裘派京劇唱腔特點

裘派京劇唱腔特點

　　京劇是中國戲曲藝術的精華，更是中華民族藝術的精華。它在中國古老的民族文化的基礎上不斷綜合、融化、豐富、提高，形成了一個博大而精深的藝術體系，被尊稱為“國粹”。下面是小編分享的裘派京劇唱腔特點，一起來看一下吧。

　　一、博采眾長成就了裘派舞臺藝術的魁力

　　我們對藝術的學習，通常有幾種方式：一方面包括對前人的繼承和改造;一方面對他人成果的借鑒和吸收;一方面還包括向生活尋求藝術答案和真諦，體味京劇“三昧”。裘先生在學習京劇舞臺表演藝術上，也是從這幾個方面下了不少的功夫。

　　裘先生曾為金少山配演過架子花臉、二路花臉等，還經常與袁世海等人偷看周信芳先生的麒派老生戲，不僅廣為尋求適合自己條件之路，而且用心領悟各種表演風格的成功之處。他通過演著架子學銅錘，通過闖蕩上海等地，做底包、當配角，戲路更寬了;它通過對麒派演唱風格的分析，領悟到舞臺表演要“抓”人，就必須把這一道湯做出特色、做出誘人的味道，必須從演唱上表現出力度;從動作設計方面體現出棱角;在人物心理活動的刻畫上根據劇情和人物的心理活動，表現出豐沛的感情，要形成起伏，要有較強的節奏感，不能讓人感覺到整個是一碗沒有味道的白開水。所以，裘派的產生，是裘先生父子吸取了金派的演唱技巧及郝、侯等派的表演藝術，融合其他門類的表演技巧，發揚了自身特色，最終形成了銅錘和架子花臉融為一體的風格。從中，我們也可以感受到，舞臺人物的神與內、氣與內，乃至每一個動作，都是有規范的;演員的精神就在于與舞臺人物的內心相碰撞，進發出強烈的感染力。在這一點上，我們感到，裘派藝術的審美意識的樹立，實際上是經歷了一個博采眾長的過程。通過廣收博采，藝術水平便會有長足的進步。

　　裘先生的—舉一動，他的良苦用心，以實際行動告訴我們，在用嗓上要有科學方法，在行腔上要有抑揚頓挫感覺，在感情上要有張弛舒緩表現，在動作表演上要運足到位，在人物刻畫上要生動傳神。并不是一味強調多么高貴、高雅，而是要體現藝術上的真實。

　　二、精湛的藝術技巧奠定了裘派聲腔演唱的扎實功力

　　裘先生的精湛藝術有目共睹，令世人佩服得五體投地。 我感覺，主要可以從以下四個方面來體現：

　　1.在發聲方面，突出“共鳴”

　　京劇裘派花臉在演唱發聲時，主要以頭腔共鳴音為立音，以咽腔共鳴音為中音，以胸腔共鳴音為低音。聽老師們講，在二十世紀四五十年代，裘先生在舞臺上演唱的調門兒[二黃]大都是“正宮調”或“六半兒調”，高音強、寬厚，大家都愛聽，特別有味。

　　裘先生是根據他個人的嗓音條件，經過不斷刻苦用功，小斷的舞臺實踐，把自己的頭腔與咽腔、胸腔共鳴位置，巧妙地溝通一起。演唱發聲時，一直通到頭頂，通暢無阻。也就是大家常說的“氣沉丹田，聲貫頭頂”。整個發聲的部位比較高，即便唱低音區或低調門兒時，他也采用“低音高唱”的方法既能拖住氣息，鋒芒畢顯，力度大增，高亢雄渾，又能調動觀眾的情緒興奮點，把唱腔推向高潮。

　　2.在吐字方面，體現“音韻”

　　早年的徽調與漢調合成后，演變為京皮黃戲，至清末，改稱為京戲。裘桂仙老先生在變聲期間，曾經改行為譚鑫培、余叔巖等一代宗師調嗓、操琴，對余派老生在唱腔中有關湖廠音、中州韻為主的吐字、運腔等唱法，結合自身條件加以改進提高，改變了原來京劇銅錘花臉以京字、京音為主、只重聲音和腔調而不重韻味的演唱傾向。他既注重聲音和唱腔的發揮，又注重唱詞和吐字的協調與連貫。更重要的是，吐字行腔時，適當地使用一些湖廣音、中州韻的字音韻味來裝飾一整套銅錘花臉戲的唱腔。他的這些新腔，在嗓音恢復后運用到舞臺上，帶來了耳目一新的效果。如，裘桂仙老先生在與名凈郝壽臣合作灌制的《白良關》唱片中，裘老前輩飾演的尉遲恭在“柳林認子”一場戲里演唱的“這娃娃提起了梅秀英，想起了當年事情……”的[二黃散板]唱段和“白良關去殺劉國楨”的唱腔等等，可以清楚地聽到裘老前輩是借鑒運用湖廣音、中州韻吐字運腔的唱法演唱的，顯得字音清晰，韻味醇厚，莊重大方，感染力強。

　　3.在行腔方面，注重“氣聲”

　　裘派聲腔的演唱藝術，掌握“韻”的火候是很重要的。以湖廣音和中州韻入聲腔，令人感覺委婉動聽，但過之則字軟，不僅難以烘托人物復雜的感情，反而陽剛之氣、陽剛之美失之殆盡。

　　裘先生在吐字上確實功力深厚，達到了字字清晰、鏗鏘有力、悅耳動聽、感人肺腑的意境。這主要是他在“五音”、“四呼 ”以及在三級韻的運用方面打下了堅實的基礎。唱功與控制每個字的口型方面，結合得恰到好處，天衣無縫。

　　裘先生在對五音、四呼和三級韻的運用中，是相當講究的。如：他在演唱《 杜鵑山》的[ 漢調快三眼 ]唱句中，“ 他是一個好黨員 ”的“員”字，行腔時他先唱出頭“吁”，字腹放音用“安”來行腔過韻，最后字尾用“嗯”收音。這樣，整個“員”字清晰地送到聽眾的耳中，聽來字正腔圓，既不咬音嚼字，把字咬死，又不吃字、跑字走音。這種絕佳的處理方式，令人嘆為觀止。

　　此外，我覺得裘先生對《銚期 》“龍庭獨往”一段唱腔的安排，也是比較有特色的。它比傳統的唱腔棱角硬得多，顯得挺拔有力，很好地表現了銚期即將見到君王的那種喜悅心情。確實給人以回味無窮之感。

　　4.在潤腔方面，展現“味道”

　　所謂“味道”，一是說是人物本身的“味道”。也就是說，你在撈演這個人物的過程中，要借助潤腔的技巧，刻畫出人物的性格，表現出人物的喜怒哀樂，表現出人物性格是豪放粗獷，還是柔情細膩。

　　另一個是說“味道”的表現要有“度”。這就好比我們燉肉炒糖色，把白糖放到油鍋里，白糖遇熱開始熔化變色。如果這火候掌握不好，把肉放早了，粘不1：色，把肉放晚了，糖色變老了，不僅色重，而且味道變苦。多好的一鍋肉，燉出來也難以下咽。“度”的本身也可以體現“味道”。所以，潤腔也好，演唱也好，如果這個“度”掌握不好，結局也會像燉肉—樣。

　　比如《赤桑鎮》 “在長亭銅鍘下命喪身亡”的“身”字，裘先生在演唱時，發出了一個一個短促的顛簸之音，使聽眾聽到了一個抖顛不已的“身”字，棱角突出，音色強硬且節奏較快，從而把包拯鍘了包勉之后內心激動不已的心情表現了小來。

　　裘先生在舞臺演唱時，時常在唱句中的最末一個字的行腔用“虎音”來強調，以突出唱句的文字內容，恰當地表現人物。

　　裘先生潤腔的技巧，特點比較突出。恩師方榮翔、鉗韻宏曾對我說：“你裘師爺經營運用幾種勁頭兒潤腔技巧的唱法他自己也為此使用了一些專門的術語形容。”比如：“扔”著唱。把這個字音像扔東西一樣地扔出去換句話說，就是既要吐字真切，又不能過分地強調這個字;這種“扔”唱單字的妙處，在于使字音深沉有力，唱腔飽滿厚實。

　　還有的通過不同方式，或使行腔別具韻味，非同一般;或使唱句分出強弱，顯得起伏跌宕，韻味動聽;或有抑揚頓挫之感，表達人物特定的思想感情，等等。

　　三、不斷的藝術追求詮釋了藝術升華的真諦

　　裘盛戎先生，確實不愧為名凈一代宗師。他通過對藝術的不懈追求，給后人留下了寶貴的財富。裘先生在舞臺演唱生涯中，不斷創新，銳意改革，取得了一個又一個的成功。

　　1.他對尖團宇和上口字進行了大膽的改革。

　　裘先生的唱、念逢有尖字時，他把字頭輕咬，這樣既分清了尖團，又不過分地加以突出，總能照顧到整個字音達到優美界限。這種恰到好處的吐字方法，是裘先生多年鉆研的結果。在唱、念中遇有兩個尖字相連的時候，演員如果一一嚴格依尖字唱、念法唱出，就容易出現字音干癟乏味的現象。裘先生遇到這種情況時，常常把第一個尖字輕咬，甚至于直接唱成團字。如《盜御馬》“將酒宴擺至在聚義廳上”的“將酒”二字的處理等，聽來字音清晰悅耳。《赤桑鎮》“恨包勉初為官貪贓枉上“的“初”字，按照傳統的唱法應讀為“粗”字音，而裘先生大膽地突破，把“初”字讀為“吃日兒”音。這種改革在京劇凈行中是史無前例的。

　　對上口字的突破，他常常根據劇情或唱腔的需要來靈活處理，對一些上口字他大膽地改為不上口演唱。如《大保國》“在午門喊得我¨干舌銹”[二黃搖板]“喊”字，傳統唱法應是上口字讀為“顯‘’音，而裘先生則直接唱“喊”字�！度河�會》扮演黃蓋時念“今有江北蔡瑁、張允……”的一句，其中“瑁”字按照傳統念法應亡口瀆為“墨”音，而他也是直接念為“瑁”，更便利于當代年輕人學習演唱。

　　再如：《將相和》廉頗唱的“藺相如小孺子有什么才干”的“如”、“孺”二字，《鎖五龍》單雄信唱的“不見叔寶棟梁材“的“叔”等等，都打破了這些字的傳統讀法，聽來通俗易懂。

　　但也并不一味地全改，而是根據劇情發展、人物內心變化靈活掌握。如《銚期 》“老臣我年邁如霜降”的“如”字，又靈活地加以處理，并在“如”字的后邊墊了“喏呃”的虛字，聽來沉著剛勁，很適合劇中銚期的身份。這種大膽的對傳統模式的突破，對我們后學之輩是有很大啟迪的。

　　2.在氣息和氣口上的運用也有獨特之處。

　　裘派演唱藝術，特別注重氣息和氣口的運用。

　　鉗韻宏老師對我說：“你師爺平時講起演唱時氣與聲的關系，他便風趣地比喻為：‘一個鍋爐，爐內盛水，如果水燒開了，氣會集中地往上頂，就能把鍋爐上邊兒安裝的汽笛吹響。但是，如果爐上邊兒有跑氣、漏氣的毛病或汽笛本身有毛病.則響聲不會清脆嘹亮。反之，鍋爐、汽笛都沒有毛病，可是水沒燒開，氣頂不仁來，汽笛也是不能發出清脆的響聲的�！睆倪@件事情，我們可以看到，裘先生無時無刻不在思考藝術問題，觸類旁通，從生活中探尋藝術的真諦。

　　裘先生的演唱，不論是高腔嘎調，還是音色寬廣的拖腔;不論是長達幾十—字的一句垛字句，還是每句字數不多，但節奏很緊的唱句，他唱來從不給人以吃力費勁的感覺。這雖然離不開他的嗓音天賦和發聲方法，更重要的是來自他運用氣息的功夫。先生講究用丹田氣，這樣可以自然產生丹田共鳴音色，聲貫頭頂， 使之成為發聲的動力。如《二進宮》“探皇陵到昭陽”中“陽”字的拖腔時，他就是用丹田氣把“陽”字的后半個字音催起，使整個唱腔高亢有力。

　　裘先生為在演唱中保持唱句的完整和避諱換氣之聲，他在演唱中逐步摸索創造 了“無聲呼吸法”，用偷氣、換氣、深吸氣等方法，調理氣息，使唱句聲斷意不斷，給人以連貫流暢的感覺。如：《盜御馬 》“我與同眾賢弟敘一敘衷腸”的“衷”字行腔之后，他在這里稍微換氣之后，便接著唱出“腸”字的行腔。中間雖有明顯的氣口，但整個唱句并不顯得支離破碎，裘先生在晚年氣口功夫顯得尤為出色。他運用恰當而充沛的呼吸，使得聲音流暢，字正腔圓。這種巧妙的氣門功夫，實在令人嘆服。

　　3.在繼承傳統唱法基礎上，大大充實原有唱法。

　　裘先生在人物的塑造上可謂高人，用“心”來塑造角色：他在人物的身段上，在人物性格的刻畫上，善于運用特種技巧，表現不同的人物形象、動作和情感。這是裘先生創新藝術的最基本的出發點。

　　裘先生的悟性極高，他的演唱技法可謂登峰造極，具備深厚的演唱功力。每一段唱腔都有琢磨頭兒，可謂精雕細刻。裘先生用演唱技巧和演唱功力，演出了人物，唱出了感情。同樣的傳統唱腔，從裘先生的口中唱出來，就會變成“另一味”，讓人感覺韻味無窮，耳目一新。任何一出老戲，即便是傳統老戲，不少的時候，裘先生總是對劇中人物的性格、年齡、身份等等，進行細心揣摩，怎樣用聲腔表現人物的思想感情，用動作、身段把人物活脫脫地再現出來。經裘先生創造的一些新腔中，增加了低回婉轉“柔”的一面，如《將相和》、《除三害》等戲。在《趙氏孤兒》中，吸收了傳統劇目《七擒孟獲》的漢調唱腔，創造了[漢調二黃]，更是膾炙人口。裘先生所演的包拯、魏絳、銚期、竇爾敦、單雄信等都具有鮮明的個性。因此，在裘先生的身上，我們常�？梢泽w會到一種“骨味”。

　　“骨味”就是勁頭兒，勁頭兒就是從幼功而起，體現出一個人的修養、功力，可以顯示出你付出了多少的汗水;對于人物的外在與內在的表現，則是通過演員“變數”的長期積累、熟能生巧而獲得的。塑造好人物的形象，在甩袖投足間表現人物的心理活動，在唱念之中流露出人物的思想感情，都需要付出刻苦，把劇中人唱句弄懂、弄熟。沒有對人物的再次加工，就不可能很好地表現人物，也就不可能成功，不可能真正地詮釋藝術的真正內涵。

　　四、奏響時代強音為后人展示了更加廣闊的自由發展空間

　　京劇裘派藝術給我們后人留下了十分寶貴的財富。我覺得， 我們也可以從中學習到、領悟出一些道理。

　　1.要繼承，但更要發展、更要有時代的氣息。

　　對于裘派藝術，我們首先要繼承。因為這種藝術流派，就其自身而言，已經歷60多年的磨煉，可謂爐火純青、登峰造極。但是，藝海無涯，藝無止境。裘派藝術要繼承和發展下去，就必須適應時代的發展需要，和所處的時代相融合、相協調發展。裘派不可能不再發展，也不可能抱守殘缺和固步自封。倘若裘先生在世，仍然會有許多創新。我們從裘先生的自身藝術活動生涯，以及裘派藝術產生的過程中，可以領悟到這一點。

　　2.要學人，但更要有自己的特色。

　　藝術的成熟，就是在不斷的學習、不斷的借鑒和不斷的融合、創新中發展起來的。在發揚光大的同時，學而不死，學而有成，形成自己的表演風格。這不僅是藝術的規律，也是時代發展需要，它不是對藝術的詆毀，而是使藝術在我們的不斷探索、不斷積累中獲得新的生命力。

　　3.要自己學，更要有義務教給別人學。

　　一個流派的存在條件，必須具備“橫流”和“縱流”。不僅同輩人在學，而且后輩人跟著學、拜師學。裘派不僅具備了這兩個條件，而且“十凈九裘”的格局，還將不斷地持續下去。不斷追求著成熟的藝術，弘揚著中華民族的國粹。

　　4.要演好戲，更要為人民、為社會服務。

　　裘先生的人品和藝德，令人敬佩。我的幾位恩師也常常諄諄教誨我，演好戲首先要做好人。而有好的人品，你就會得道多助，人民大眾喜歡你，你在社會舞臺上，就會大顯身手。就會有更多的機會，把自己的專長、自己的技藝，奉獻給人民大眾，奉獻給培育藝術的這片熱土。傾心熱土，必然會得到回報，得到人民群眾的厚愛。

　　作為我個人來講，我只是一個文藝新兵。許多方面，對京劇裘派藝術的了解還很偏頗。但是，我有決心，也有信心全身心地投入到裘派藝術的殿堂里.向先輩學、向老師學、向他人學，把一生對藝術的理想和追求，全部奉獻給京劇藝術，繼承先師之志，遵從師教，把裘派藝術發揚下去，為人民大眾服務，為社會主義文藝事業的普及和繁榮，甘灑熱血，譜寫輝煌的人生篇章。

　　特色藝術

　　裘盛戎父裘桂仙工銅錘，一度嗓敗，為名凈何桂山操琴，故深諳何派的唱法，再度登臺演出時乃根據自己的嗓音條件，予以變化，在一定程度上保留了何派唱腔方正堅實的特色，同時在表現人物的形與神方面也做了進一步的探索。裘盛戎自幼從父習藝，打下了堅實的基礎，唱工深得裘桂仙的韻味，又間接地繼承了何桂山、金秀山諸家銅錘花臉的唱法。

　　又曾在青年時期與金少山同臺演出，頗受金的影響。于是結合自己的嗓音不夠寬大洪亮、鼻音重的具體條件，擷取了金派唱法中軟硬鼻音兼用的特點，形成了比乃父更為圓熟含蓄的唱法。表演方面則兼采郝、侯兩派之長，并借鑒于周信芳，豐富自己刻畫人物的手段，同時迷彌補自己身材瘦小的不利條件，在臉譜、腿裝和舞臺的調度上下功夫。

　　裘盛戎的勾臉方式與裘桂仙有明顯不同，如《草橋關》之銚期，以擴大腦門、眼窩，線條盡量上揚的手法使面龐加大。服裝采用在肩部繡花以提高視覺中心點的方法使上身的比重增加。舞臺演出時，盡量較同臺的演員向臺口趨前一步，更主要的，是努力刻畫人物，以發自內心的表演使觀眾的目光集于己身，以突出劇中人的形象，這些方法都獲得很大的成功。裘派的唱腔與表演藝術成熟于60年代。

　　唱腔特色的形成一方面是繼承，在傳統的唱法中，注意吐字、發音、氣口聽安排與情緒的配合，對各種板式均有特殊的處理；一方面是創新，與琴師結合，共同創制許多新腔，包括板式、旋律和韻味。他的嗓音高亮甜醇，潤中略有沙音，善于運用較高部位如頭腔、鼻腔和胸腔的共鳴，偶用炸音和寬半，也能飽滿響堂。潤腔方法細膩，氣息運用合理，且從不平均地使用氣力，而是突出抑揚頓挫的對比變化經，在唱腔中注入了濃厚的感情色彩。

　　經地創造的一些新腔中，增加了低回宛轉的“柔”的一面，如《將相和》、《除三害》等，而在《趙氏孤兒》中吸收傳統劇目，七擒孟獲》的漢調唱腔，創造了“漢調二黃”，更為膾炙人口。裘派唱腔大大地豐富了凈行銅錘與架子花的表現力。他的念白最大特點是“口甜”，常帶有笑的味道，晚期趨于蒼勁，更顯得醇厚沉箏，尤以韻白為佳，如《將相和》中大段獨白，含蓄傳情。

　　他的做工精細深沉，工架俏美大方，脆率灑脫，善于調動一切藝術手段，使粗獷豪壯的花臉風格增加了細致秀密的成分，開拓了凈行表演的新境界。他所演的包拯、魏絳、銚期、竇爾敦、單雄信等都具有鮮明的個性。由于他在唱腔和表演方面的成就，50年代以后，取代了金派30年一統天下的狀況而雄踞凈行之首。

　　代表作

　　《姚期》、《遇后龍袍》、《鍘判官》、《鍘美案》、《斷密澗》等都是裘派代表作。

　　主要傳人

　　裘盛戎很早就開始收徒傳藝，弟子有方榮翔、王正屏、夏韻龍、鉗韻寵、李長春、郝慶海、吳鯨章、李欣、孟俊泉、楊博森等，私淑者尤眾。其中方榮翔于裘派神韻所得獨多。弟世戎、子少戎，均工花臉。

　　方榮翔

　　方榮翔，京劇凈角。祖籍北京。本姓周，幼隨繼父姓方。

　　6歲開始練功，8歲入尚小云創辦的榮春社科班學藝，10歲拜駱連翔為師，12歲首次登臺演出，1938年從張鑫奎學藝并私淑裘派，1940年拜裘盛戎為師，1951年參加中國人民志愿軍京劇團赴朝達7年之久，1958年回國加入山東省京劇團。

　　他的唱念做表以及音色的運用，無不酷肖其師，能很好地運用胸腔、鼻腔共鳴，聲音剛勁而柔和。他人品高尚，尊師敬友，與人為善，是一位德藝雙馨的表演藝術家。

　　裘蕓

　　京劇大師裘盛戎的女兒裘蕓自幼受家庭藝術氛圍熏染，悟性又高，5歲就會哼唱。9歲起裘盛戎發現其天賦之才，欣然操琴為她吊嗓，先唱青衣戲《女起解》；到14歲時發現她大嗓子甚佳，改唱現代戲中的老旦。平時父親吊嗓子、教學生唱戲，裘蕓在旁聽得津津有味，用心去學，悟出門道，便耳熟能詳了。

　　她先后兩次清唱了《鍘美案》《趙氏孤兒》和《探陰山》《刺王僚》《姚期》等5出戲的裘派名段，深得觀眾喜愛。目前，裘蕓在北京一家外企公司從事公關，常有機會到各地清唱，深受歡迎。她身體瘦弱，僅重95斤，因高度近視，不宜彩唱，但能夠如此出色地繼承裘派聲腔藝術，足以令人欣慰了。

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