計算機網絡上的數字運輸的版權問題論文

計算機網絡上的數字運輸的版權問題論文

　　計算機網絡上的數字傳輸（digital transmission），是傳播技術史上的一大變革。數字傳輸是指通過計算機網絡把信息從一個地方送到另一個地方。數字傳輸與傳統的廣播相比，節目播放者和節目接收者之間主動和被動的關系不同。傳統的廣播中，播放者是專門的電臺和電視臺，向很廣范圍的用戶群播放節目，播放的時間、內容和順序由電臺和電視臺確定，播放的方式是從頭到尾的流水式的播放，節目的數量十分有限，用戶只是被動的接收者，數字傳輸具有交互性特點，播放者是服務供應商，乃至是用戶自己。

　　當播放者是服務供應商時，特定小團體范圍的用戶，甚至每一用戶能夠單獨從服務商那里取得符合自己欣賞口味的節目，并且可以自行確定播放的時間，可以選擇節目的某個片斷進行收看，節目的數量將大大增加。當播放者是用戶自己時，屬于某用戶群的一用戶可通過電子公告版自由張貼信息，與該群體的其他用戶進行信息交換；而不屬于任何群體的單獨的一用戶則可通過電子郵件與另一單獨的用戶進行信息的交換�？梢�，節目的播送由過去的面向一般公眾的“廣播”（broadcasting），發展到面向人數有限的特定的用戶群的“窄播”（narrawcaxting）*1， 直至為公眾中的每一位成員單獨“點播”（video on demand）。

　　信息服務正在朝個人化的方向發展。 作為計算機網絡的技術支撐體系中的關鍵部分的數字傳輸技術*2，為版權制度帶來了新的沖擊。主要表現在版權法的概念，版權人的權利，版權法中的各個利益方之間的利益權衡等方面。世界知識產權組織，歐盟、美國、日本、澳大利亞*3等國已經開始就數字傳輸對版權制度的影響展開討論，并且討論正在隨著技術的發展而逐漸深入。目前為止尚未有定論。我國也有一些學者從事這方面的研究。本文試圖概括和總結國內外的最新研究動向，并進行相應的分析和評論，希望能對我國版權立法工作有所裨益。

　　一、數字傳輸對版權法中的主要概念及相應經濟權利的影響。

　　1994年12月28日在美國發生US vs LaMacchia 一案，一名大學生在互聯網絡上提供秘密的電子公告牌地址，未經版權人許可，將已出版的、享有版權的商用計算機程序的復制件提供給網絡上的用戶。1995年在瑞典也發生了類似的案例。幾個學生從 ADOBE和幾個其他的出版商那里將為數眾多的享有版權的計算機程序載下來，送到斯德哥爾摩的皇家技術學院的互聯網絡服務器上，以供互聯網絡上全世界范圍的用戶卸載和復制。這種在計算機網絡上通過數字傳輸提供作品的復制件的行為，在現行的各國版權法和國際版權公約中，顯然都沒有現成的直接規范的依據。對此，目前版權研究界主要有兩派意見：

　　其一，將傳統的版權領域中的若干概念（主要是復制、發行、出租、公眾傳播）擴展以對該行為進行規范，該行為或是復制，或是發行，或是出租，或是公眾傳播*4；

　　其二，設立數字傳輸權來進行規范*5。第一種意見主張把數字傳輸的版權意義融入傳統的版權制度體系之中，第二種意見主張依據新的數字傳輸技術而設置專門的權利。筆者認為，技術是不斷變化發展的，目前的新技術會被今后更新的技術所取代，脫離原有的權利構架而另起爐灶，為新技術設置嶄新的權利，有可能會在新權利和原有權利之間形成斷層，并使版權法始終處于變動和不穩定的狀態。

　　因此，比較起來，第一種意見似乎更可取。但是，在第一種意見內部，圍繞數字傳輸究竟應屬于哪一個概念的范疇的問題，不論在國際組織，還是在各國國內，都還在激烈的爭論之中。

　　（一）數字傳輸與復制。

　　復制是版權法中最基本的概念。復制的定義在各國版權法中都不盡相同。一般的說，復制行為的直接后果是一份或多份復制件的產生，以再現作品。傳統的版權法中解決的是永久性的復制和永久性的復制件，永久性的復制件包括圖書、錄音帶、錄像帶、磁盤、光盤等，而網絡上的數字傳輸伴隨著計算機內隨機存儲器（RAM） 中的暫存，使臨時復制（或稱暫時復制）和一次性復制件得以產生。所爭論的焦點問題是，這種暫存是否為復制？

　　舉例來說，甲將某作品的一份合法復制件通過互聯網絡傳輸給乙，乙在計算機顯示器上看到作品的內容。在乙對所看到的作品進行拷貝之前，甲的這種傳輸行為是否構成對該作品的復制？這個問題也可表述為，是否需要擴展現行版權法中的復制的概念，以包括暫時復制和一次性復制件？對此，發達國家中間存在兩種相反的意見，而發達國家的作品版權人一方與發展中國家的作品使用者一方的意見分歧也十分明顯。 發達國家中間，一派意見認為數字傳輸的暫時存儲并不構成復制*6，理由是：存儲的時間太短，一旦計算機出現故障、斷電或關機，顯示器上的顯示即消失。只有當作品在計算機硬盤或軟盤上固定下來，或通過打印機打印出來，才構成復制。

　　另一派意見中，美國白皮書認為，用戶計算機之所以能夠顯示出作品，正是因為計算機的隨機存儲器對其進行了復制*7。英國版權法也認為利用電子手段的暫時存儲為復制*8。持相同觀點的還有歐盟計算機移程序法律保護指令*9、世界知識產權組織的伯爾尼公約提案扣鄰接權條約提案等*10。 發達國家的作品版權人士張，盡管數字傳輸所導致的計算機顯示器上的顯示十分短暫，但是，就在這十分短暫的時間內，用戶計算機顯示器上再現了作品，因此，復制行為發生。他們認為，一次性復制件以計算機顯示器為載體，與永久性的復制件一樣，仍然是復制件。作品能夠被人們感知和利用，是因為作品具有創造性的表達和有形的載體。這有形的載體，可以是圖書、錄音帶、錄像帶、磁盤、光盤，也可以是汁算機顯示器。計算機顯示器與其他物質載體相區別之處在于，生成的復制件是一次性的，而不是永久性的。按照這種觀點而擴展的復制概念，并不單單意味著復制權的擴展，同時也意味著復制權的限制的相應擴展。

　　數字傳輸所形成的暫時復制有侵犯限制權的可能，但并非必然侵權。美國白皮書認為，當經版權人同意或按照版權法的有關條款而進行復制時，并不存在侵權*11。 但是，美國白皮書并沒有就擴展的復制權及擴展的復制權的限制之間的界限劃分進行深入的探討，沒有肯定公眾利用計處機顯示器閱讀和瀏覽作品的權利，因而遭致一些學者的批評。這些學者認為，盡管美國白皮書并沒有明確指出用戶在計算機網絡上調取遠距離終端上的作品進行閱讀或瀏覽為侵權，但是這種傾向是明顯的，閱讀和瀏覽將有可能成為版權人的專有權*12。

　　為此，主要反映發達國家的版權人的要求的1996年8月伯爾尼公約提案的第 7條，在第一款中，給予文學藝術作品的作者以任何方式或形式直接和間接地對其作品進行永久的或暫時的復制的專有權，同時又在考慮公眾的閱讀和瀏覽權方面作了某些改進，即第二款規定，如果暫時復制的目的純粹為使作品等能被感覺到，或該復制屬于短期或一時的行為，只要此種復制被版權人或法律所許可，則復制權受到限制。該條是對伯爾尼公約第9條*13的復制權及其例外規定的擴展。發展中國家的作品使用者一方則反對將數字傳輸中的暫存視為復制，而且態度十分堅決。作為發展中囪家代表努力的結果，1996年12月的版權條約草案刪除了該條款。目前在國內學術界，就暫時存儲是否為復制的討論正在進行中，其中有代表性的意見認為，暫時存儲構成復制這一觀點的合理性并不充分*14。 筆者認為，我國是版權作品的進口國，若暫時存儲構成復制，那么就會極大地妨礙國內的用戶通過國際互聯網絡閱讀和瀏覽有價值的作品信自。更何況，暫時存儲，即顯示在顯示器上的“復制”，與存儲在硬盤或軟盤內的復制，區別是不容抹殺的。

　�。ǘ�）數字傳輸與發行或出租。

　　1、數字傳輸與發行：數字傳輸是不是發行？

　　美國白皮書工作組建議對版權法進行修改，明確承認作品的復制件或錄音制品能通過數字傳輸向公眾發行而且這種傳輸落入版權人的專有發行權范圍之內*15。 在英國也有人建議對版權法進行修改，將數字傳輸列為發行的一種新形式*16。 若將傳輸作為發行的一種新形式，那么發行的概念也需要進行擴展。傳統的發行的概念中有四個要件：

　　其一，經權利持有人同意；

　　其二，提供復制件；

　　其三，所提供的復制件需具有合理的數量，以滿足公眾的合理需求；

　　其四，發行方式主要有出售、出租、出借、出口等。若擴展發行的概念以包括傳輸這種新形式，那么第二個要件將有很大的變化。傳統的發行是對有形復制件的發行，有形復制件的所有權或一定期限的使用權從發行人手里轉移到使用者手里。但是，在計算機網絡上的數字傳輸過程中，作品的數字化信息從遠距離的終端傳輸到用戶的計算機顯示器上，發行人所提供的是“無形的”復制件，為這種“無形的”復制件提供有形載體的是用戶的計算機顯示器。一旦作品的內容得以在計算機顯示器上顯示，則生成有形復制件，構成完整的發行行為。也就是說，在數字傳輸這種新的發行形式中，發行人所提供的不再是作為“產品”的有形復制件本身，而是無形的“服務”*17， 即作品的使用。

　　因此，若將數字傳輸列為發行的一種新形式，就必需對發行的這個要件進行擴展，有形復制件不僅僅可以由發行人直接提供，而是有可能由發行人的提供和在用戶計算機上的顯示共同生成。目前國內有學者認為，通過網絡向公眾提供的作品，是脫離了物質載體的作品，復制件是用戶自己復制的，而不是服務商提供的。因此，將教字傳輸納入傳統發行的范疇存在困難*18。 筆者認為，現行版權法中的發行的概念中，有形復制件這個要件已經深入人心，拓寬發行的外延以包容無形服務是難以服眾的。

　　2、數字傳輸與發行權一次用盡原則。

　　一般地，在傳統發行的場合，作品在首次銷售后，發行權用盡，作品的合法復制件或錄音制品的所有人有權自行將復制件出售或以其他方式處置該復制件或錄音制品。歐盟綠皮書區別傳統的發行形式和新的傳輸形式的不同，就發行權用盡的問題進行了討論，認為發行權一次用盡原則不適用于通過數字傳輸的發行，數字化作品的復制件被首次銷售后，合法復制件的所有人將可能不得將合法復制件自行出售或處分占有。歐盟綠皮書認為，發行權是否因權利人自身的利用或第三方的利用而用盡，取決于所利用的作品及相關物品的形式。有兩種情況，其一，發行的對象是作品的有形復制件（圖書，錄音帶，錄像帶，光盤等）時，發行權因首次銷售原則而用盡；其二，發行對象是無形的服務（或作品的使用）時，用于這種通過數字傳輸而進行的服務可無數次地反復進行，發行權因首次銷售而用盡的規則無法適用，必需對每一次數字傳輸及其再傳輸分別進行授權*19。

　　目前國內學者則傾向于認為，有形復制件的轉移，是發行權一次用盡原則存在的基礎*20， 而網絡上數字傳輸的作品脫離了有形載體，因此很難適用發行權一次用盡原則*21。

　　3、數字傳輸與出租。

　　在傳統的出租的概念里，出租的是有形的物品，即作品的原件和復制件。在數字傳輸的場合，出租的對象是無形的服務，即對作品的使用。歐盟綠皮書認為，通過數字傳輸而進行的點播屬于出租*22，根據歐盟出租權指令*23 的第2條第1款，作者對其作品的原件和復制件，表演者對其表演的固定，唱片制作者對其唱片，制片人對其電影和錄象作品的首次固定，享有出租權。傳統的出租是發行的一種形式，發行是作品有形復制件的提供，相應地，出租是對作品的有形復制件的一定期限的提供。而歐盟出租權指令第l條第2款的出租定義是對傳統的出租概念的擴展：“以直接或間接的經濟或商業為目的，為一定期限的使用而提供”，這祥，出租的對象既包括作品的有形復制件，也包括通過數字傳輸而提供的無形的服務（或稱作品的使用）。對此，歐盟的成員國有不同看法。它們不贊成對傳統的出租的概念進行擴展，認為出租是傳統的發行的一種形式：發行僅指對有形復制件的發行，那么出租僅指有形復制件的出租。也就是說，它們并不認為數字傳輸是出租的新形*24。對這種看法，筆者是贊同的。

　　4、數字傳輸與公眾傳播。

　　與私人使用對稱，公眾傳播（communication to the public）是指以適當的形式使一般的人（即不局限于內部群體的特定的個人）能感知作品、表演、唱片和廣播*25。 根據這個定義，公眾傳播涵蓋的范圍非常廣，包括出版、發行、公共表演、廣播、以有線的方式向公眾傳播，或對廣播內容進行接收后以直接的方式對公眾進行傳播在內的許多種提供作品以供使用的方式。目前國內有學者傾向于把數字傳輸劃歸公眾傳播的范疇，是類似于廣播的行為*26。 另有學者更進一步認為，應在公眾傳播這個寬泛的概念內部設置播放權，以包括廣播，以及網絡數字傳輸技術所實現的窄播和點播*27。

　　對此，筆者是贊同的。與公眾傳播范疇內其他的提供作品的行為相比，廣播，窄播和點播之間更具有相關性，都是把無形的信息流由一地向另一地發達，發送的作品的種類都很多，除伯爾厄公約第1l條中的戲劇、戲劇音樂或音樂作品外，還包括文字作品，電影作品、錄音錄像作品，美術作品，雕塑作品等。三種播放形式之間的區別在于：接受方是一般的公眾還是使用者個人，發送的技術是無線電波還是電纜，光纖等。

　　二、數字傳輸對表演者的精神權利的影響。

　　伯爾尼公約的第 6條之二規定了作者的精神權利，即不依賴于作者的經濟權利，乃至在經濟權利轉讓之后，作者均有權聲明自己是作品的原作者，并有權反對任何對其作品的歪曲、篡改或其他改變，或對其作品作有損于作者聲譽的貶抑。精神權利是民法法系國家的版權制度的重要組成部分。但是，根據民法法系國家的傳統，享有精神權利的主要是作者，表演者所享有的精神權利十分有限。多媒體技術使錄制在唱片上的表演能夠被隨心所欲地改變，而數字傳輸技術可使改變過的表演在計算機網絡上廣泛傳播。因此表演者擔心其表演的完整性將會受到損害，主張反對未經許可改變表演和保持表演完整性的權利*28。1993年10月，在Phil Collins一案中，歐洲法院（the Courtof Justice）認為，作者和表演者有權反對任何對其作品的歪曲，篡改或作其他有損于作者的聲譽的修改*29， 1996年12月的鄰接權條約草案第 5條為表演者提供了與伯爾尼公約中與作者的精神權利基本一致的精神權利。為適應數字技術環境，有人提議一種新的精神權利，即注明權（moral right to refetrence）， 即任何以數字形式記錄某作品的文件都應當注明哪些人為該作品作出了創造性貢獻，以及具體有哪些創造性貢獻的信息*30。 但美國白皮書工作組則認為，在數字技術環境中，應允許放棄保持作品完整的權利，或限制該權利的適用，否則就會使數字技術環境中作品的商業化開發陷入困境*31。

　　三、數字傳輸對利益平衡的影響。

　　全部版權法的內容被認為是平衡，即作品的版權人的利益與作品的使用人的需要之間保持平衡。從創新的角度說，對版權人保護不足和保護過度都會阻礙創新，保護不足，則其創新熱情將會隨其創作收入而減少；保護過度，市場上作品的價格會上揚，作品的散布會受到阻礙，創新的成本也將會增加，因為創新本身離不開對前人和別人成果的借鑒。隨著復制和傳播技術水平的不斷提高，復制和傳播所需的成本也不斷降低，大大低于創作的成本，這正是盜版盛行并屢禁不止的主要原因。是否可以說，在作品版權人和作品使用者之間，模擬技術天生就是偏愛使用者一方的。

　　因為模擬技術一方面為盜版的頑強生存提供了技術支持，無論如何嚴格執法，終究難以杜絕盜版現象，而盜版降低了作品的價格，為老百姓帶來了短期的實惠；另一方面，模擬技術卻未為版權人提供嚴格控制作品的復制和使用的可能，版權人即使想主張權利，他對作品的流通狀況也無法支配，他不知道有誰在使用，在何處使用，使用了多少次，是否又提供給另外的人使用。除了以上的盜版侵權逃脫法律制裁的情形外，模擬技術環境中的法律所賦予的版權人的專有權在其他方面也被打了折扣：由于交易費用遠遠超過版權許可使用費，版權人不可能就其作品的使用與使用者群體進行充分的協商、談判，雖然集體管理機構專門從事這種工作，但是離理想的狀況差得還遠，因此，版權人不得不放棄部分權利或全部權利。相應地，版權法中存在有不少的法定許可和合理報酬制度，直至合理使用的條款，根據法定許可和合理報酬制度*32， 使用者使用作品不需經版權人許可或同意，只需支付一定數額的法律認為合理的報酬；合理使用規定則允訂私人使用，不需版權人許可，也無需支付報酬。

　　隨著數字技術時代的來臨，作品的私人使用問題，首當其沖，遭到版權人的極力反對。版權人認為私人使用將嚴重損害其作品的市場銷售額，主張取消私人使用。數字技術與模擬技術相比，不僅大大改善復制的質量，便利了作品的傳播，更重要的，它使版權人有可能利用串行版權管理系統（SCMS: SeriaI Copyright management system）和其他各種防止復制和加密的技術，對每一位使用者復制、使用、傳播作品的狀況進行具體、細致和嚴格的監督和控制，防止或限制對作品的擅自復制和使用。因此，版權人開始主張完整的專有權，除禁止私人使用其作品外，還要逐步限制法定許可、合理報酬制度*33 和合理使用的適用范圍，任何人若想使用作品，必需單獨地從權利人那里取得許可，井交付版權人滿意的使用費。數字技術對于于版權人的權利實現來說，無疑是一大鼓舞，但是，卻會在很大程度上改變版權人和使用者之間的利益平衡。使用者群體中的大多數將發現他們不再能夠按照他們習以為常的方式來使用作品。公共圖書館界已經有人抱怨，我們有技術，為什么不能使用作品*34？ 可見，數字技術將引發更頻繁，更尖銳的利益沖突。在這場利益沖突中，如果法律沒有什么作為的話，版權人一方將對作品的使用擁有絕對的控制權，在討價還價的過程中將越來越處于主動的位置。而使用者一方則將處于弱者的地位，因此，應加強對公眾利益的保護。有代表性的觀點認為，應充分保護數字技術環境中版權人的利益，因為全球信息社會的成敗與否取決于作者及其創造性的作品*35。

　　版權人的利益得失方面的考慮固然是版權法的重心，但是，這顯然是不夠全面的，激勵創新的另一半還取決于對社會公眾利益的關注程度。有一個危險的傾向，即認為不需法院干預，版權人能在市場的作用下自行與使用者進行平等協商，并確定使用者能接受的使用費價格*36。 美國白皮書中也建議由圖書館和版權人之間自由協商作品的使用費數額，對此，有學者提出了批評意見，認為這種做法是把應由版權法解決的問題推給市場去自發的解決，實質上極大地偏向了版權人的利益，從而嚴重地限制了技術進步能夠應當給公眾帶來的利益*37。

　　此外，在版權人一方的內部，原始創作者和通過版權轉讓合同而獲得版權的版權人之間的力量對比也開始發生初步的變化。迄今為止，傳統的出版商和唱片制作昔的地位十分強大，相比之下作者處于弱小的地位。數字傳輸將大大降低作品復制、發行、傳播的成本，傳統的出版商和唱片制作者的規模經濟的優勢將不復存在*38。 出版商和唱片制作者將演變為作者的代理人，從而實現早期版權法所追求的，但是由于技術水平低下而無法達到的目標──即作者與公眾中的小群體直至每一個成員直接進行交流*39。

　　注：

　　*1 貝尼主拍·尼葛洛龐帝著，胡泳，范海燕譯：《數字化生存》（海南出版社1997年2月版）第104頁。

　　*2 計算機網絡上的數字技術，除了數字傳輸技術，還不可避免地要涉及到數字比轉換技術，數字存儲技術，數字加工技術。見應明：社會信息化發展中的知識產權保護問題，《中國信息化法制建設研討會論文集》，第138－9頁，本文主要圍繞數字傳輸技術進行談論。

　　*3 1996年 8月，世界知識產權組織的有關專家委員會編擬出三個基礎提案，其中兩個是“《關于保護文學和藝術作品若干問題的條約》實質性條款的基礎提案（在文中簡稱為伯爾尼提案）和“《保護表演者和唱片制作者權利條約》實質性條款的基礎提案”（在文中簡稱鄰接權條約提案），以供同年12月在日內瓦召開的外交會議審議。該外交會議在審議這兩個提案的基礎上通過了兩個條約草案，即“版權條約草案”和“表演和唱片條約草案”（在文中簡稱鄰接權條約草案）。兩個提案和兩個草案中的部分條款對數字傳輸有所涉及。

　　1995年7月19日歐洲共同體委員會擬定的“信息社會的版權和有關權綠皮書”。本文中簡稱為歐盟綠皮書“1995年 9月，美國知識產權工作組公布題為“知識產權和國家信息基礎設施”的報告，該報告用一半以上的篇幅討論了包括數字傳輸技術在內的數字技術對版權法的影響，并提出了相應的立法建議。本文中簡稱為美國白皮書。

　　1995年2月日本著作權審議會多媒體小委員會工作小組關于多媒體制度問題的討論經過報告。本文中簡稱日本多媒體報告。

　　1994年8月澳大利亞版權集中討論工作組公布題為“不斷變化的信息高速公路等新型通信環境中的版權”的報告。

　　*4 美國白皮書、歐盟綠皮書和日本多媒體報告中對數字傳輸與復制、發行、出租和公眾傳播諸概念的關系進行了專門的討論。

　　*5 澳大利亞的版權集中討論工作組建議引入新的寬泛的公眾傳輸權；在向制定伯爾尼公約可能的議定書專家委員呈交的意見書中也有類似的建議，認為應將新權利導入伯爾尼公約以涵蓋數字傳輸的權意義出Mark Davtson，Geographical restraints of the distribution ofcopyright material in adigital age：are they justified？1996，EIPR，第477頁。

　　*6 見日本多媒體報告中的有關復制權的討論部分

　　。*7 *11 *15*31 見美國白皮書（英文版）第64頁、第65頁注203、第213頁、第127頁。

　　*8 1988年英國版權法第17條第2款和第6款，沈仁干主編，《著作權大全》，1996年版，488頁。

　　*9 根據該指令第4條（a），權利人所享有的可自行行使或授權他人行使的專有權包括：以任何方式或以任何形式，對計算階程序的部分或整體進行永久性或暫時的復制。

　　*10 見伯爾尼公約提案第7條和鄰接權條約草案第7條和第14條。

　　*12 見Leslie Kurtz, Copyright and the national informationinfrastructure in the United States,1996,3,EIPR,第122頁；馬克·戴維生、王源擴：計算機網絡上通訊與美國版權法的新動向──評美國知識產權工作組1995年 9月《最終報告》，《外國法譯評》，1996．1，第63頁。

　　*13 伯爾尼公約第9條第1款規定，受本公約保護的文學藝術作品的作者，享有授權他人以任何方式或形式復制其作品的專有權。第2款規定，本聯盟各成員國可自行在立法中準許在某些特殊情況下復制有關作品，只要這種復制與作品的正常利用不相沖突，也不致不合理地損害作者的合法利益。

　　*14 *18 *20 見應明：《作品在計算機互聯網絡上向公眾傳播行為的法律調整》，載《著作權》．1997年第1期第11頁。

　　*16 *24 見Sara John，what rights do record companies haveon the Information highway? 1996，2，EIPR，第78頁、第76頁。

　　*17 *19 *22 *29 見歐盟綠皮書（英文版〕第47頁、第47頁、第57、58頁、第66頁。

　　*18 *21 *26 見許超：《面對數字技術挑戰的中國著作權法》，《著作權》，1996年第3期，第19頁至第20頁。

　　*23 該指令的全稱是“1992年11月19日關于出租權和出借權和知識產權領域與版權有關的權利的指令”。

　　*25 見1980年世界如識產權組織對版權和相關權的術語解釋。歐盟綠皮書（英文版）第53-55頁。

　　*27 見注*13，第11頁，這里的點播與本文第一部分的點播含義相同，是指“將其作品向公眾提供，使公眾中的成員在其個人選定的地點和時間可獲得這些作品”，見1996年12月的版權條約草案第8條，向公眾傳播的權利。由該條可看出，數字傳輸提供作品屬于向公眾傳播的權利的范圍。*28 出版商，廣播者等利益團體則對表演者團體的這種立場表示反對，認為若保護表演者的精神權利，會阻礙新技術的發展。見歐盟綠皮書（英文版）第65－67頁。

　　*30 見注*12 1中的Kurtz，第126頁。

　　*32 目前，在國際公約和歐盟指令中，表演者和唱片制作者享有合理報酬權，如羅馬公約第12條，鄰接權條約草案第15條，歐盟出租權指令第8條第2款。*33 歐盟綠皮書認為，數字時代，將在許多情況下為版權人的權利管理提供便利。因此，所要考慮的不再僅僅是一般化的報酬權，而是，在可能的情況下，對版權人的權利進行單獨管理，見歐盟綠皮書（英文版）第75頁，若按照上述觀點，現在享有合理報酬權的表演者和唱片制作者將有可能享有許可權，每一位使用者在收看表演和收聽唱片時，都要事先征求版權人的授權。

　　*34 見Sandy Norman，The electronic environment：the librarian*s，vi ew l996，2，EIPR，第73頁。

　　*35 見Allen Dixon&Martin Hansen，The Berne Convention enters the digital age，1996，ll，EIPR，第6l2頁。

　　*36 1984年美國最高法院審理Sony corp．vs UniversaI City Studios，Inc一案，該案中，UniversaI City Studlos，Inc 對某些在商業電視上放映的節目享有版權，它聲稱消費者群中有人使用Sony公司生產和銷售的家庭錄像機錄制其享有版權的節目，因而侵犯了其版權。Sony公司應對此承擔侵權責任。最高法院否認了UniversaI City Studiox，Inc對Sony公司的指控。針對此案，Goldstein認為，即使Universal City Studios，Inc勝訴，它也不會禁止家庭復制，而是有可能與錄像機生產商合作，確定錄像機和錄像帶的使用費數額，以反映有版權的電影的家庭錄制中錄像機和錄像帶的市場價值。見PauI Gold stein，COPYRIGHT*S HIGHWAY，NEW York1994，第218－9頁。

　　*37 見注*12中的馬克·戴維生、王源擴，第65頁。

　　*38 1993年，美國的全國作家聯盟公布一份工作報告，建議版權合同中，作者應該得到其以電子形式發行的作品的百分之五十的銷售收入，因為出版商的成本降低了。同樣地，1993年，作家行會，美國記者和作者協會公布的一份立場聲明中認為，作者應有權對其作品的電子形式的發行進行控制。Mark Radcliffe，On-line rights：how to interpret pre-existing agreements l996，9，EIPR，第494頁。

　　*39 見Paul Goldstein，注*36，第234－236頁。

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