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中國油畫中的傳統(tǒng)性
油畫在中國經(jīng)過一百多年的發(fā)展，已成為中國繪畫藝術(shù)的重要組成部分。中國油畫在演進過程中，離不開對西方傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，也離不開對本土繪畫傳統(tǒng)的借鑒和學(xué)習(xí)。從歷史來看，中國繪畫傳統(tǒng)的演進有兩種形式，一種是傳統(tǒng)內(nèi)部的融合，這是一種漸變式的民族內(nèi)部的整合；另一種是傳統(tǒng)外部的融合，這是一種在斷裂基礎(chǔ)上跨越不同民族傳統(tǒng)的融合。傳統(tǒng)內(nèi)融合主要擇取中國傳統(tǒng)內(nèi)在的因素以傳統(tǒng)出新，這屬于一種在傳統(tǒng)內(nèi)部的遞進式融會，其視覺圖式的表現(xiàn)可以見到明顯的傳統(tǒng)延續(xù)性。而傳統(tǒng)外或跨傳統(tǒng)融合，即泛稱的中西融合，其融合的視點既可以是立足于中國本土的傳統(tǒng)，也可以是立足于西方的傳統(tǒng)，這是一種強度較大的超越于本民族原有圖式構(gòu)成和語言表現(xiàn)的革命�？鐐鹘y(tǒng)融合的一個最大的特點就是打破原有傳統(tǒng)的封閉性、穩(wěn)定性、體系性和沿傳的單一性，直接為新傳統(tǒng)的出現(xiàn)提供變異的因子。傳統(tǒng)外的融合比傳統(tǒng)內(nèi)的融合更具冒險精神和挑戰(zhàn)意味，對一個民族藝術(shù)傳統(tǒng)的變遷影響也更大。從現(xiàn)當(dāng)代的情境來分析這兩類新傳統(tǒng)形成的歷史邏輯，可見跨傳統(tǒng)的中西融合對于中國油畫的形成更具涵蓋性。對藝術(shù)形態(tài)作價值判斷和效應(yīng)分析，首先要理解新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象最初產(chǎn)生的語境，并考慮它移植之后的適應(yīng)性。這些都可從近現(xiàn)代的跨傳統(tǒng)融合中發(fā)現(xiàn)歷史的邏輯。在中國油畫的發(fā)展過程中，徐悲鴻和林風(fēng)眠對于油畫的引進和推廣起了不同的作用，形成了兩種不同的路向。徐悲鴻從批判中國文人畫失形的角度，引進了西方的古典寫實油畫；林風(fēng)眠從西方現(xiàn)代藝術(shù)中挖掘使藝術(shù)獲得新生的東方因素，使得西方現(xiàn)代派的技術(shù)在中國生根。從當(dāng)代的視角來重新審視徐、林的跨傳統(tǒng)融合，可見徐悲鴻的傳統(tǒng)外融合落腳點在當(dāng)代具象藝術(shù)的發(fā)展上；而林風(fēng)眠的中西融合實現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)（非具象）的抽象性和表現(xiàn)性的確立，并且具有一定的實驗意味�？梢�，當(dāng)代中國油畫的具象或意象的視覺圖式演變邏輯都來源于對跨傳統(tǒng)融合的西方傳統(tǒng)和本土傳統(tǒng)內(nèi)在精神的重新詮釋。
在多樣化和差異化的前提下，當(dāng)代藝術(shù)如果橫向融合，必然以廣泛的跨傳統(tǒng)融合為視角，大力借鑒不同民族的傳統(tǒng)營養(yǎng)。同時，在當(dāng)代，本土傳統(tǒng)被認(rèn)知的深度和廣度非歷史上任何時代可以媲美，而且外來傳統(tǒng)和新興技術(shù)更是層出不窮，大大增強了各種融合的可能性。在此條件下，傳統(tǒng)內(nèi)融合更多取法于跨傳統(tǒng)融合的手法模式和在此啟示下的對本土傳統(tǒng)品質(zhì)的提升。如果縱向來說，本土內(nèi)融合可以使民族文化的精華繼續(xù)涵養(yǎng)當(dāng)代人的心靈，使古典傳統(tǒng)的無盡活力應(yīng)時而發(fā)，表現(xiàn)出勃勃生氣。當(dāng)代許多取法于傳統(tǒng)的杰出藝術(shù)家都是立足于民族的精華，在時代思想的指引下而激發(fā)出無盡的想象力，以活躍的思維和敏銳的感覺再造了傳統(tǒng)的當(dāng)代精神。本土傳統(tǒng)悠久的歷史、深厚的底蘊是當(dāng)代人最為理想的精神港灣和夢中搖籃。也正因為如此，跨傳統(tǒng)融合才能最終融入民族文化的血脈中，才能成為民族傳統(tǒng)的有機組成部分。
當(dāng)代跨傳統(tǒng)融合作為藝術(shù)發(fā)展的一種必然趨勢，裹挾著傳統(tǒng)內(nèi)融合的民族精神，兩者交相輝映，顯示出了藝術(shù)發(fā)展應(yīng)時而動的交互式進程。以徐悲鴻、林風(fēng)眠開創(chuàng)的跨傳統(tǒng)融合新思維和操作實踐為例，可以看出當(dāng)代藝術(shù)演進的直接線索。從以徐悲鴻為核心的體系可以看到，董希文對油畫語言民族化的嘗試，王式廓以英雄式現(xiàn)實和批判式寫實與傳統(tǒng)的嫁接，吳作人對具象表征個人情感的抒寫，羅工柳由西式構(gòu)成向民間圖式的回歸等等，都對中國油畫語言的成熟有所建樹。從以林風(fēng)眠為代表的體系來說，趙無極以抽象式的構(gòu)成反映著他一直割不斷的民族血脈，朱德群以西方的筆墨語言重新詮釋著傳統(tǒng)的民族情感，吳冠中以現(xiàn)代的人文符碼探索著民族化的新型傳統(tǒng)，蘇天賜以西畫的手法彰顯著自己內(nèi)心對時代的呼喚等等，都使中國油畫的民族精神和理想品質(zhì)進一步獲得解放和提升。
中國油畫在短短百余年的演進歷程中，不僅一方面強化著自身的語言特征和民族品性，而且另一方面與中國畫、實驗藝術(shù)也在相互借取、滲透。這些不同藝術(shù)種類在中心與邊緣之間交織、震蕩，雖然一方面在凝聚著自己的屬性，但另一方面也與他種藝術(shù)形成張力，形成一種動態(tài)和活性的演變模式。20世紀(jì)上半葉由徐悲鴻開創(chuàng)的以寫實與中國文人畫傳統(tǒng)嫁接的中西融合，發(fā)展到下半葉直接成為民族繪畫體系的一個構(gòu)成單元。這種以中國傳統(tǒng)為視點進行的跨傳統(tǒng)融合在發(fā)展過程中又產(chǎn)生了兩個分支，一個是古典油畫在中國的傳播，一個是寫實水墨畫的發(fā)展。
新中國成立前三十年中國油畫以寫實風(fēng)格占主流地位，現(xiàn)在它有了新的發(fā)展前景。20世紀(jì)末，中國繪畫傳統(tǒng)內(nèi)整合出現(xiàn)了一種分野和新的流變趨勢。這不僅表現(xiàn)為“新國畫”傳統(tǒng)向20世紀(jì)初的回流，也表現(xiàn)為傳統(tǒng)內(nèi)整合在借鑒西方傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上向多元化方向的邁進。寫實油畫和中國畫在以前的基礎(chǔ)上，開始向表現(xiàn)人的內(nèi)心的方向演變。這也使油畫開始真正反映中國人的心理。具象和意象油畫的成就不僅表現(xiàn)在西方藝術(shù)的當(dāng)代適應(yīng)性問題上，而且也表現(xiàn)在多種媒材的實驗和各種技法的嘗試上，以及由此而表達(dá)的當(dāng)代人復(fù)雜的心理和精神狀態(tài)。取得成就的畫家無不是根據(jù)個人對傳統(tǒng)的理解而重新樹立新的傳統(tǒng)規(guī)范，以傳統(tǒng)的精神或一定歷史時期經(jīng)典的傳統(tǒng)圖式為參照，融會西方的藝術(shù)，再化解出當(dāng)代的視覺形象，最終使新傳統(tǒng)得以建立。
至于中國繪畫傳統(tǒng)和西方藝術(shù)傳統(tǒng)的界限何在，“從某個方面來看，一種傳統(tǒng)的界限就是由其信仰共同體界定的擁護者集體的界限；從另一個方面來看，傳統(tǒng)的界限又是象征建構(gòu)的界限”（E.希爾斯《論傳統(tǒng)》）。這就表明繪畫傳統(tǒng)的界限取決于由時代賦予的集體的信仰和價值判斷，時代變化了，信仰也必然變化，傳統(tǒng)也必然變化。中國文化固有的傳統(tǒng)哪些依然有活力，哪些不適應(yīng)新的時代需求？西方的傳統(tǒng)哪些適合于建構(gòu)中國藝術(shù)發(fā)展的大廈，哪些是應(yīng)該摒棄的？這是20世紀(jì)學(xué)人一直思索的難題。徐悲鴻、林風(fēng)眠的自覺行為使他們盡早知道（哪怕只是理論上）自己對傳統(tǒng)取舍的方法和角度。這就使他們對西方傳統(tǒng)和中國傳統(tǒng)的界限和結(jié)合的層面得出了自己的判斷。徐悲鴻以西方科學(xué)理性的繪畫技法來彌補中國傳統(tǒng)繪畫的不足，林風(fēng)眠把西方現(xiàn)代主義中的東方因素作為自己回歸中國畫傳統(tǒng)的著眼點，分別開啟了中國油畫當(dāng)代演進的最初路線。徐悲鴻把西方繪畫對于自然的探索，納入了對于傳統(tǒng)中國畫缺陷的補償，使當(dāng)代以寫實造型為根基的繪畫遞變有了堅實的基礎(chǔ)；林風(fēng)眠把西方繪畫所蘊含的東方能量，融入了無人關(guān)注的中國畫傳統(tǒng)的邊緣，使失去張力的中國畫又找到了新的發(fā)展起點。
當(dāng)代社會由于日益強調(diào)藝術(shù)家的個性化創(chuàng)造能力，注重藝術(shù)家主體意識的社會功用和傳播效應(yīng)，這就使當(dāng)代油畫的畫面表現(xiàn)與個人風(fēng)格的形成密切相關(guān)。藝術(shù)家的性格取向、傳統(tǒng)擇取、教育背景、操作能力、制作動機等等都會影響其作品的風(fēng)格定性。也就是說，在藝術(shù)家的實際繪畫過程中，歷史傳統(tǒng)往往是創(chuàng)新思維和靈感的來源，繪畫的操作訓(xùn)練和融合的技術(shù)手段是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，而繪畫的畫面構(gòu)成和個人風(fēng)格是創(chuàng)作要達(dá)到的效果。這就說明藝術(shù)家在既有的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上糅合個人潛力而形成新的繪畫傳統(tǒng)之間的內(nèi)在聯(lián)系。在一種繪畫傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向另一種傳統(tǒng)的同時，具有代表性的藝術(shù)家的創(chuàng)新圖式顯示出一種示范的作用，代表了時代視覺模式演進的一種趨勢，是形成新的傳統(tǒng)圖式的范本。徐悲鴻的中西傳統(tǒng)融合式繪畫、林風(fēng)眠的中西現(xiàn)代融合式繪畫，均顯現(xiàn)了傳統(tǒng)出新的張力和強大的表現(xiàn)力。
古典寫實油畫從19世紀(jì)后期開始，在西方雖已逐步退出了歷史的舞臺，但在中國卻找到了適宜發(fā)展的土壤。而西方油畫向前衛(wèi)藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，也使中國油畫向抽象、意象漂移，甚至表現(xiàn)出強烈的實驗意味。在現(xiàn)時文化交融頻繁的時代趨勢下，對外來藝術(shù)的學(xué)習(xí)引進，如對繪畫手法、圖式，以及由技術(shù)進步所引起的視覺革命和繪畫新形態(tài)的移植發(fā)展，即使與原有的民族傳統(tǒng)的關(guān)系不大、關(guān)聯(lián)不多，只要它能夠滿足當(dāng)代人的審美需求，能夠合理地融入傳統(tǒng)視覺圖式中，并且在藝術(shù)發(fā)展中能夠扮演積極的角色，就應(yīng)該有其存在的合理價值，并成為繪畫發(fā)展的有益養(yǎng)料。
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