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文學：實踐與反思-對一個論題的重新探討
一"文學"之所以會在當代的文化語境中不斷成為了一個需要重新思考的論題，恰恰是因為在相當長的時間里它根本不成其為""，而是被當作一個過程的結果加以接受。換句話說，人們有意無意地回避了"文學"被建構起來的語境，有意無意地遺忘了簇擁著"文學"的各種力量，有意無意地簡化了由多種力量共同鑄就的"文學"的復雜涵義……就這樣，"文學"被還原為詞典中的一個辭條，凝固成史書里的一段敘述，顯形為課堂上的一種知識，它自然而然地獲得了毋庸置疑的權威性，卻失去了和歷史鮮活的聯系；它理所當然地成為了對諸種文學現象進行分類、規劃和評判的標準，卻喪失了與現實對話的能力。在今天，"文學"就像一只釘在畫框里的蝴蝶標本，色彩斑斕卻不能展翅飛翔。
然而，這不是"文學"應該具有的形象。在中國，純粹的"文學"觀念作為五四"文學革命"的產兒，它植根于晚清以來急劇變動的文化土壤，有一個非常明確和特殊的"創制"過程。但是，隨著"文學革命"的展開并逐漸取得領導地位，另一種力圖將這一歷史過程"自然化"的傾向成為了主導性力量，胡適從和歷史兩方面強調了白話取代文言──文學革命最顯著也最重要的成果──既趕上了世界文學的新潮流，又符合中國文學演變的自然趨勢，他說："夫白話之文學，不足以取富貴，不足以邀聲譽，不列于文學之"正宗"，而不能廢絕者，豈無故哉？豈不以此為吾國文學趨勢，自然如此，故不可禁遏而日以昌大耶？愚以深信此理，故又以為今日之文學，當以白話文學為正宗"。1雖然周作人不同意胡適所謂"白話文學是中國文學唯一的目的地"的說法，但他也明確指出："胡適之的"八不主義"，也即是復活了明末公安派的"獨抒性靈，不拘格套"和"信腕信口，皆成律度"的主張。只不過又加多了西洋的各方面的思想，遂使兩次運動多少有些不同了。而在根本方向上，則仍無多大差異處"。2魯迅讀到胡適《五十年來之中國文學》的手稿，對他一味強調白話文學"從古到今"綿延不絕有所保留，也只是在私人信件里委婉地表示異議："白話的生長，總當以〈新青年〉主張以后為大關鍵，因為態度很平正。若夫以前文豪之偶用白話入詩文者，看起來覺得和運用"僻典"有同等精神也"，而對整部書稿給予了極高的評價："大稿已經讀訖，警辟之至，大快人心！我很希望早日印成，因為這種歷史的指示，勝于許多空理論"3……
無論是胡適的文學"進化論"，還是周作人的歷史"循環論"，都把"歷史"當作有機生命體，這并非單純地出自修辭的需要，而是基于一種更深刻的文化策略，它用生命的"成長"和"新生"（當然也無可避免地包含著"衰敗"與"死亡"）來指認文言和白話、新文學和舊文學的關系，既可以撫慰新文學從傳統上撕裂開來的創傷，又能夠抹平這一過程留下的人為"痕跡"，仿佛一切都是"自然"的一部分。
容易引起誤解的是，似乎這種歷史敘述預示著"新"與"舊"的握手言和，至少是不再把兩者的關系視若水火，而相關的言論好像也強化了這樣的印象，譬如周作人在討論"國粹"與"歐化"的關系時（在"五四"的思想語境下，這是"新舊"關系的另一種表述）主張："以遺傳的國民性為素地，盡他本質上的可能的量去承受各方面的，使其融和沁透，合為一體，連續變化下去，造成一個永久而常新的國民性，正如人的遺傳之逐代增入異分子而不失其根本的性格"。4最后一句用"人的遺傳"作比喻，就是上面說的"有機論"的表現。按照當時風行的進化論，"增入異分子"是進化的關鍵，"遺傳的國民性"則是進化的基礎。在此基礎上進化，優勝劣汰是題中應有之意，但以何標準來判定誰優誰劣呢？顯然，周作人不認為這個標準能夠從"國粹"內部產生，而只能來自"歐化"的"異分子"。根據外來影響來判定"國粹"的優劣，實際上是將"國粹"與"歐化"的對立轉化為"國粹"內部的優劣對立。這條思路最大的問題在于，將"國粹"之外的評判標準高懸為評價"國粹"的不言自明的前提，使得周作人"融合"的說法顯得含混曖昧。既曰"融合"，當然是讓"新"與"舊"進行整體性接觸，從中催生出某種新的可能性來，可在他的論述中，"舊"的優劣在"融合"之前就已被界定，"融合"不再是"新舊"之間自由的接觸，而是依照預先設定的程序按部就班地完成。具體到文學領域，這種敘述的意義不僅使"新文學"重建了和傳統的內在關聯，更重要的是顯示出"新文學"無所不在的拯救力，一部分傳統因與新文學的關聯而獲得了鳳凰涅槃式的"死亡／重生"。還是周作人說的明白："我們要整理國故，也必須憑藉現代的新學說新，才能有所成就。譬如文學，我們不可不依外國文學批評的新說……"，5他已經毫不掩飾自己推崇外來標準的態度了，同時也相當明確地提示出在"文學"之前冠以"新"或"現代"字樣的真實含義了：即表示一種來源于西方的、具有現代性和普世性的對"文學"的新理解�！吨袊挛膶W的源流》明明是為中國新文學找"說明的根據"，周作人卻不研究中國文學是如何起源的，而是一拐彎到了希臘，"從印度和希臘諸國，都可找出文學起源的說明來，現在單就希臘戲劇的發生說一說，由此一端便可知道其他一切"。6從"中國"到"希臘"，不僅因為新的對"文學"的理解，使周作人認定"希臘戲劇"才具有真正的"文學性"，而且從古希臘開始追溯，表明這種"文學性"古已有之，且沿用至今，突出了它的普遍性和規范性，由此他才要強調"由此一端便可知道其他一切"。在這里，"文學"成為了一個"及物"動詞，它意味著在特定的情況下，可以依據特殊的標準和給定的目的，指認"什么是文學"或"什么不是文學"，即用西洋文學的標準（"希臘戲劇"既是這一標準的源起，又是它的典范）來規范中國文學。
余英時認為："西方理論代表普遍真理的觀念"在1905-1911年間已經"深深地植根于中國知識分子的心中了"。7置放在這一歷史脈絡中，我們就不難理解，為什么周作人只要簡單地訴諸西洋的權威，就能爭取到對"文學"的命名權，并且具有了"不言自明、無需論證"的效果。正如布爾迪厄指出的："命名，尤其是命名那些無法命名之物的權力，是一種不可小看的權力"，"命名一個事物，也就意味著賦予了這一事物存在的權力"。8"現代文學"（"新文學"）在中國的支配地位的確立，就和獲得"文學"的命名權密切相關。這種"命名權"在創制和吸納某些領域的同時，也在消滅和拒斥某些領域，進而普泛化為社會的共同準則。因此，在它的背后是極其復雜的策略運作與權力爭奪。
五四"文學革命"的過程似乎印證了布爾迪厄的論述，但問題在于，他的仍然是在歐洲文學內部展開的，不可能注意"現代文學"在中國的確立是一個關涉到中西方文化復雜交往的"跨語際"活動，即"西方"是如何被讀入"中國"語境中的？又是如何依據語境的不同需要，參與到對新的"觀念"和"制度"的建構之中的？在這一過程中"翻譯"發揮了怎樣的作用？它僅僅是語詞的轉換，還是更大范圍的文化沖突和文化融合？按照汪暉的解釋："就中國的"現代性"問題而言，從問題的提出、形成的方式以及它的病理現象都不僅僅是中國社會的內部問題，也不僅僅是外來的文化移植，而是在不同文化和語言共同體之間的互動關系中形成的。因此，對中國"現代性"的研究涉及的是一種"文化間性"、"文化間的交往行為""，在對"現代文學"的追問中，我們同樣需要探究的是"通過這種文化的翻譯（交往）活動，翻譯主體獲得了什么？被翻譯的主體又獲得了什么？"9譬如"Literature"在中文中被譯為"文學"究竟意味著什么？是一個邏輯的定義還是一種規范的眼光？是一種普泛的觀念還是一套特定的體制？是具有內在規定的本質還是歷史建構的產物？它與西方語境下的"Literature"構成了怎樣一種關系？兩者的社會文化的結構性差異在其間發揮了何種作用？
二
根據這樣的工作假設，首先需要厘清的是，在被視為具有"普遍性"和"規范性"的"文學"，在西方其實也是一個變遷的產物，并不享有理所當然的"絕對性"與"永恒性"。
一本經典的《文學》解釋"什么是文學"時說："有一種意見認為凡是印出來的東西都可稱之為"文學"……在想法理解一個或一種文明時，不應局限于"純文學"（belles-lettres），甚至不應局限于付印或未付印的手稿"。10作者韋勒克當時秉持"新批評"立場，當然不會同意如此寬泛地對"文學"的界定，不過他也承認這是一種在歷史上相當有力的對文學的理解。11另一本新潮的《文學理論》則用更簡潔明快的方式討論了"Literature"涵義的變化："如今我們稱之為literature（著述）的是二十五個世紀以來人們撰寫的著作。而literature的含義：文學，才不過二百年。1800年之前，literature這個詞和它在其它歐洲語言中相似的詞指的是"著作"，或者"書本知識"�！缃�，在普通學校和大學的或拉丁語課程中，被作為文學研讀的作品過去并不是一種專門的類型，而是被作為運用語言和修辭的經典的。它們是一個更大范疇里的作品和思想的實際范例，包括演講、布道、歷史和。不要求學生們去解釋這些范例，像我們現在解釋文學作品一樣去找出它們"到底是關于什么的"。相反，學生要背出這些范例，要它們的語法，要能夠辨別它們所運用的修辭手段和論證的結構，或者過程。比如維吉爾（Virgil）的作品《埃涅阿斯紀》（Aeneid），如今我們把它作為文學來研究。而在1850年之前的學校里，對它的處理則截然不同"。12盡管今天稱之為"文學創作"的活動已經有兩千五百年以上的歷史，然而現代西方關于文學是富于想象的作品的理解，是從18世紀德國浪漫主義理論家那里開始有的，1759年在萊辛（G.E.Lessing）的《關于當代文學的通訊》一書中，"文學"一詞才包含了現代意義的萌芽，指現代的文學生產。直到1800年，法國斯達爾夫人（MadamedeStael）發表《論文學與制度的關系》，則標志著"文學"的現代意義的確立。
即使如此，"文學"的特殊性──文學區別于其它文字作品的特質──在當時并沒有作為一個提出來。因為19世紀末之前，文學研究還不是一項獨立的社會活動。只有專業文學批評和文學研究的興起，才使"文學"的特性成為一個需要研究的問題。所以卡勒非常謹慎地指出，就是限定在晚近的兩個世紀之內，"文學"的范疇也處于不斷的變化中，今天對"文學"的理解和斯達爾夫人那個時代有很大的不同，更何況"一旦我們把歐洲之外的文化也考慮進來，那么關于什么可以稱得上是文學這個問題就變得更加困難了"。13他沿用了艾利斯（JohnMEllis）那個把"文學"比擬為"雜草"著名譬喻。我們知道，"雜草"不是特定品種的植物，而只是園丁因為這樣或那樣的原因不想要的某種植物，與此相類似，"文學"是因為這種或那種原因而被某些人看中了的任何一種寫作。進而言之，"文學"和"雜草"一樣，是功能意義上而非本體意義上的術語：它可以告訴人們要做些什么，但不是關于事物的固定存在；它提示出一部作品在社會背景中的作用，作品與周圍環境的聯系和區別以及它的行為方式和被賦予的目的；還有聚集在它四周的其它人類實踐活動與它的關系……
于是，卡勒用兩個更具體的問題取代了對抽象且空泛的"文學是什么？"的追問，即"是什么讓我們（或者其它社會）把一些東西界定為文學的？"和"在我們的文化層面上要把一些東西看作文學會涉及什么？"。這兩個呈遞進關系的問題，前者關涉到不同社會和歷史語境中界定"文學"的標準是如何變化的？它顯然需要一種跨文化的視野，不能將現代西方對"文學"的理解作為唯一的指標，進而來規范非西方的"文學"，甚至判別其優劣；后者則涉及在同一文化共同體內部，"文學"是如何"鑲嵌"在社會語境中的？特別是在強調"文學"獨立性的現代，如何理解它與其它"非文學"領域的關系，以及所謂文學"獨立性"或"自律性"背后的歷史構成？
雷蒙德·威廉士在描述和社會的關系時，提供了一個馬克思主義的論視野："如果藝術是社會的一部分，在社會外沒有一個完整的總體可讓我們給與優先性。作為一種活動，藝術與生產、貿易、和養家活口并無兩樣。為了能明了它們之間的關系，我們必須把它們當作活動來研究，將所有活動視為人力能源在特定時空的表現方式�！虼�，問題不在于把藝術與社會聯系起來，而在于我們研究所有活動及其相互關系時，我們不該承認被選擇抽離出來探討的活動具有優先性。"14依據這樣的方法，當代批判理論揭示出抽象地標榜文學藝術的"獨立性"或"自律性"，無非是重申了資產階級意識形態的一種核心要素。直接繼承威廉士思想遺產的特里·伊格爾頓指出："文化生產在資本主義社會的早期階段通過物質的生產成為"自律"的──即自律于其傳統上所承擔的各種社會功能。一旦藝術品成為市場中的商品它們也就不再專為人或物而存在，隨后它們便能被理性化，用意識形態的話來說，也就是成為完全自在的自我炫耀的存在。新的美學話語想要詳細論述的就是這種自律性或自指性的概念：從激進的政治觀點來看，這種美學自律的觀念是多么的無能為力也是相當清楚的，于是，藝術便如被人們所熟悉的激進思想所堅持認為的那樣，它極易避開其它社會實踐而孑然獨處，從而成為一塊孤獨的飛地，在這塊飛地內，支配性的社會秩序可以找到理想的庇護地以避開其本身具有的競爭、剝削、物質占有等實際價值。更為微秒的是，自律的觀念──完全自我控制、自我決定的存在模式──恰好為中產階級提供了的物質性運作需要的主體性的意識形態模式"。15
與新馬克思主義的激進立場相比，布爾迪厄"文學場"的理論則更加微觀和具體，他認為文學領域的獨立"與藝術家或專業知識分子的獨立的社會階層的出現相關，他們愈來愈忽視其它，僅僅遵循從祖輩那里繼承來的純屬知識或藝術傳統方面的規律，知識傳統或藝術傳統為他們提供了新的起點和決裂的起點，他們愈來愈有能力把自己的藝術生產和藝術產品從外部奴役中解放出來，包括從醉心于教徒的宗教界的道德檢查和美學綱領、或者學院派的監督以及政治權力的種種指示中解放出來，后者一直把藝術看作宣傳的一種工具"。16這段話與其說強調了"文學"如何擺脫其它領域的束縛而獲得"獨立"的，不如說在"文學場"的視野里，更著眼于造成這種"獨立"的社會歷史因素：正是隨著19世紀資產階級登上政治舞臺，所謂的"獨立"才成為可能。布爾迪厄把"場"（field）描述為由各種位置關系構成的空間，那些位置之間的關系就是能觀察到的事實。具體到"文學場"，至少牽涉到以下因素：一是"文學場"與其它"場"，特別是"權力場"相對的關系和位置；二是"場"內外行動者所占據的位置之間關系的客觀結構，正是行動者為了爭奪場內的權威的合法性，導致了不斷進行著的以資本積累為目的的斗爭；三是行動者的"生性"（habitus），即他的氣質、血統、家庭出生、學校和階層階級等等，都構成了他"入場"時具備的"投資資本"，并且在很大程度上決定了他為哪些地位所吸引，以及是否能成功地占領這些地位……在這些因素的共同作用下，結果是形成了在"場"內宰制性的"權力"，擁有權力的人不僅可以改變和影響"場"的規則，而且可以把一種"資本"兌換成另一種"資本"。17這使得任何"場"都不可能是完全"自律"和"獨立"的。布爾迪厄假定由"客觀關系"和"客觀結構"所構成的獨立的"文學場"的存在，同時他又強調只有"重構"這些關系和結構才能真正了解它的情況，實際上從另一個方向消解了文學領域完全"獨立"的說法。
三
回到卡勒提出的兩個，我們不難發現它們已經從根本上改寫了對"文學"的理解。以這樣一種更開闊也更復雜的眼光來看待"文學"，不單需要關注文化是通過何種途徑將"文學"建立起來的，更需要重視"文學"又是如何透過社會、歷史和文化的"管道"生產出來的。在這個意義上，"文學"已由一個固定的本質化概念轉化為一種變動的"話語實踐"。
所謂"話語"不僅具有語言意義，而且具備非語言意義，成了實踐-符號（pratique-signe）概念，"話語實踐"與其它社會實踐相互依存，并且必須通過它們才得以實現。麥克唐納在《話語》一書中特別強調："話語隨著話語在其里面成型的各種制度設施和社會實踐之不同而有所不同，也隨著那些言說的人們的立場和那些被他們教訓的人們的立場之不同而有所不同"。18福科著名的"系譜學"就來自對"話語實踐"的精細，它著力追溯某一人文社會現象的衍生過程、局限以及制度化的條件，并藉此烘托出社會中"知識"、"權力"和"身體"三者間的復雜關系。由對這三方面關系的解析，�？破髨D指出人文現象的發生和發展，原無固定不變的軌跡可依循，也沒有終極意義目標可抵達，種種思想、行為和尺度都是"知識意欲"和"權力意欲"交鋒的產物。譬如他對"性"的分析，就突顯出這種方法意識。一般人都認為，在比較早的時期，尤其是十九世紀，"性"一直是被壓抑的，所以現代人要求解放它。但�？茀s指出"性"根本不是一件被壓抑的"的事物"，而是一種錯綜復雜的理念，是由一系列社會實踐、調查、言論和書面文字──也就是"話語"，或"話語實踐"制造出來的──所有這一切在十九世紀共同制造了"性"。需要把各種人的談論──醫生的、神父的、小說家的、心家的、倫理學家的、家的、社會福利工作人員的，等等──與壓抑性行為的理念聯系在一起，事實上，正是在這些談論中才出現了我們稱之為"性"的東西。特別要注意的是，福科并不否認具體的性行為的存在，也不否認人有性器官并在生理上有性別之分，他只是強調在十九世紀出現了一些新的方法，把原本相去甚遠的、各個不同領域里的事物：一些我們認為與性有關的行為、生理的區別、心理的不同反應，還有最不同的社會意義……統統組合到一個同一的范疇（即"性"）之內。在福科的方法中，"性"是由與各種社會實踐聯系在一起的"話語"建構起來的。但是這些"話語"卻把"性"視為先于其本身的存在，現代人大都接受了這種本質論的描述，并且指責正是這些"話語"試圖控制和壓抑其實是由它們自己建構起來的"性"。�？瓢堰@個問題倒轉了過來："性"作為一種結果而非起因，是那些力圖分析、描繪和規范人類行為的"話語"的產物。根據這樣的問題意識，需要做的是揭露那些假設的基本范疇，比如"性"，是如何通過話語實踐產生的。這種方法并不是要告訴人們性"究竟"為何物，而是想說明這個范疇是怎樣生產出來的。它鼓勵人們懷疑那些被認為是自然的、先天給定的、毋庸置疑的事物，會不會是專家的話語的產物？會不會是一種與聲稱描述它的知識話語相聯系的實踐？
作為一種"話語實踐"的"文學"也面臨同樣的追問。�？�"系譜學"方法最顯著的特征就是它的"反思性"。按照我的理解，這種"反思"主要體現在兩個方面：第一是對展開問題的理論前提的不斷反省，正如�？圃谟懻�"性"的歷史時指出的，十九世紀出現了一些新的方法，把原本相去甚遠的、各個不同領域里的事物統統組合到一個同一的被稱作"性"的范疇之內。與此類似卻尤為復雜的是，十九世紀中葉隨著西方列強以暴力為先導轟開大門，中國被迫卷入到"世界歷史"的進程之中，一個叫"現代"的幽靈就此開始主宰中國的命運。正是在這個過程中，我們今天所說的"文學"（當然不僅僅是"文學"）被"現代"重新"創造"出來。不過在中國，"現代"不是一個自明的概念，作為正在展開的過程，它與資本主義全球擴張和反抗這一擴張的民族自強運動之間的關系，以及伴隨著這種關系而來的"文化自覺"和"文化痛苦"，都必須放在"現代性"的歷史方面和國際方面才能討論清楚。所以不能把"現代"作為先定的評判標準和無需論證的理論前提。但是，在當代歷史敘述中最有力的"現代化敘事"，卻把這個歷史性的問題轉化為一種沒有地緣意義的抽象的理論設定，它成為了的普遍適用的社會和文化的發展指標，不僅規劃了一個社會未來的走向，而且根據這一走向重新改寫社會的過去。就"文學"而言，"現代化敘事"不單籠罩著現代中國文學，同時影響了對整個中國文學傳統的描述。譬如傳統的"好"或"壞"在描述之前就已經被判定了，判定的標準是看你用什么樣"現代"的尺度去衡量你想描述的"傳統"：或者認為"傳統"阻礙了"現代"的發展；或者肯定"傳統"為"現代"提供了資源。就這樣，"歷史"被化約為邁向"現代化"目標的"步驟"或"障礙"。這種依據"現代"的尺度對中國的"傳統"所做的"正面"或"負面"的解讀，本身就是反歷史的。"現代化"不是問題所在，它是一個至今依舊繼續著的過程，問題在于"現代"無論在東西方都是一個有待分析的對象。只有清醒地意識到這點，才有可能擺脫那條制約了我們多年的"現代／傳統"的二元論思路，以及由此衍生的"中／西"、"古／今"、"新／舊"……甚至"進步／落后"、"先進／保守"等簡單對立的僵化思維。
另一個方面的"反思"則更加繁復深入。按照米歇爾·沃爾澤（MichaelWalzer）的說法，�？谱钪匾闹魇菍�"discipline"一詞的兩個意思的充分展示。19"discipline"在西文中具有多重而又相關的含義：包括學科、學術領域、課程、紀律、嚴格的訓練、規范準則、戒律、約束以至熏陶等。漢語中沒有相對應的詞能包含如此豐富的義項。古拉丁文disciplina本身已兼有知識（知識體系）和權力（孩童紀律、軍紀）之義。這也是后來�？浦攸c發揮的雙重含義。20他把"學科規訓"同時作為知識和權力的雙重形式來看待，繼而看起來毫不起眼的微型技術和實踐方式，是如何生產出前所未有的監視、評判和審查形式。在《規訓與懲罰──監獄的誕生》一書中，�？浦赋鏊形⑿图夹g中明顯和"discipline"密切相關的"／審查"（examination）制度，是現代知識權力和現代所有無微不至的規訓控制方式最精粹的體現。他對規訓問題的分析深刻地揭示了知識和權力的相互指涉關系。在福科看來，"權力-知識關系"貫穿于現代社會始終，是"現代性"最主要的標志和特征。雖然他沒有直接討論"文學"在現代社會中的位置問題，但不難推測它也在這種關系的宰制之下。"文學"作為現代社會的有機組成部分，已經被納入到"現代性"的整套規劃之中，它的所謂"獨立"，其實也是現代"權力-知識關系"雙重"規訓"的結果。然而，早有學者指出福科理論的最大局限是它固然對現代西方社會極具挑戰性，但在權力循環的中也很容易"淹沒了階級的作用、的作用，以及抗議和反抗在其中所扮演的角色"。21
因此，在現代中國的歷史脈絡中重新檢視"文學"和"規訓"的關系，必須充分意識到�？评碚摰南薅�。問題之所以變得曲折和復雜，是由于現代"文學"在中國的確立，的確依賴了現代社會"規訓"的力量，而且這種力量還不能夠完全從反面來理解。凡是熟悉"新文學"創建歷史的人都知道，正是在某些被視為"規訓"的事物──譬如新式的興起、現代學科的劃分、出版和傳播業的漸趨發達，以及日益成熟的流通市場和職業觀念，等等──共同作用下，當然還要加上理論的倡導和創作的推動，"新文學"才可能最終獲得文壇的領導權。無論如何，我們都應該承認，"新文學"的創建為中國人"現代經驗"的表達提供了寶貴的途徑，特別是在言論控制的嚴酷環境里，"文學"甚至要發揮保護和保存"民族記憶"的作用。一位美國的歷史學家感嘆道："在，1947年以來的"臺灣史的事實"，直到最近都潛藏在臺灣文學而非學院期刊和學術著作里"。22然而，從"新文學"的創制和功能來理解"規訓"，并不意味著祛除了"權力"的陰影。在晚清以來的歷史語境中，無論是教育體制的變化，還是知識譜系的轉型，最終都是在國家的制度性實踐中完成的。文學的變革也是如此。且不說這場變革的動力從根本上源自"現代民族國家"創建的需要，就其變革的標志──白話文而言，它的廣泛使用和地位的確定都必須依靠國家的權威和制度性實踐。1920年，北洋政府教育部頒布命令，要求國民學校一二年的國文，從九年秋季起，一律改用國語。又令："凡照舊制編輯之國民學校國文教科書。其供第一第二兩學年用者，一律作廢；第三學年用書，準用至民國十年為止；第四學年用書，準用至民國十一年為止。"這道命令看似只針對初級小學，但正像胡適說的："教育制度是上下連接的，牽動一發，便可搖動全身"，這個部令造成的客觀效果是："民國九年十年（1920-1921），白話公然叫國語了"。23
這番表白清楚地顯示出白話躍遷至整個社會話語結構中心的背后的"權力-知識關系"。更何況，這種關系并不限于文學與國家的關聯，而且不斷地在文學內部復制。最明顯的是"新文學"在確立自己領導權的同時，再生產了曾經以同樣的方式壓迫過自己的文學等級制度，它以拒斥或貶低某些文學和語言類型（比如"通俗文學"和"古文"）來保證自己的合法性。像胡適關于"國語"的構想當然是以白話為基點的，但在具體的界定和論述中他又突出了"國語"的整合功能："我們可盡量采用《水滸》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》的白話；有不合今日用的，便不用他；有不夠用的，便用今日的白話來補助；有不得不用文言的，便用文言來補助。這樣做去，決不用愁語言文字不夠用，也決不用愁沒有標準白話。中國將來的新文學用的白話，就是將來中國的標準國語。造中國將來白話文學的人，就是制定標準國語的人"。24很顯然，胡適設想的"國語（標準白話）"的生成，已經包括了對今日白話、近代白話和文言（古文）諸因素的接納�？墒浅鲇诰S護"新文學"的需要，同一篇文章還不斷地重申"古文死了"的論斷和"死文字／活文字"的對立。西方研究發生史的學者曾經指出，科學成為勝利者，不單只因為他們定義了自己為科學而其他學科不是科學，因而攝取了西方文化賦予詮釋自然之士和生產真理者的認知權威，更加因為他們成功掌管了學術機關和資源。25在討論現代"文學"在中國確立的過程中，我們同樣要注意是不是也有類似的情況發生？理論和思想上的對立最終有沒有轉化為一種"體制性"的壓迫？這種壓迫不僅是針對"反對者"的，更關鍵的是，最終受到傷害的仍然是"文學"自身。在"體制化"的過程中，"文學"是不是正在逐漸喪失與"現實"對話的能力？作為"知識"來講授的"文學"，是不是已經成為課堂上的標本，中國人鮮活的"現代經驗"早就流失殆盡？龐大的批評闡述系統，是不是正在鑄造一條文學生產流水線，豐富復雜的作品被改造得面貌統一而單調？……如果這些現象確實存在，并且不幸成為了現代中國文學的某個有機組成部分，那么，我們要追問的是，隨著新的文學體制的創制，是不是也在內部形成了新的"權力-知識關系"？這種"關系"如何主宰了現代中國文學的走向？更需要追問的是，在權力的宰制下，"文學"還有沒有"反抗"的可能？這種"反抗"會不會造就現代中國文學的"另一面向"？
四
正是圍繞著這一系列的追問和對追問的反詰，構成了"文學"在跌宕起伏的命運。福科曾將"反抗"描述為"通過繁復、并置、解脫來行動、思想和欲望，而不是借助不斷劃分和金字塔式的等級制。擺脫和各種舊的否定性范疇之間的聯系。這些范疇包括、界限、去勢、匱乏、空白等。長久以來，西方一直將這些范疇奉為神圣，看作是一種權力形式，一種通向現實的途徑。更注意肯定的、多樣的，差異的而非統一的，流動的而非一體性的，靈活安排的而非系統的。相信游牧而非定居才是具有生產性的"，26我愿意相信"文學的反抗"和"權力的宰制"一樣，深深地植根在"現代"的土壤中。因為在被"現代"誘惑，同時又倍感困惑的一百多年里，中國人的經驗可謂百感交集，一言難盡。所以竹內好以"魯迅文學"為出發點，來論述中國和東亞的"現代"，并將此"現代"界定為東方對西方的"抵抗"。27被竹內好稱作中國現代文學的"現役作家"的魯迅，他的精神核心就是"抵抗"。關于這個詞語，竹內好有自己獨特的解釋："掙扎這一中文，具有忍耐不屈、堅忍不拔、苦掙苦熬之意。我認為作為魯迅精神的線索是重要的，故經常原封不動地借用原文。如果硬要把它譯為日語的話，用今天的說法，它比較接近抵抗的意思"。在他這兒，常常被理解為對外抗拒的"抵抗"獲得了新的意義，正如"掙扎"一詞所象征的，它代表了一種對于自身的否定性的固守和重建。這就是孫歌指出的："魯迅創造了中國現代性最真實的存在樣態，它表現為指向內部的掙扎和抵抗。這種永遠伴隨著自我否定因而永遠不會有成功和停頓的、過客的"不斷革命"，構成了東方現代性對于世界史的回應"。28魯迅的懷疑、痛苦和抗爭無疑是二十世紀中國最可寶貴的精神資源，他的出現重新書寫了人們對"文學"的理解，"把文學這樣一個通常被理解為一個實體性領域的精神樣式開放為一種主體的流動性自我否定和創造的機制，具體而言，就是把文學變為一個不斷釋放又不斷吸納的終極性"黑洞"，它造就思想家、文學家，不斷以各種形態實現自我，但是它本身不具有固定形態，不能被凝固化為一個對象；它是它自己，同時，它又總是拒絕成為它自己"。29應該說，這種游移的、權宜的、甚至是"悖論"式的"文學"，相當觸目地標識出中國現代性的困境以及試圖走出困境的努力，而它，也正是我們今天的"反思"和"實踐"需要不斷重臨的起點。
[注釋]
1、胡適：《的文學觀念論》，《中國新文學運動史資料》頁46，張若英編，上海，光明書局1934年版。
2、周作人：《中國新文學的源流》頁54，長沙，岳麓書社1989年版。
3、魯迅：《至胡適》（1922年8月21日），《魯迅書信集》（上）頁48，北京，人民文學出版社1976年版。
4、周作人：《國粹與歐化》，《自己的園地》頁13,長沙，岳麓書社1987年版。
5、仲密（周作人）：《思想界的傾向》，載《晨報副鐫》1922年4月23日。
6、周作人：《中國新文學的源流》頁12。
7、轉引自羅志田：《權勢轉移：近代中國的思想、與學術》頁48，武漢，湖北人民出版社1999年版。
8、參見周憲：《文化場內游戲規則的"去魅"》，載《鐘山》1999年2期。關于布爾迪厄的"文學場"，下文還將涉及。
9、汪暉：《汪暉自選集·自序》，《汪暉自選集》頁4，桂林，廣西師范大學出版社1997年版。關于"翻譯"對現代中國思想和文學的作用與，也可參看汪暉在《韋伯與中國的現代性》中的有關論述，《汪暉自選集》頁32-35。以及劉禾：《語際書寫──現代思想史寫作批評綱要》的"第一章"《互譯性：現代思想史寫作的一個語言盲區》，香港，天地圖書有限公司1997版，和她的著作：TranslingualPractice:Literature,NationalCultureandTranslatedModernity,Stanford,StanfordUP.1995.
10、ReneWellekandAustinWarren:oryofLiterature,p.20,NewYork,Harcourt,Brace
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