談聲樂作品表現的內外度與鋼琴伴奏的關系

談聲樂作品表現的內外度與鋼琴伴奏的關系

摘要：通過對聲樂作品內容表現內外度的闡述，強調了歌唱者與鋼琴伴奏者之間的關系。

關鍵詞：聲樂作品 鋼琴伴奏 內外度
　　
　　在歌唱中我們會接觸到許許多多不同題材、不同風格、不同年代的聲樂作品。在表現中如何掌握好演唱技巧、演繹好作品的內涵，這與把握好作品內容的內外尺度有著直接的關系。同時鋼琴伴奏也是一個重要的組成部分，它與歌唱的關系猶如魚水，相依共存。雖然鋼琴伴奏在某種意義上看處于次要地位，但是，只有當兩者實現完美結合時，歌唱藝術才能顯示出它應有的藝術魅力，才能使歌唱藝術迸發出耀眼的光彩。要把握好它們之間的內外關系，筆者認為應從以下幾方面入手：
　　
　　一、了解和掌握不同類型的聲樂作品內外關系
　　
　　我們都知道，從歌唱作品與觀眾（聽眾）的交流類型及內容的表達方式來看，聲樂作品一般可分為三類：直接交流型歌曲（“直射型”）、間接交流型歌曲（“內在型”）和混合交流型歌曲（“混合型”）。這三類歌曲在內容表達的內與外的尺度上各不相同，在演唱風格上也各有其不同的表現方式方法。
　�。ㄒ唬┲苯咏涣餍透枨� 歌曲題材大多取材于人們的現實生活和革命性題材，一部分通俗歌曲和少部分表白型的藝術歌曲及歌劇選曲屬于此類型。這一類型歌曲的內容在內外的關系上大多處于“內”“外”均衡或“外”大于“內”的情況，歌唱作品內容的表現多為“直射型”。
　　比如：聶耳的《畢業歌》、谷建芬的《年輕的朋友來相會》、莫扎特《唐·璜》中的《小姐!請看這份名單吧》、香香演唱的《健康快樂動起來》、閑云演唱的《幸福拍手歌》等等。
　　在演唱此類型歌曲時,演唱者就如同在演講臺上演說一樣把要表達的內涵直接傳遞給觀眾或聽眾。演唱時眼睛要隨著作品的思想變化直接與觀眾交流，演唱者的手勢也可以根據作品的情緒自由的發揮或者與觀眾直接接觸。這一現象在通俗歌曲中尤為突出，比如：費翔演唱的《冬天里的一把火》、李宗盛演唱的《我是一只小小鳥》、龐龍演唱的《你是我的玫瑰花》、黃鶴翔演唱的《九妹》等等。在這些歌曲表現中，演唱者始終讓觀眾的思緒隨著演唱者的情感而動。同時演唱者還十分夸張地“占用”舞臺，在舞臺上不停地來回走動、用語言和手勢調動情緒并與觀眾直接交流，使演唱者所表達作品的主張和表白得到更多觀眾的支持和理解，觀眾不僅加入演唱，同時也一起與演唱者動起來。另外在服飾的穿著上也顯得同樣的夸張，極富青春、時尚的氣息，這是直接交流型歌曲之所以十分流行，并受到廣大青少年喜愛主要因素之一。
　　因此，我們在伴奏直接交流型歌曲時，首先，要明確伴奏所處的地位及作品風格。此時伴奏應在演唱者的情感引導下積極配合，并隨作品的情緒變化而變化。比如：與歌唱者同表現或形體、眼睛與演唱者、觀眾交流等方式，來展示“直射型”作品外在的熱情及情趣，使整個舞臺充滿著活力與激情。其次，也應注意不能喧賓奪主，把握好與演唱者、觀眾交流的尺度，同時又不失舞臺的整體表現效果。
　�。ǘ�）間接交流型歌曲 題材大多取材于詩歌、古代題材、歷史故事和小說，它包括絕大部分藝術歌曲和獨白型歌劇選曲。比如：趙元任《教我如何不想他》、冼星海《思鄉曲》、托塞里《悲嘆小夜曲》、普契尼歌劇《圖蘭多特》中的王子詠嘆調《不得睡覺》等等。
　　演唱這類聲樂作品時，演唱者的眼神、手勢、服飾、舞臺燈光及走動等都十分講究。眼睛一般都不與觀眾直接交流，演唱者眼里所看到的是作品的內涵及畫面，把自己內心深處的感情自言自語地用歌聲來表達。在演唱的手勢上也不能像前面談到的“直射型”作品那樣，隨心所欲地表現。演唱此類作品，有的可能沒有一個動作，即使有也有一定的分寸和要求，而且動作的大小弧度、快慢以及方向等均與作品的內在含義有緊密的聯系。在舞臺上的走動也要與作品所表現的內在音樂形象相符合。因為這類聲樂作品大多“內”大于“外”或“內”“外”均衡，此時的情景及含義不可以在大庭廣眾中夸張地演說，而應是內心深處的聲音，演唱者只能一心一意地深入意境，觀眾或聽眾只能從演唱者的聲音、音色、面部表情以及簡單的手勢、伴奏的和聲織體等方面來感受作品的內涵及音樂形象。
　　在伴奏這類型的歌曲時，伴奏者應發揮其意境的描繪、氣氛的營造，起著深化音樂形象的積極作用。這類作品的伴奏是作品完美表達的一個重要組成部分，此時的伴奏既具有烘托的作用，又具有表達一定音樂形象的獨立空間。伴奏者不僅應注意調性、和聲織體、伴奏音型、伴奏音色、速度、力度等變化和演奏技巧，還應注意音樂作品中前奏、間奏、尾奏等鋼琴伴奏音樂形象的引入、作品角色轉換、作品音色變化以及作品形象的延續及補充等作用。此時的伴奏者有時處于從屬地位，有時又扮演主要角色，有時又是演唱者或作品內容思緒的補充者。因此，要演繹好這一類型的聲樂作品，必須具備精湛的鋼琴演奏技術，還應具備一定的聲樂知識和文學修養等素質。
　�。ㄈ�）混合交流型歌曲 題材介于直接交流型歌曲和間接交流型歌曲的內容之間，在聲樂作品中同樣也占有重要的地位。比如：方韌的《我站在鐵索橋上》、賀綠汀的《嘉陵江上》、聶耳的《碼頭工人歌》、舒曼的《兩個擲彈兵》等等。演唱此類作品時，演唱者要根據歌曲的內容的變化及音樂形象來進行表演和處理。如：賀綠汀的《嘉陵江上》：“那一天……家人和牛羊”這一段落屬直接交流型。演唱者應如同前面談到的直接交流型作品的表演要求一樣，注意與觀眾交流或訴說自己的思想，表白自己的觀點要直接�！拔曳路鹇劦焦枢l泥土的芳香……都仿佛流在我的心上”。此段屬間接交流型。演唱者也如前面所談到的應注意眼神的運用、手勢的表現、形體的音樂感覺等，切忌用前一段的狀態來訴說和演唱，否則將會破壞音樂整體的內涵及作品所表達主人公的音樂形象。
　　在伴奏這類歌曲時，要注意與演唱者在音量、音色、速度及角色等方面上的融合及轉換，切忌用一種力度、一種音色、一種伴奏織體來完成伴奏，同時伴奏者還應該把握好內、外形體的“度”。前面已經談到，這里就不再贅述。二、注意演唱者與鋼琴伴奏幾種關系度的把握
　　
　�。ㄒ唬┳⒁饴晿纷髌非白�、間奏、尾奏的關系。伴奏者的感情往往都比歌唱的聲音先現又比歌唱的聲音晚收，常常起到作品情感的引導、烘托和補充作用。在實際的聲樂作品演唱中，有的演唱者在聲樂作品前奏時常常因心理等因素，造成失誤。一是沒有進入作品的思想內涵或存在技術壓力；二是伴奏者的引導情感不符合要求或隨意性較大。在間奏中，首先要明確間奏音樂往往是歌曲段落間音樂情緒轉換的關鍵，它起著前后過渡、承上啟下的作用。音樂情緒在這里得以延伸和先現。此時伴奏者起著速度及角色轉換的引導和擔任著烘托、引領作品的主要角色作用，演唱者與伴奏者同步表現。在尾奏中，有的演唱者往往在伴奏音樂還沒有結束就過早退出音樂情緒或行禮乃至離臺，直接影響到伴奏者對作品思想、感情的延續和補充，從而破壞了音樂形象表達的完整性。
　　因此在演唱中應注意伴奏音樂感情的先現、間奏音樂中角色的轉換、尾奏內涵的補充與延續，同時還應注意伴奏者在音量、音色、呼吸等方面與演唱者的緊密聯系。
　�。ǘ�）注意休止符絕不是空白和休息。在任何一首聲樂

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