘈雜聲響，從燈紅酒綠的租界跨越過(guò)蘇州河傳遞到四行倉(cāng)庫(kù)里，成為戰(zhàn)士們所向往的幻夢(mèng)。細(xì)微的環(huán)境音響與音效，成為了一種細(xì)膩的敘事手段，在新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事獻(xiàn)禮片中，展現(xiàn)了真實(shí)與豐盈的生活圖景。
鋪展日常的聲音畫卷，肯定平凡的價(jià)值內(nèi)涵。
新世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)文化朝向于更為多元與包容的態(tài)勢(shì)發(fā)展，戰(zhàn)爭(zhēng)敘事獻(xiàn)禮片作為主旋律電影的重要類型，既是主流意識(shí)形態(tài)的載體，也是具有藝術(shù)價(jià)值的文藝創(chuàng)作。
新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事獻(xiàn)禮片的包容性則體現(xiàn)在對(duì)平凡生活中各類美學(xué)形態(tài)的肯定，生活的平凡美學(xué)形態(tài)蘊(yùn)含著多重的文化品格，“是平常百姓對(duì)自身生活意義的一種確認(rèn)。”
電影鋪展而開的聲音畫卷，表達(dá)著一種情誼深切的人文關(guān)懷。
電影《建黨偉業(yè)》仍是稚童的皇帝一邊聽著大臣哭訴革命軍步步緊逼，一邊偷偷讓玩伴給臣子的辮子系上風(fēng)箏，公然在討論國(guó)家大事的早朝時(shí)間讓大臣的辮子拖著風(fēng)箏取樂，在眾人的嬉笑聲中戰(zhàn)機(jī)轟然而過(guò)，笑聲戛然而止，這一情境的聲音處理鞭辟入里的刻畫了清皇朝貴族們的腐朽生活。
反之在電影《建國(guó)大業(yè)》中，解放軍遭受了敵軍的轟炸，人們?cè)诰o敲的鑼鼓聲中前去避難，但廚子老郭卻突然記起為熱在火上的早餐，逆著人群往回走。
戰(zhàn)爭(zhēng)的轟鳴聲與人流的嘈雜聲襯托著老郭匆忙的身影，展現(xiàn)出其質(zhì)樸憨厚的人物形象，而隨著猛烈的爆炸聲，老郭的身影消失在了爆炸中，早餐盒砰然落地的聲響暗示著老郭生命的消逝。
兩部電影均以細(xì)微的音響音效刻畫出生動(dòng)的畫卷，對(duì)比之下普通人作為平凡生命體的價(jià)值得到了肯定，戰(zhàn)爭(zhēng)敘事成為了審美形態(tài)與文化省思的雜糅體，具有了深厚的人文內(nèi)涵與高尚的審美志趣。
音樂中高潮的增益
自有聲電影誕生以來(lái)，音樂與電影便結(jié)下了不解之緣，新世紀(jì)以來(lái)，音樂同樣作為戰(zhàn)爭(zhēng)敘事獻(xiàn)禮片的重要組成部分，幫助電影敘事建構(gòu)完整的邏輯結(jié)構(gòu)，配合電影情節(jié)的發(fā)展，并常在電影的高潮段落中發(fā)揮著增益的作用。
電影通過(guò)視覺畫面給予觀眾直觀的感受與理性的判斷，但音樂卻將能量潛藏在觀眾的潛意識(shí)之中，音樂通過(guò)音色、音調(diào)、節(jié)奏調(diào)動(dòng)著觀眾的潛意識(shí)，“將來(lái)自聽覺的審美經(jīng)驗(yàn)自動(dòng)向視覺方向進(jìn)行轉(zhuǎn)化，使我們看到的畫面更加生動(dòng)可感�！�
電影音樂既可以烘托外部情景，又在表達(dá)人物情感、推動(dòng)劇情高潮中具有著重要的價(jià)值。
影像中音樂的點(diǎn)綴，烘托了外部的情景。音樂的創(chuàng)作變幻萬(wàn)千，并由多種要素組成，在電影中音樂并非獨(dú)立存在，必須契合于情景的發(fā)展，不同情境與不同音樂可以構(gòu)成不同的敘事邏輯與情感。
電影《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》改編自巴金的小說(shuō)《團(tuán)圓》，文學(xué)改編的過(guò)程中語(yǔ)言形式發(fā)生了變化，文字語(yǔ)言向影視語(yǔ)言轉(zhuǎn)向，常會(huì)失卻了文字的詩(shī)意與想象的美感。
但電影《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》導(dǎo)演在講述主人公孫北川與孟三夏的愛情悲歌時(shí)，最后的段落部隊(duì)全力攻打537陣地，孟三夏趕往戰(zhàn)場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，張洛東身受重傷，而孫北川已然犧牲。
孟三夏在已化為焦土的戰(zhàn)場(chǎng)上尋找兩人時(shí)，充滿著悲情的音樂繚繞在背景之中，當(dāng)孟三夏找到了孫北川的尸體，逐漸拔高的音樂戛然而止，只剩下兩人生死相隔的沉默，隨后孟三夏打開了水壺為孫北川洗臉與洗手，音樂又一次復(fù)起，直到孟三夏親吻了孫北川，音樂將情緒推向了高潮。
在這一段敘述當(dāng)中，“對(duì)不起”是孟三夏說(shuō)過(guò)的唯一一句臺(tái)詞，兩人在劇中難以訴說(shuō)的情愫卻在音樂中得到了抒懷，音樂的語(yǔ)言勝過(guò)了臺(tái)詞的表達(dá)，將人物情感在無(wú)言之中升華。
影像中音樂的推動(dòng)，增益了劇情的高潮。
二十世紀(jì)的初期有聲電影便已誕生，但直到約五十年后，電影音樂才進(jìn)入到電影理論的研究范疇，音樂作為沒有實(shí)體的藝術(shù)語(yǔ)言，常常被人們所忽略。
而法國(guó)聲音理論家米歇爾·希翁曾提出，在電影中聲音具有著“增值”的效果，“聲音可以充實(shí)一個(gè)給定的影像，以產(chǎn)生確切的印象�！�
新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事獻(xiàn)禮片中，音樂的使用也成為了電影情感推動(dòng)不可或缺的助力。
電影《八佰》中，決戰(zhàn)之夜524團(tuán)全體戰(zhàn)士將撤離至租界內(nèi)，架在蘇州河上狹窄的橋成為了他們唯一的生機(jī)，一批又一批的戰(zhàn)士跨橋奔赴租界，但卻又在敵人的炮火中難以前行，這一段情節(jié)中導(dǎo)演將嘈雜的環(huán)境聲全部剔除，唯留下不斷穿過(guò)戰(zhàn)士們身體的射擊聲和逐漸加強(qiáng)的背景音樂。
射擊的聲音在悲壯的音樂中愈發(fā)清晰，直接刺痛著每一位觀者的內(nèi)心，音樂的漸起將情感推向了高潮，四行倉(cāng)庫(kù)的守衛(wèi)戰(zhàn)即將結(jié)束，而音樂與影像為觀者帶來(lái)的深刻情感體驗(yàn)卻讓人難以忘懷。
與之相反，電影《南京！南京！》順子與小豆子最終得到了釋放，他們奔向南京城外的田野，鋼琴獨(dú)奏為這一情節(jié)平添純粹、明快的美感，全片中壓抑沉重的情緒最終得到了釋放，劇情也走向了高潮。
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