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如何拉好京劇旦角西皮唱腔
戲曲演唱無論是生行、旦行還是凈行，由于唱腔板式和旋律的復雜性，它的音域很廣，唱腔因劇情和人物情感的需要，經常會有高音出現。小編整理了關于拉好京劇旦角西皮唱腔，歡迎欣賞與借鑒。
如何拉好京劇旦角西皮唱腔
一、這段是拉旦角腔和技巧的“開蒙段”
傳統的旦角西皮原板腔，實際只有兩句腔，分別用在第一句唱詞和第二句唱詞上，這段就是如此，還有如《打漁殺家》和《風還巢》等。第三句起就是“連句腔”，無過門。
本段是京胡或演員的開蒙段，京胡的旦角西皮原板拉法差不多都在里頭，當然也包括拉旦角的西皮技巧。請務必練好，打好基礎。
二、也是拉老生西皮三眼的受益段
因為，拉老生西皮三眼所要求的左手回滑音、抹音和下滑音技巧及中短分弓的結實運弓和它是一樣的。這些要求你在本唱段中達不到，那你的老生三眼也不可能拉好聽了。二者稍不同的是：老生的稍快些，唱腔音符主要在內弦，61235，音準就容易多了，而旦在外弦，3561，還常常高低音大跳出現，音準就難了。
無論是旦原板還是老生三眼，主要是拉出平穩節奏(右手基本功)和左手技巧的味道，不然就是“流水帳”。
三、托唱拉情
這是對專業琴師的要求，既便拉這段很一般的唱段也要這樣。下面是幾處與“大眾拉法”不同的地方：
1 “將本”的兩個3不是都用抹音，第一個3我用打音，使技巧清新，不雷同，有輕重之分。
2 “皇恩”的7用回滑音技巧的抖弓，之前36拍用內外推連弓，一般的拉法是36 /7 76。這一小變化后產生的“味道”和情感語氣是不一樣的。
3 “一門”的5音用推弓回滑，不用外在的兩個5推拉。
4 “禍”的1不拉破壞旋律完整性的內弦1，而是拉含蓄連貫，講究 音準與音色的高音1，加上2音“小掛音”(不要拉成滑音)。
總之，這段要拉出“君臣父子”的論理道德背景依據，它和《鳳還巢》中唱的“我本當”西皮原板的情形不同，和《撿柴》的原板更是不同了。
四、 對旦角西皮唱中高音1的處理
對旦角西皮唱中的高音1，京胡是拉內1還是拉外弦1，雖說不很嚴格，但還是有效果好與壞之分，正如我在上帖中所舉“禍”的延長1我拉外弦1，若拉內1效果就不同了，就顯得拉法粗糙了。
新代琴師比較講究，慎重考慮，而老代琴師常用內1，例子很多，僅舉《鳳還巢》“本應當”原板：隨(母親)、胡亂(走)、(見姐)夫、朱千(歲)。(摘自某名家演出唱本72、73頁，慢板中也很多，不舉了)。我認為拉高音1更貼唱，更好聽，當然對三指的音準會帶耒些困難。
五、 西皮高音1反復弓時的三指回滑是“業余味”
評論四說的是高低選擇，這里講錯誤技巧使用。在末句“禍”上的高音1不要用“業余味”的三指回滑，在此處，包括西皮導板或很多地方的高音1，專業拉得是“平音”，或“泛按音”(在這里不符合演唱情緒)，而很多業余朋友常常用“三指回滑”動作。你是否也這樣?
六、 拉不好旦角西皮原板的主要毛病
“唱得好才能拉得好”，這是對專業琴師的要求，對業余也是如此。這段雖說簡單，幾乎都是八分音符的中弓，但比老生的皮黃原板要難，原因是業余朋友對旦角西皮原板流暢而穩的演唱特征把握不好，往往快，或忽快忽慢。再加上中弓不規范而引起的音虛，音雜，不實，推拉不連貫等，那一定是“叫人坐不住”，不舒服的效果。因此，我在講課中這樣說“這些在很大程度上決定了這段拉得是否悅耳”。
七、傳統唱段在節奏和速度的處理上很講究“圓”字
“圓”就是快與慢的變化都要有預感，要自然，不能忽快忽慢。請聽如下我的“圓”處理：
第一句“修上”腔，“修”之前的 3.4 35
第二句“吾皇”腔，“奏”兩拍
末句“禍”腔，“禍”之前的 6.1 35
這三句漸慢的腔都是從這些音符上有預感，有準備的。
因此，當今舞臺的現狀要防止什么都是“快、快、快”。
八、要學會“輕頓弓”
它的符號是空三角，第一句腔中就有三處，幾個學生的匯報都沒拉出來，要么硬，要么為頓而頓，很不自然�！拜p頓弓”在伴奏旦唱段時很重要，尤其拉程時沒有它，那你不是在拉程派。
掌握“輕頓弓”是需要運弓動作的規范，不然你縱然心里有，也會力不從心。很可能拉了一輩子的花臉唱(要短強弓、頓弓)和旦角唱(要輕頓弓)聽起耒都一樣，“平淡”。也可能發生在專業琴師中。
九、拉旦角西皮尤其要注意音準
拉好本段的關鍵三奌之三是音準，因為，旦角的有些腔調中京胡音符需要用內外弦不斷交叉，左手型不好是不容易拉準的。不準時幾樣樂器在一起就更不悅耳了。再舉如下例：
《鳳還巢》中原板第一句，慢板“神清骨俊”大腔，南梆子的“程雪娥生耒薄命”大腔。
張派《龍鳳呈祥》慢板“配孟光”光大腔，又“兄長”大腔。
《望江亭》中南梆子“穿紅舉案”迂回腔。
會拉這幾段的老琴票請檢查自己。專業琴師同樣要注意。
十、悟性
我常對學生說“作為好的專業琴師不但雙手要好，腦子也要好才行”。雙手好就是雙手的基本功和技巧要好，腦子好就對前人的東西要有繼承又有發展，俗話說“要有獨特處理，不是關中活兒”。如李慕良和何順信二位先生等就是這類大師。
擴展資料：
西皮概況
西皮是京劇的主要聲腔之一。西皮的曲調活潑、歡快，唱腔剛勁有力、節奏緊湊，非常適合表現歡樂跳躍、堅定、憤懣的情緒。
西皮的板式有：原版、快板、慢板、流水、導板、散板、滾板、搖板、二六、回龍、快三眼、娃娃調、反西皮等等。
西皮特征
關于西皮二六板式名稱的來源一種說法是：西皮二六板式由過門而命名，因為這個板式的過門旋律是十二板的長度，十二是由兩個六組成，故稱為“二六”。另有一種說法是這個板式的節奏不快不慢，屬二流節奏，叫白了成了二六。
先介紹帶十二板過門的旦角二六唱段�！秳e姬》“勸君王飲酒聽虞歌”這段二六就是帶大過門的旦角西皮二六板式的唱腔，它沒有高腔，音域較低，從演唱角度講，這種板式的演唱比較輕松省力。旦角西皮二六板式的上、下句的落音，在保持原板上句落“6”，下句落“5”的前提下，也有所發展變化。比如《別姬》一劇中的西皮二六，第一句“勸君王”這個上句的落音不是原板常見的落音“6”，而是落在了高音“1”上，從句頭的“勸”字、和“聽”字的中低音區，旋律是向上行進，變化成落高音“1”的，旦角二六的這種唱腔很多見。其他的幾個上句都保留了和西皮原板相同的、上句落“6”的特點。旦角二六的下句落音，和原板一樣是“5”和“1”。
西皮二六板式的起唱形式有三種：上面介紹過十二板的起唱形式，用得最多的是“碰板”的起唱形式，既只用一拍時值的“小墊頭”就起唱腔。第三種起唱形式是從其它板式轉接而來。
西皮慢板是在西皮原板的基礎上，用延伸、加花 、擴展手法而形成的板式。與其相反，西皮二六則是用濃縮、簡化、加速的手法，演變出的一個板式。西皮二六這個板式的特點是：和原板一樣也是2/4的節拍、一板一眼的形式。從總體上看，二六的節奏雖屬中速節奏，但比西皮原板緊湊，字多腔少，要快于原板。
西皮二六改變了原板唱腔“眼起板落”的格式規律。西皮二六板式的唱腔規律是：第一句不是從眼上起唱，而是“板上起唱”，下面其余的各句才是從眼上起唱，西皮二六板式緊縮了唱腔，演化成了西皮二六板式“唱腔落眼“的基本形態。
西皮二六板式的唱腔旋律比原板簡化，有“字多腔少”的特色。保持了西皮原板的上、下句基本落音，在劇中常用于敘述、說理、景物描寫和抒發比較快慰、得意的感情。
《斬黃袍》“孤王酒醉在桃花宮”是一段節奏較慢的老生西皮二六，一板一眼，中速的節奏，上下句落音與原板上句落“2”，下句落“1” 完全相同。第一句“孤王酒醉”是從板上起唱的，面后的各句都是從眼上起唱。每句唱腔的尾音都落在眼上。句與句子之間沒有大過門，只用小墊頭連接下一句唱腔。如果說一段十句唱詞的西皮原板唱段，約用五分鐘時間演唱，而同樣長的唱段若用西皮二六板式演唱，約三分鐘即可完成，因為西皮二六板式的顯著特點是沒有大過門，沒有大拖腔，唱腔簡化，節奏緊湊。
老生行當的西皮二六板式，有“二六” 與“快二六”之分，只有老生的“快二六”才保持了西皮原板“眼上起唱”的規律，因為快二六是1/4拍子的，它把“眼上起唱”緊縮為“過板起唱”�！抖ㄜ娚健贰霸邳S羅寶賬領將令”、《文昭關》“伍員在頭上換儒巾”都是西皮快西皮二六板式的唱腔。 《文昭關》 “伍員在頭上換儒巾”這段唱腔是老生西皮快二六。快二六的速度已近似于西皮流水板，故快二六不用2/4節拍，而用1/4節拍記譜，快二六唱腔更為簡化、通暢，成了有板無眼的唱腔。在“奪頭”末鑼后即開唱、屬于過板起唱的形式，連一拍時值的小墊頭都省略掉，是中快速的節奏。
老生快西皮二六板式的唱腔，與前面欣賞過的，《斬黃袍》一劇中的二六唱段相比較，節奏明顯不同，快二六比二六幾乎是快了一倍。盡管速度加快，但是從唱腔的結構，小過門，開唱鑼經等諸方面，十分明顯的看出仍是二六的板式特點。
西皮技巧
西皮在常見劇目中，有《四郎探母》，楊延輝唱的“未開言不由人淚流滿面”就是老生的“西皮倒板”，鐵鏡公主唱的“夫妻們打坐在皇宮院”就是青衣的“西皮倒板”。西皮倒板用來起頭大量的唱段，比較常用。諸如此類的還有該劇中楊宗保唱的“楊宗保在馬上傳將令”是小生的西皮倒板，《鍘美案》中包拯唱的“包龍圖打坐在開封府”是凈行的西皮導板，《打龍袍》中國太唱的“龍車鳳輦進皇城”則是老旦的西皮導板……西皮導板種類雖然繁多，可過門基本類似，只要聽熟了過門就知道演員要開唱什么板式了。如果同一出戲中導板太多，琴師會多用不同的花過分伴奏，以免產生聽覺疲勞~ 悶簾導板與一般導板的唱法基本一致，但是在演員沒有上場的情況下先在幕后唱的，如《逍遙津》中的劉協（漢獻帝）在幕內有一大段唱“父子們在宮院傷心落淚”就是簾簾導板，唱完后人物才出場。但這一但是二黃導板，不是西皮導板。
如果您還想知道類似的名稱，可以簡單舉幾個例子。首先，西皮與二黃最顯著的區別就在音律。西皮主要表現明快亮麗，二黃主要表現低沉悲婉，在此無法說明，只能告訴您：西皮是[眼起板落]，即敲鼓開唱，打板收音，二黃則是[板起板落]，開唱與收音都在打板上。這是板式上的一點重要區別。知道了板和眼，就可以向您解釋其他的名稱了。
西皮以節奏來劃分，可以分為“西皮導板”，就是前面提到的板式，在此不重復。
然后是“西皮慢板”，也叫“西皮三眼”，如名是打一板，司鼓的鼓師要用一定的節奏在鼓上敲三次再收板，以此為一個小段落，也就是“一板三眼”。這三眼按次序分為“頭眼”、“中眼”和“末眼”。演唱者的開唱在第二次敲鼓開始，也就是“中眼”。（例：老生《空城計》，本是臥龍崗散淡的人，青衣《坐宮》，猜一猜駙馬爺袖內機關等。）
然后是“西皮原板”，是為“一板一眼”，演唱者的開唱就在眼上。但唯獨青衣的西皮原板依然是一板三眼，開唱仍要找中眼，這一點要特別注意。（例：老生《失街亭》，本應該隨母親鎬京僻難等。）
然后是“西皮流水”，因為節奏加快，所以在打擊中省略了“眼”，只留下“板”。但這并不是沒有眼，眼就在兩次響板的中間，要憑演唱者自己體會。（例：老生《三家店》，將身兒來至在大街口，青衣《女起解》，蘇三離了洪洞縣等。）還有更快的“西皮快板”，如《鍘美案》中凈行的“駙馬爺進前看端祥”。
在原板與流水板中間，有一種板式叫“西皮二六”，節奏比原板稍快（有的幾乎一樣），但也是有板無眼。常見的有《空城計》中“我正在城樓觀山景”的老生戲，還有《武家坡》中的“指著西涼高聲罵”的青衣戲。
在這些正規板式間，還有過渡用的“西皮搖板”和“西皮散板”。搖板的過門與流水與快板類似，也就是大家經常聽到的“里個龍”，但唱腔有所不同，如《坐宮》中楊延輝的“我本是楊四郎把名姓改換”幾句就是搖板，《回令》中他又唱的“我哭一聲老太后”等一大串都是散板。
另外，西皮中還有“反西皮”，不過使用較少，一般也只有搖板和散板，如刁德一唱的“這個女人不尋�！本褪欠次髌u板，伍子胥唱的“子胥筏閱門楣第”就是反西皮散板。
西皮中常用的板式基本上就有這些，但少見的如“西皮小導板”“西皮回龍”，就在《見母》一折中楊延輝的“老娘親請上受兒拜”中全用到了。導板結束后只有上句，“拜”字用回龍接了下句，方便后面的演唱。因為京劇的唱段一般都遵守上下句的原則，如果沒有則要用鑼鼓經中的“掃頭”墊底。但如果打了掃頭就表示結束，所以還有唱段就會用到“回龍”�！盎佚垺�、“散板”容易和“導板”相混淆，所以初學者應該要注意。因為版面有限，所以西皮類唱腔就先介紹到這里。
二黃唱腔與西皮類似，也分“導板”、“三眼”、“原板”、“二六板”、“搖板”、“散板”和“回龍”等，用法也幾乎相同。但因為二黃為“板起板落”的原因，所以沒有省略“眼”的流水和快板，多了“快原板”。二黃會把“回龍”作為起板，叫“二黃碰板”，還有“二黃跺板”。但二黃的回龍同西皮有所分別，有時會有一大段，叫做“回龍腔”，不同于“回龍板”只唱最后一個字。二黃也有“回龍板”，要注意區分。
還有，像“南梆子”（西皮類），“四平調”（二黃類），“反二黃”（反二黃類，板式幾乎與正二黃一樣齊全），“漢調二黃”（二黃類），“高撥子”（反二黃類，主要由“導板”、“跺板”、“原板”、“搖板”和“散板”構成）都是京劇的板式。
西皮與二黃區別
西皮”和“二黃”本是兩種不同的聲腔，如果從調式、調性、旋律結構、音樂風格等方面進行詳細的分析，不免有些過于繁難，而使初學者感覺過于復雜，難得要領，產生畏難情緒。那么，如何既簡便又清楚地區分出“西皮”與“二黃”呢？簡而言之，不妨從京胡的定弦入手。首先有一個感性認識，爾后逐漸深入，再從理性上加以消化，那樣，你就會感到辨別它是如此的輕而易舉。
“西皮”唱腔的京胡定弦為“6～3”（la～mi）弦，即里弦為簡譜帶一個低音點的“la”音，外弦為不帶高、低音點的“mi”音；“二黃”唱腔的京胡定弦為“5～2”(sol～re)弦，即里弦為簡譜帶一個低音點的“sol”音，外弦為不帶高、低音點的“re”音。
不同的定弦是由于兩種聲腔的來源屬性不同而造成的。同時，這種不同也形成了兩種聲腔各自的音樂特點和風格�！拔髌で弧泵撎ビ诎鹱忧�，故而其旋律高亢激昂，具有明顯的北方特點�！岸S腔”的起源有兩種說法。一說源于江西的宜黃腔；一說源于徽調。無論它源于宜黃腔還是徽調總之都是南方劇種，所以其南方音樂特色較為突出。
了解了它們不同的風格屬性和京胡定弦后，在欣賞與演唱過程中，你就不難抓住容易區分二者的另一個特點--過門兒。以〔原板〕的起首過門兒(也就是演員準備開唱前的前奏)為例，無論它以什么樣的方法開起，在過門兒結束處，“西皮”過門兒總是歸到“1、6”這兩個音上，而且用一個起于“dol”音又止于“la”音的箭頭連線連接起來，形成一個下滑的落音，然后演員起唱；而“二黃”過門兒的結束又總是另外一種形式，即歸到“565 561”這幾個音上，三、四兩個“sol”音用一條連線連接起來，隨之進入唱腔。
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