文學的終結與文學性統治-兼談后現代文學研究的任務

時間：2024-09-11 16:21:55 文學畢業論文我要投稿

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Abstract: essay has made the critical analysis of ’escaping from literature’, a common phenomenon in recent literary realm, and has pointed out the duality of the general postmodern literature: co-existence of literature’s end and literariness’ rule, with the former covering the latter. And more, the article has analyzed meanings of literature’s end in artistic and cultural taxology under post-modern conditions and focused on the establishment and embodiment of literariness’ rule in thought and scholarism, consumption society, media information and public shows. Besides, the author in this article has suggested that to reconstruct the object of literary study is the key to overcoming crisis in literary study in the social shift.
近年來,文學領域出現了一種突出而普遍的現象:逃離文學。曾經風光無限而被人追逐的文學成了人們避之不及的棄兒。在今天，研究文學幾乎等于不識時務。于是，各種"轉向"迭起，不少文學研究者紛紛轉向學、學、宗教學和文化研究，不少文學專業的碩士博士論文也恥于談文學，甚至出版社的編輯見到文學研究的選題就頭疼。"逃離文學"愈演愈烈，"文學研究"的合法性已受到根本威脅。
面對這一"逃離"，我很困惑。對那些見風使舵、投機取巧、莫名跟隨、趨炎附勢的逃離者你可以不屑，但對那些嚴肅認真、慎思而行的轉向者你不得不正視。于是有問：嚴肅的學者何以要逃離文學？如此之"逃離"意味著什么？拒絕逃離又能如何？
要回答這些，首須考察后條件下的文學狀況和支持這種逃離的文學終結論。應當承認，"文學終結"是后現代條件下文學的基本狀態，只不過我們必須對"終結"之意涵作進一步限定和澄清，才能揭示其事實本身。文學終結論的觀念性來源至少可以追溯到黑格爾的終結論。根據絕對精神的邏輯，黑格爾推論出作為真理表達之高級形式的正在取代作為真理表達之低級形式的藝術，并認為資本主義市民社會的擴張必將導致詩性文學的衰落。顯然，當代文學終結論有黑格爾的幽靈，但已相當不同。細而察之，當代文學終結論乃是對后現代條件下文學邊緣化的詩意表達。"終結（end）"一詞含混、夸張而悲哀，其本身就是一種文學隱喻，它的準確指義是"邊緣化",且其內在意涵十分復雜。
概言之，后現代條件下的文學邊緣化有兩大意涵：1、在藝術分類學眼界中的文學終結指的是文學失去了它在藝術大家族中的霸主地位，它已由藝術的中心淪落到邊緣，其霸主地位由影視藝術所取代。2、在文化分類學眼界中的文學終結指的是文學不再處于文化的中心，上升為后現代的文化霸主后文學已無足輕重。
文學在藝術家族內部霸主地位的失落首先是現代飛速發展的結果。現代科技從根本上更新了藝術活動的媒介、手段、效果以及生產、流通與接受的方式，從而導致了藝術家族內部權力結構的變化。我們知道在現代影視藝術出現以前，藝術家族主要有兩類成員，其一是單媒介藝術，比如語言藝術（文學）、聲音藝術（）、身體藝術（舞蹈）、色線藝術（繪畫）、物體藝術（雕塑、建筑）等；其二是綜合媒介藝術，比如歌是文學與音樂的綜合，戲劇是全部單一媒介藝術的綜合。相對于聲音、身體、色線與物體，語言在引發直接感受方面雖有不足，但在表達和交流思想情感以及描述事物的深度廣度方面卻非它者可比。戲劇雖集各單媒介藝術之大成，但囿于舞臺，礙于演出，其綜合效果的發揮與傳播都大大受限，而文學，能說、能聽、能寫、能讀足矣。隨著印刷術的發明發展，文學生產、傳播、接收的速度與范圍也大大超過別的藝術。凡此種種都為文學在傳統藝術大家族中的霸主地位準備了物性條件。然而，在20世紀，隨著現代影像技術和音像技術的革命，文學在藝術家族中的媒介優勢逐漸消失，現代影視藝術不僅克服了戲劇舞臺與表演的有限性，大大強化了戲劇的綜合表現力和直接感受性，還利用技術徹底改變了藝術傳播接受的方式。無疑，現代影視藝術擁有比文學優越得多的技術性綜合媒介，它使單一的語言藝術相形見絀。
除了物性媒介上的原因，文學喪失其在藝術家族中的霸主地位還有更為深刻的觀念文化根源。我們知道，在古希臘神話即有語言神予、詩優于其他藝術的信念。詩與神啟神力神語有關，其他藝術卻只是人力之作。有關詩的神性信念一直是其后有關文學的精神性本質優于其他藝術的觀念來源。傳統思想預設了精神優于物質，心靈高于感官、神性超于人性的價值坐標，相對于別的藝術，文學離精神、心靈和神性最近，因此，從亞里士多德到黑格爾，詩都被看作最高級的藝術。而自康德以來的現代美學雖然注意到藝術的感性品質和價值，但也認為只有當感性形象成為某種精神的象征時它才是最美的，就此而言，康德所謂"崇高是道德的象征"和黑格爾所謂"美是理念的感性顯現"說的乃是一回事。作為感性學的現代美學究其根本還是傳統精神學的派生之物，正因為如此它進一步強化了文學在藝術家族中的優越地位。美學上的后現代轉折發生于尼采美學。尼采徹底顛倒了傳統的價值預設，并宣布傳統的精神之物為虛無（上帝之死）。在尼采那里，感性之物背后不再有精神性的終極喻指，無精神象征的感性之物是唯一真實的審美對象，純粹的感官快樂是唯一的審美經驗，審美不存在康德式的超利害距離而是滲透個人私欲的迷醉，美學的本質是生。顯然，尼采美學所預示的后現代審美取向為追求并長于直接感官刺激的現代影視藝術取代文學的霸主地位準備了觀念文化條件。
最后，我們再看看后現代條件下文學在藝術家族內部邊緣化的社會原因。從某種意義上看，藝術家族中的權力結構是整個社會權力關系的投射。我們知道，隨著文字的發明與發展，文學的書面樣式便取代口頭樣式成為其主導樣式。在漫長的傳統社會，由于的限制，以讀書識字為前提的文學活動逐漸成為少數特權階級的事，或者說能否從事和參與書面文學活動成了一種社會身份的象征。相比之下，下等人只能介入民間的口頭文學活動，最多也只能從事繪畫、音樂、雕塑這類遠離文字又多少與工匠和物質有染的藝術活動。在傳統社會，壟斷"文字"的階級也壟斷了"精神"，即壟斷了意義和價值的發明與解釋權，他們的審美趣味不僅決定了藝術家族內部的權力分配和文學的霸主地位，甚至到文學內部的權力等級劃分，比如詩與散文，悲劇與喜劇、精學和大眾文學的等級區分。只是當現代民主、科技、教育、的發展生產出一個龐大的中產階級和消費大眾，他們取代壟斷"文字"的神職人員和貴族而成為社會的支配性人群后，藝術家族和文學家族內部的權力關系才有了革命性的變革。中產階級和消費大眾的審美趣味離康德式的精神性審美遠，離尼采式的生理性審美近，他們偏愛當下直接的感官快樂而厭倦間接飄渺的精神韻味，正是他們將現代影視藝術推上了當代藝術霸主的寶座，也讓精英文學屈尊于大眾文學之下。
文學終結或邊緣化還有文化分類學的意涵。黑格爾曾經將人類的精神文化史描述成由藝術時代向宗教時代和哲學時代發展的過程，這也是一個藝術終結和宗教終結最后歸于哲學統治的。黑格爾的歷史觀充滿了哲學偏見，歷史的事實是：不僅藝術和宗教免不了終結（邊緣化）的命運，哲學也一樣，現代社會的發展創造了另一個最高的統治者：科學。如果說后現代是現代性實踐的后果，它的主要表征便是科學的全面統治�？茖W的統治不僅使傳統的藝術、宗教、哲學成為歷史文物而邊緣化，也通過對其進行分解、改造而科學化，即轉換成科學、人文科學和社會科學的一部分。在新的科學家族中，科學性的高低決定了其成員的地位。依此標準，科學之王當然是自然科學、其次是社會科學、最低是人文科學。而在人文科學內部史學以其實證性、哲學以其邏輯性又位于文學之上。文學是最低級的科學，它在科學的王國中只有一個卑微的位置。
如此這般的"文學"在后現代條件下的確成了某種過時的、邊緣化的、無足輕重的東西。"文學"終結了，逃離文學當然是一種明智之舉。
不過，事情并不如此簡單，文學終結論者的洞見和逃離者的明智也許正是某種嚴重的盲視與失誤。因為必須追問的是：1、如果支撐這種洞見和明智的是后現代條件下特定的藝術分類學和文化分類學，那么，由這兩"學"中的尼采主義和科學主義制定的價值坐標及其事實認定是否正當？2、作為分類學意義上的藝術文化門類，"文學"的終結（邊緣化）是否掩蓋著無處不在的"文學性"統治？關于尼采主義和科學主義我們并不陌生，因此"1"暫存疑。我下面想就"2"談談自己的看法，因為迄今為止這一問題并未引起人們的注意。
A、后現代思想學術的文學性
美國學者Do辛普森在1995年出版過一本書，名曰《學術后現代與文學統治》。該書針對流行的后現代"文學終結論"提出了后現代"文學統治"的看法，其視角獨特，發人深思，可惜孤掌難鳴，不成氣候。到90年代末，Jo卡勒注意到該書，受此啟發寫下《的文學性成分》一文，該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么？》之中�？ɡ諏π疗丈奶岱杂行拚瑢⒔y治的"文學"改為"文學性成分"，從而使緣自辛普森的創見更為準確。不過，盡管有卡勒的修正和發揮，后現代文學性統治的問題仍未引起學術界的充分注意。
辛普森認為文學在大學和學術界被放逐到邊緣只是一種假象，事實上，文學完成了它的統治，它滲透在各個學科中并成為其潛在的支配性成分。比如一些學科已習慣了借用文學研究的術語，史書重新成為故事講述，哲學、人類學和種種"主義"理論熱中于具體性和特殊性，傳統的非文學性話語開始迷戀修辭，凡此種種皆顯示了當代人文社會科學的文學化�？ɡ赵谒奈恼轮谢仡櫫�20世紀的理論運動對"文學性"關注的歷史。他指出20世紀的理論運動旨在借助語言學模式來研究各學科領域中的問題，"文學"以及"文學性"問題之所以能成為理論運動初期的核心問題，關鍵在于理論家們相信文學是語言特性充分顯現的場所，可以通過理解文學而把握語言，通過探索文學性而把握語言學模式。正是理論將語言學模式普遍于各學科的研究使理論家們發現了無所不在的文學性，換句話說，文學性不再被看作"文學"的專有屬性而是各門人文社會科學和理論自身的屬性。據此，卡勒說："文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經獲得勝利；在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的。"[1]
辛普森和卡勒的有關論述對我們考察后現代思想學術的文學性頗有啟示，但它畢竟只是一個初略的開端，深入的探就正召喚我們。
必須注意的是：考察后現代思想學術的文學性離不開它對形而上學及其自身性質的反省批判，正是這一批判重建了思想學術的文學性意識。后現代理論運動對形而上學的批判導致了如下信念：1、意識的虛構性，即放棄"原本/摹本"的二元區分，認為"意識"不是某"原本"（無論是柏拉圖式的"理念"還是馬克思主義的"現實"）的"摹本"，而是虛構；2、語言的隱喻性，即放棄"隱喻/再現"的二元區分，認為"語言"的本質不是確定的"再現"而是不確定的"隱喻"；3、敘述的話語性，即放棄"陳述/話語"的二元區分，認為"敘述"的基本方式不是客觀"陳述"而是意識形態"話語"。
由形而上學主宰的現代性歷史其實就是不斷標劃上述二元區分之斜線"/"的歷史，亦及發明"真實/虛構"的二元存在和"真理/謊言"的二元表征的歷史。
試想一下原始的洞穴壁畫、原始的林中舞蹈、原始的口頭神話與傳說，對原始人來說，它們是真實還是虛構？真實與虛構的邊界在哪里？對原始人來說，洞穴壁畫上的牛和活生生的牛一樣真實，那還是一個沒有虛構意識的時代。而當繪畫有了畫框、舞蹈有了舞臺、神話有了書本，畫框內外、舞臺上下、書本內外就有了虛構/真實之分。畫框、舞臺、書本就是"/"。
最早為畫框、舞臺、書本這一劃線功能提供意識和理論支持的是希臘哲學。希臘哲學宣布"神話"是虛構（比如它一開始便以自然元素解釋存在，否認神話對存在的解釋），是它將虛構的神話和真實的實在區分開來，將神話置入畫框、舞臺和書本。與此同時，希臘哲學還宣布神話是"謊言"（比如柏拉圖對荷馬史詩的責難），"哲學"才是"真理"，從而發明了"神話/哲學"的二元區分模式（開符號表征劃線之先河）。哲學告誡人們要生活在真實與真理之中，為此必須確認和排除虛構與謊言（比如柏拉圖將詩人趕出理想國）。哲學這一劃線沖動后經神學、自然科學、社會科學的張揚而得到全面貫徹。
由哲學開啟的劃線運動其實就是韋伯的"去魅"，只不過應將韋伯式的"去魅"從文藝復興追溯到希臘哲學，最早的去魅是哲學去神話之魅。此外，后現代對形而上學的批判似乎修正了韋伯的去魅論，而將現代性歷史揭示為"不斷去魅和不斷再魅"的歷史。
在后現代思想學術對形而上學的批判中，我們發現被哲學（以及哲學的變體--經院哲學、社會科學、人文科學）宣稱為真實與真理的東西（比如"理式"、"上帝"、"主體"、"絕對精神"、"歷史"及其相關話語）也不過是虛構與謊言。通過將現代性的歷史還原為虛構更替的歷史，后現代思想學術抹掉了那條斜線，放棄了古老的真實與真理之夢而直面人類歷史不可避免事實：虛構，并重新確認虛構的意義。
"虛構"及其相關的"隱喻"、"想象"、"敘述""修辭"曾被哲學化的學術思想指認為"文學性"要素，因此，"真實（真理）/虛構（謊言）"的二元區分也表現為"哲學/文學"的二元區分。后現代理論運動對"/"的解構最終將哲學的本質還原為它竭力清除和貶斥的文學性，哲學不過是德里達所謂的"白色的神話"或杰姆遜所謂的"文學實驗"。不僅哲學如此，史學亦然。史學曾宣稱自己是非文學性的真實陳述，但經海登·懷特等人的反省批判它也顯示為文學性的，它和文學作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性傾向和修辭格。正如辛普森所言，20世紀形形色色的后現代理論風行之后，很多東西都被解構了，唯有"文學性成分"保留了下來，他稱之為"理論的遺留物"。
經過后現代理論批判洗禮的思想學術不再排斥和掩蓋自身的文學性，而是公然承認并發揮自己的文學性。除此之外，后現代思想學術還明確站在被傳統指責為文學性的"垃圾"一邊，為個別、現象、差異、變化、另類、不確定、反常、短暫、偶然、矛盾等等正名辯護。后現代思想家是一群本雅明意義上的"拾垃圾者"，一群"文學浪人"。
B、消費社會的文學性
"消費"被用來描述后現代社會特征對應于用"生產"來描述的現代社會。"生產和消費--它們是出自同樣一個對生產力進行擴大再生產并對其控制的巨大邏輯程式的。"[2]生產與消費也被稱為資本主義馬車的兩輪，只有當兩輪協調運轉時，馬車的速度才最快，因此，協調兩輪乃"發展"這一硬道理之最為根本的要求。
說現代社會是生產社會，是因為這一時期的生產相對不足，即供不應求。一個生產不足而商品短缺的社會必須限制消費鼓勵生產，過度消費會導致社會動亂而影響生產和擴大再生產，換句話說，生產社會必需一群需求有限的"勞動者"。"勞動者"是這樣一種社會存在，他將自己的欲求降低為最低的機體需要，他之所以吃飯睡覺休息娛樂是為了更有效地工作，正如一部要最大限度運轉的機器需要保養維修一樣。顯然，如此這般的"勞動者"并不是天生的，而是被造就的。生產社會造就勞動者的根本手段是道德教化（當然也有野蠻的剝奪），其基本是"節欲儉樸，無私勤勞"。任何挑動貪欲、誘發享樂的東西都是這個社會所不能容忍的。而自柏拉圖以來，文學就被看作是這種東西。就此而言，早期資本主義的發展與宗教道德的一體關系以及對文學藝術的社會性排斥決非巧合。
與之相反，消費社會則是文學性而非道德性的。
"生產過剩"的消費社會恐懼節欲儉樸的傳統道德，它渴望揮金如土、欲壑難填的"消費者"，因為只有他才能拉動生產，使生產的無限發展成為可能。顯然，"消費者"也不是天生的，不過，消費社會制造"消費者"的主要手段不再是道德教化而是文學鼓動（當然也輔之以商業手段）。無論是被柏拉圖所否定的不道德的挑動欲望和追逐假象的文學，還是被尼采所肯定的"醉"生"夢"死的文學，都擔當著制造后現代消費者的重任。依此，才可理解非道德的"消費文學"何以在消費社會成為真正的文學之王。
消費社會的文學性不僅表現在"消費者"的生產上，也表現在"商品"的生產與流通上。
在當代消費社會，商品價值的二重性（使用價值/形象價值）越來越突出。質地大體相同的洗衣機有許多牌子，相同的質地是其使用價值，不同的牌子則是其形象價值。商品價值的二重性由來已久，但值得注意的是這兩者的性質和在不同社會條件下兩者地位的變化。
使用價值基于商品的物性，它與人之間是一種物性使用關系。人對商品的物性使用是有限的，一件衣服可以穿十幾年，一座房子可以住幾代人，一碗飯可以撐飽肚子。人一生的物性需求其實十分有限，而這正是生產社會所標榜的"正當需求"。生產社會的"不足"要求人們盡可能少的購買商品，盡可能用盡商品的物性。所謂"新三年，舊三年，縫縫補補又三年"，乃是物性使用的典型寫照。
然而，對商品的物性使用關系與消費社會是對立的。如果人們都九年買一衣，消費社會的服裝業就業將不業了。只有當人們一天換幾套，不斷購買，永不厭足時，消費社會的服裝業才有持續發展的希望。不過，某人一天換幾套衣服，大都不是對衣服的物性使用而是對形象價值的"精神體驗"了。Go蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會》一書中就將后現代富足社會看作偏重審美體驗的社會。他認為這一社會中的人對事物的反應不再注重其客觀認知而沉溺于對事物的"內心體驗"，或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態轉換為主觀符號然后體驗其意味，蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會即"體驗社會"。
鮑德里亞指出："商品在其客觀功能領域及其外延領域之中是占有不可替代地位的，然而在內涵領域里，它便只有符號價值，就變成可以多多少少被隨心所欲地替換的了。因此，洗衣機就被當作工具來使用并被當作舒適和優越等要素來耍弄。而后面這個領域正是消費領域。"[3]被當作舒適和優越等要素來耍弄的商品形象價值并不基于其固有的有限物性，而是基于可無限附加其上的文化精神性，或者說它針對的不是生理物"欲"而是精神心"慾"，因此它可以成為人們無限購買的對象和商品過剩的殺手。就此而言，消費必然導致對符號的積極操縱，消費社會商品的形象價值也必然大于使用價值，形象價值的生產更重于使用價值的生產。
消費社會的上述特征還有技術上的根由。
當代消費社會是一個高技術的社會，商品的高技術含量使商品的物性實質愈來愈隱蔽，商品好壞的識別不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象價值。此外，當代消費社會作為信息社會，技術的封鎖和壟斷越來越困難，任何新東西一上市就被迅速仿制盜版，因此，商品物性的同質化成了信息技術時代的趨勢，于是，區別商品價值高低的標準就不可能依據不相上下的物性質量，而要借助于附加其上的文化形象。正因為如此，當代才如此注重形象品牌戰略。
值得注意的是，商品形象價值的生產在本質上是文學性的，其主要手段是廣告、促銷活動與形形色色的媒體炒作。而"廣告"可謂最為極端的消費文學，它將虛構、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情和仿真敘事等文學手段運用得淋漓盡致，"它把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學進步與舒適生活等等各種意象附著于肥皂、洗衣機、摩托車及酒精飲品等平庸的消費品之上"。[4]我們都知道"太陽神"、"太太口服液"和"腦白金"不過是一種在物性質地上差不多的保健品，但它們又是那樣不同。在浪漫而充滿英雄主義氣概的80年代初它被塑造成抒情性的"太陽神"史詩形象，在市民生活席卷全國的90年代初它變成了敘述性的"太太口服液"小說形象，而在日益崇拜高科技的21世紀初它又成了科普性的"腦白金"散文形象。正是成功的文學形象戰略而非商品的物性品質使其能在激烈的市場競爭中勝出。
由廣告等形象塑造活動造就的商品品牌就像伊塞爾所謂的"召喚文本"，它有無數的不定點和空白召喚我們去解讀，而消費者與品牌的關系就像讀者與文學作品的關系。從某種意義上說，能否成為真正意義上的"消費者"和消費社會的局內人，關鍵在于你是否有解讀品牌意味和運用品牌符號的意識與能力。以鮑德里亞之見，符號化的商品是消費社會的基本結構元素和交往語匯，消費者之間的特殊社會交往是以"商品-符號"為媒介的。因此，一個不懂得在某個場合穿某個牌子的服裝、拿某個牌子的手機、抽某個牌子的香煙意味著什么的人，即使生活在21世紀，他也對這個時代一無所知，是消費社會的局外人。
一個合格的消費者對品牌不僅要"知道"，更要能"閱讀"，尤其是文學性的閱讀。鮑德里亞就指出，消費社會的品牌之多，意味之玄妙足以令人"眩暈"，而"沒有文字游戲，現實就產生不了眩暈"。[5]建立在文字游戲基礎上的"消費是一個神話，也就是說它是當代社會關于自身的一種言說，是我們社會進行自我表達的方式"，[6]因此，離開了"文學性"的消費社會是不可思議的。

C、媒體信息的文學性
后又被稱為信息社會或媒體社會。從某種意義上講，后現代生存已全面信息化和媒介化了，或者說人們生活在媒體信息建構的世界之中。
人類世界的媒體史已十分漫長，但由于技術的限制，媒體對人類社會的十分有限，即使在現代報紙出現以來，人們的現實經驗與行為方式也遠未由其左右。然而，當印刷術和現代出現了革命性的，尤其是在出現媒介而有了電視之后，媒體的意義就大不一樣了。
"根據1980年版的《傳媒手冊》的說法，1979年春天，美國男人平均每周看電視超過21小時，而美國女人平均每周看電視的時間超過了25小時。"[7]如果說普通美國人每天看4小時電視，這意味著到65歲時他已經在電視機前坐了9年時間。這"并不是說這個人對屏幕上的斑斑點點感興趣，而是指他介入了這種傳媒--或其他競爭者--所提供的節目。"[8]
20世紀80年代已經如此，更不用說21世紀的今天了。對于后現代人來講，占據人生大部分時間的電視屏幕（包括報紙版面）決不可小視，它不僅塑造著人們的感官與頭腦，還直接代替人們感知與思考。從某種意義上說，后現代人是經由電視屏幕（報紙版面）而獲得"現實"經驗的，或者說是電視屏幕（報紙版面）將"現實"給予人們的。
后現代媒體給予人們的"現實"是否就是人們透過窗戶看到的現實呢？電視屏幕（報紙版面）的確像一扇窗或一面鏡，尤其是電視的"現場直播"或報紙的"新聞報道"，但這是一個假象。麥克盧漢說"傳媒就是信息"。后現代媒體總是將"現實"處理成"信息"才傳遞給受眾。而信息"量"的無限膨脹、信息傳遞"速度"的提高以及信息更替"頻率"的加快，都使信息的"真質"愈來愈不可驗證，這便為信息的無度虛構提供了方便。博爾斯坦說今天所謂"現實"不過是由媒體技術和編碼規則加工過的偽事件、偽、偽文化的堆積。W·韋爾斯也認為，經現代傳媒尤其是經電視傳媒中介化處理過的社會現實不再是現實的紀實見證，而是可虛擬的，可操縱的，可作審美塑造的。
鮑德里亞以"面部化裝"和消費品生產來比喻媒體對"現實"的生產。他說消費社會生產的信息是供消費的信息，是媒體根據消費的需要對世界進行剪輯、戲劇化和曲解的信息，是把消息當成商品進行賦值和包裝的信息。未經加工過的事件"只有在被生產的整個流水線、被大眾傳媒過濾、切分、重新制作，變成--與工業生產的制成物品同質的--制成且組合的符號材料后，才變得’可以消費’。這與面部化裝是同樣的操作：以出自技術要素以及某種強加意義的編碼規則（’美’的編碼規則）的抽象而協調的信息之網來系統地取代真實卻雜亂的容貌"。[9]
按’美’的編碼規則對"現實"進行"面部化裝"正是媒體信息的文學性之所在，那些被認為最無文學性的"現場直播"或"新聞報道"也是設計編排的結果，它有作者意圖、材料剪接、敘事習規、修辭虛構和表演。捷克總統哈維爾曾這樣談到作為一個家的他如何被塑造成電視明星的體會："我不能不震驚于電視導演和編輯怎樣擺布我，震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴于他們而不是依賴于我自己；震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領帶是多么重要；震驚于電視怎樣強迫我以調侃、口號或恰到好處的尖刻，來盡量貧乏地表達我的思想；震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風馬牛不相及。"[10]哈維爾對"面部化裝"的"震驚"正是對煤體信息之文學性的披露。
Do克蘭說20世紀70年代以來歐美學術界便形成了一種普遍的看法："新聞故事是以影響公眾領會其的某些方式被架構（framed）出來的，"[11]這些架構方式往往是文學性的。比如選擇新聞題材的方式就不是依什么事件本身的客觀重要性，而是根據新聞機構的要求慣例以及大眾趣味來進行的；對所選擇的事件的呈現也不是按什么本來面目而是按某些文學敘事和戲劇表演的套路來處理的，因為對媒體而言重要的不是什么真實性而是轟動性和趣味性。
被媒體信息所滲透所建構的后現代社會已是一個文學性社會。米夏埃爾o德o塞爾托這樣描述后現代日常生活："從早晨到夜晚，各種敘事不斷在街道上和樓房里出現……聽者一醒就被收音機所俘獲（聲音就是），他一整天都在敘事的森林中穿行，這些敘事來自于新聞報道、廣告和趕在他準備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能：它們預先組織我們的工作、慶�；顒�、甚至我們的夢。社會生活使得打上敘事印記的行為姿態和方式成倍地增加；它……復制和積累故事’版本’。我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會：故事（即由廣告和信息媒體組成的寓言），對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會。"[12]
D、公共表演的文學性
"人生是一場戲"已是老生常談。我們都知道一生要扮演很多社會規定的角色，薩特甚至從存在論的角度把無中生有的人生說成"演出"。值得注意的是，人生雖然是一場戲，但人們卻慣于把它當真。只是到了后現代，假戲真做的歷史才改寫為假戲假做的篇章。
長期以來，意識形態（各種主義之"學"）是公共正義（權力）的來源與基礎，假戲之能真做靠的是意識形態信仰。當人們以意識形態為真而真誠信賴它，并按照它的要求行事之時，你很難說他們在表演，盡管歷史證明人們的真誠行為最終不過是由意識形態導演的宏大戲劇。而當人們根本就不相信意識形態，又不得不做出一幅照它的要求辦事的假象時，人生表演的導演就不再是意識形態而是表演者本人了，表演成了表演者自編自導自演的表演。
利奧塔在《后現代狀況》中將作為元敘事的意識形態的解體看作后現代的標志之一。不過，意識形態解體的意涵需要限定。我以為后現代條件下意識形態的解體指的是它的真理性、正當性和可靠性的內容的失效，盡管哈貝馬斯等人竭力重尋公共正義之源，但在這種努力尚未奏效之前，意識形態在形式上還保留為公共正義（權力）的來源與象征。正是意識形態的這一狀況使后現代假戲假做的公共表演愈演愈烈。
一方面，真理之夢在后現代人那里徹底破滅，他們不再尋找新的意識形態或對虛假的意識形態義憤填膺：另一方面，工具理性的教化使他們敏感到形式化的意識形態仍然是公共領域中權力與合法性的代碼，是可利用的工具，利用意識形態就是利用權力。如此這般的后現代狀況使公共場合的行為成了大家心照不宣的表演，一種"看起來"或"在形式上"符合意識形態要求的表演。
Jo斯考特在《統治與抵抗的》中了權力關系中的各種表演（權力本身的表演、利用權力的表演、討好權力的表演、糊弄權力的表演、展示權力的表演等等），他將這這些表演稱之為"公開語本"，以對應于私下的"隱蔽語本"。斯考特對各種表演式的"公開語本"的分析著重的是權力關系中控制與反控制的行為，而這種控制與反控制的行為恰恰是一種文學性藝術。
一般來講，受權力化的意識形態控制的公共表演可分為：習慣成的日常公共行為的常規性表演和刻意策劃的特殊公共行為的表演。
一個人在公開場合應該說什么做什么大都心中有數，比如電視記者在大街上隨便采訪什么人，他們總能出口成章，說一些不學自會且萬變不離其宗的臺詞，因為他們都知道上電視意味著什么。一個人在公開場合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范圍"、和"表演基調"是意識形態規劃好了的，像不像個"父母官"，像不像個"好職工"，像不像個"好丈夫"……十分重要。盡管每個人都可以即興表演，但它有發揮的限度（有潛文本），越此限度就會"犯錯誤"。日常生活中的表演開始于從小的的訓練和恐嚇，久而久之便習慣成自然。
尤為值得注意的是后現代條件下那些刻意策劃的公共表演，這些表演更像文學性事件，比如環繞四周的商業表演、政治表演、外交表演、學術表演、道德表演。世故而精明的后現代人知道一場成功的表演就是表演者合法謀求私利的通行證或直接手段，因此，人們精心策劃、巧妙做派、事后發揮（媒體炒作等），將表演藝術與功能發揮到極致。
后現代公共表演在本質上是文學性的，只不過其文學性較為隱蔽而已，即：1、它的"文學性標記"是被置換因而也是被掩蓋了的。比如劇本作者（策劃人），劇本（策劃書），導演（現場指揮），演員（現場參與者），舞臺（現場），布景道具（現場布置擺設），臺下觀眾（現場觀眾）。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充滿"喜劇性的"。大家都知道這是"游戲規則"，其"作偽"與"欺騙"是并不當真的手段，是可理解可接受的。習以為常和理所當然取消了人們對它的傳統道德負擔與悲劇性體認。3、它的"表演規模"是全民的，不僅被統治者要表演，統治者也要表演，因為后現代意識形態在公共領域的形式化統治超越于一切之上，任何人和集團的公開行為都必須看起來符合它的要求。在此，真正的最高統治者是大家既不信賴又不得不服從的主流意識形態。在人人都表演的后現代，表演的表演性便不再另類了。尤其是在后現代極權國家，意識形態的形式化統治更是無處不在，因此，公共領域的文學性表演更是規模宏大而技藝高超。

以辛普森之見，后是文學性高奏凱歌的別名�？ɡ找仓赋霈F在是"察看后現代狀況是否真是從文學操作中推知的東西的時候了"。[13]遺憾的是，對理解后現代如此重要的"文學性"和"文學操作"正是當前"文學"的盲點。
"文學性"曾經被俄國形式主義確立為文學研究的特殊對象，但在俄國形式主義那里，"文學性"只是一個形式美學概念，它只關涉具有某種特殊審美效果的語言結構和形式技巧，而與的生成變異以及精神文化的建構解構無關。這種貧乏且具有遮蔽性的文學性概念不僅短命,而且也限制和耽誤了人們對文學性之豐富內涵的發掘和領悟。此外，傳統社會的支配性文化，比如與宗教都掩蓋自身的文學性和社會歷史的文學性，將文學性作為有害之物予以排斥，這也導致了文學性意義的隱匿和文學性的擱置。
后現代批判對文學性之社會歷史之維和思想文化之維的揭示，以及后現代現象中文學性的極端表現，使我們開始意識到文學性問題之重要。在某種意義上可以說，不深入思考和展開文學性問題，就不可能深入揭示社會歷史和精神文化的真實運作，尤其不能"察看后現代狀況"。就此而言，"文學性"問題絕不單是形式美學的問題，它也是學、社會學、歷史學、學、哲學、神學和文化學問題，或者說它是后現代社會中最為基本和普遍的問題之一。后現代文學研究的視野只有擴展到這一度，才能找到最有意義和最值得研究的對象。
將多維度的"文學性"作為后現代文學研究的對象，并不意味著將文學研究的對象無邊擴大，而是要在廣闊的存在領域考察文學性的不同表現、功能與意義，它專注的是"文學性"問題。比如對消費社會中"商品存在"的研究，當你關注其符號性時你在對它作符號學的研究，當你關注商品符號的社會建構性時你在作社會學研究，當你力圖揭示被掩蓋在商品符號運作中的權力關系時你在作政治學的研究，而當你的目的是說明商品符號話語生產與接受中的文學性時你從事的就是文學研究。換句話說，文學性參與了消費社會的"商品存在"，因此，離開了對它的文學性研究，商品存在的奧秘就仍然晦暗不明。
由于文學性在后現代的公然招搖和對社會生活各個層面的滲透與支配，又由于作為門類的文學的邊緣化，后現代文學研究的重點當然應該轉向跨學科門類的文學性研究。不過，研究重點的轉向并不意味著不再研究作為門類藝術的文學，而是要轉換研究它的歷史性前提和語境，即要注意它在后現代條件下的邊緣化。更重要的是，文學的邊緣化并不是它注定的命運，而是它在特定歷史時期的處境，換言之，文學的貶值只是一種判決，而時代判決往往出錯。因此，質疑這種判決和重新發掘邊緣化文學的價值也是后現代文學研究的任務。
從某種意義上看，當前文學研究的危機乃"研究對象"的危機。后現代轉折從根本上改變了總體文學的狀況，它將"文學"置于邊緣又將"文學性"置于中心，面對這一巨變，傳統的文學研究如果不調整和重建自己的研究對象，必將茫然無措，坐以待斃。概言之，重建文學研究的對象要完成兩個重心的轉向：1、從"文學"研究轉向"文學性"研究，在此要注意區分作為形式主義研究對象的文學性和撒播并滲透在后現代生存之方方面面的文學性，后者才是后現代文學研究的重心；2、從脫離后現代處境的文學研究轉向后現代處境中的文學研究，尤其是對邊緣化的文學之不可替代性的研究。為區別于"逃離文學"的轉向，我稱上述兩個重心的轉向是文學研究內部的轉向，因為它并不轉向非文學的領域而是轉向后現代條件下的文學與文學性本身。
由于后現代文學終結和文學性統治的雙重性，以統治的文學性和終結的文學為研究對象的"文學研究"必將獲得新的時代且任重而道遠。注釋：
[1] [13]J·卡勒（Jonathan Culler）：《理論的文學性成分》, " literary of Theory",見《理論留下了什么》（in What’s Left of Theory），J·巴特勒等編（ed. Judith Butler, John Guillory and Kendall Thomas）, New York and London, Routledge,2000,p289，p290。
[2] [3] [5] [6] [9] 讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富全志鋼譯，南京大學出版社2001年版，第74頁，第67頁，第12頁，第227-228頁，第135頁。
[4]M·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第21頁。
[7] [8]伯格：《通俗文化和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京大學出版社2000年版，第42-43頁，第123頁。
[10]瓦斯拉夫·哈維爾：《全球文明、多元文化、大眾傳播與人類前途》，見《思想評論》網站，"全球化"專欄。
[11] D·克蘭：《文化生產：媒體與都市藝術》，趙國興譯，譯林出版社2001年版，第15頁。
[12]M·德·塞爾托：《日常生活實踐》，轉引自伯格：《通俗文化和日常生活中的敘事》，第6頁。

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