分析“興”的美學嬗變

分析“興”的美學嬗變

分析“興”的美學嬗變

錢鐘書說：“興之義最難定。”[46][P62]一方面，是由于人的主觀性的存在，任何闡釋活動中主體的理解與闡釋，不可避免地既是在理解闡釋他在的對象又是在理解闡釋自在的我。他們自覺不自覺地從各自的文化背景和詩歌創作實際出發。時代在發展，詩歌創作在變化，人們對與之聯系的“興”的理解也必然不斷發展變化。另一方面，在于興和比、賦不一樣，它保留了原始思維屬性和原始文化形態的遺存，因而“興”論遠遠超出寫作手法的范圍。“興”的最基本的特點，是在展開詩的抒情內容或敘事內容之前“先言他物”，這個“他物”一般即是自然物，是花草樹木、鳥獸蟲魚。因此，為什么用“興”，怎樣用“興”，與詩人的自然觀密切相關，與原始人的自然觀密切相關。“興”的手法的發展變化，又與后來人們自然觀的發展變化有關，含有豐富的藝術心理學思想內容。
在中國古典美學中，往往與“比興”并稱，但與“比”相比，“興”具有更深的美學內涵，其基本含義一是感發，一是寄寓。面對兩千年來紛繁復雜的關于“興”的闡釋，我們有必要對其進行一番爬梳整理，揭示其美學嬗變。
  
2．1  先秦兩漢——政教之“興”
“興”作為原始生命活動的表現形態萌芽于原始社會，而作為審美范疇的“興”的形成卻是在有文字記載的先秦時代。隨著遠古先民藝術生命的延伸，原始歌舞的形態從本能性的宣泄向著文學思維形態的藝術發展凝縮，歌、樂、舞合為一體的藝術形態逐漸朝著偏重語言形式的詩歌發展，從而使得“興”的內涵更加凝聚著社會歷史與人生百態的意味，這樣，“興”便順理成章地成為使人情百味物態化而為藝術的中介。
在先秦兩漢的詩歌創作和詩學理論中，“興”的審美范疇理論便得到了奠定與確認。
“興”首先是作為《詩經》的具體修辭策略而提出來的，始見于《周禮•春官》：“大師教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。”[47][P796]《毛詩序》沿襲了《周禮•春官》的說法，只不過將“六詩”改稱“六義”，但兩者都沒有對其進行具體的闡釋。
最早對“興”作出具體解釋的是漢代經學家。他們在解釋“六詩”或“六義”時，大都以風、雅、頌為詩之體，以賦、比、興為詩之用。這樣，賦、比、興就聯系在一起，既作為詩學也作為一組修辭學概念出現了。漢代的鄭眾的解釋是：“比者，比方于物也；興者，托事于物也。”[48][P796]他認為：“比”是用譬喻來突出事物的特征；“興”是通過接觸事物而激發詩人的感情。盡管這種解釋沒有充分闡明比興的形象思維特點，但由于它論及藝術思維與物象的聯系，仍不失為探討這個問題的良好開端。鄭玄作《周禮》注釋“賦、比、興”，認為“賦之言鋪，直陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以勸諭之。”[49][P796]他分別把賦、比、興說成某一類文體的特征，并附會教化觀念則顯得過于牽強。這兩種說法都分別論述了比興的特點，實際上是從不同的角度立論的。鄭眾的說法強調比興本身的特征，強調這種方法與具體物象的聯系，他更多的是注意到比興的內部規律。而鄭玄的說法，則著重于比興的社會作用，強調這種藝術方法與政治、教化的聯系，他更多地注意到比興的外部聯系�？傊�，這種意義上的“興”同賦、比一樣，只是當作表現政治倫理的一種修辭手段，已離開了“興”的美學本義。到了唐孔穎達那里，“風雅頌”和“賦比興”被完全分化開來。政教意義上的“美刺”、“諷諭”變為“風雅頌”的內容，同時也有政教意味的“賦比興”成了說明內容的形式。他說：“風雅頌者，《詩》篇之異體；賦比興者，詩文之異辭耳。大小不同，而并為六義者，賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形。”[50][P216]所謂“異體”、“異辭”是指不同的修辭手法。
今天看來，《詩經》中的“興”基本上是指一種創作手法與修辭手段，其中所興之物有的與后面的內容有一定的聯系，有的只是烘托氣氛，與后面的內容并無必然之關聯�！对娊洝分械钠鹋d，有的是“不取其義”的發端，是遠古先民觀物取象，是一種由此及彼的習慣性思維，兩者之間沒有意義的聯系。如《秦風•黃鳥》：“交交黃鳥，止于棘。誰從穆公，子車奄息。維此奄息，百夫之特。……”詩中起興的黃鳥與下文并無意思上的關系，只是發端起情；有的起興與后詠之情有一定的比喻作用，如《周南•桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜室其家。”詩的開頭以桃花起興，比喻新婦美麗的顏容，祈祝新婦婚姻幸福美滿，桃花與新婦之間也就是起興與所詠之辭之間存在著比喻的關系；還有的只是烘托氣氛，起興與后面所詠之辭并沒有意思的聯接，但氣氛的烘托成功能起到反襯的，使之比直接的意義聯系更為動人�？傊�，從詩歌創作的角度來說，《詩經》中積淀了遠古先民對自然和社會進行觀物取象與引譬連類的思維習慣，將“興”作為客觀外物與主觀情感之間的觸發點，由此及彼，由物及我，從而使“天人合一”、“物我相融”的藝術觀得到藝術的表現。
偉大的思想家、教育家孔子也曾多次提到“興”。“興”在孔子的詩學中，首先是一種感發志意、涵養性情的接受活動。他在《論語•泰伯》中指出：“興于《詩》，立于禮，成于樂。”[51][P2487]他認為外在的道德可以轉化為內在的自我陶冶。他論“興”最著名的是提出了“興、觀、群、怨”之說，將審美活動的各種因素聯系起來考察，從而奠定古代詩學的重要價值觀念。他說：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”[52][P2525]一般認為這段話說的是詩的社會功能，而深一層看，它說的是對詩的本體的全面規定�？鬃訉�“興”排在詩的審美特征的第一位，用意是很深的。“興”是一種情感的活動，通過個體愉快來舉一反三，引譬連類，從文學形象的欣賞之中領悟各種人生與自然界的哲理，進而升華至道德的最高境界。[53][P20]因此，“興”不僅具有藝術方法論的意義，而且具有藝術本體論的含義。與其說孔子把“興”作為一種精神性的觀念實體，不如說他是把“興”看作追求觀念實體的一種精神狀態。這種狀態是一種與政治道德和社會生活有密切聯系、牽動主客觀認識的能動狀態。很顯然，詩“六義”之“興”與孔子的“興”有著內在的聯系�？鬃拥�“興”是以實用性用“詩”觀念解“詩”，而詩“六義”主要是立足于具體的社會功利內容，同樣與用“詩”的實用精神不可分離。這樣，“興”在當時作為中國古典美學的一個獨立范疇其基本內涵緊密聯系社會人生的功利。
先秦《詩經》與孔子詩學之“興”，到漢代又有了新的演繹。兩漢經學家根據儒學大義將詩歌的“美刺”、“比興”功能發揮到了極致。他們論“比興”的代表作是《毛詩》，特別是《毛詩序》論“興”，在中國古代美學“興”范疇的發展中占有重要的地位�！睹�詩序》論“興”，與先秦典籍中對“興”的闡發大多三言兩語、意義不明、缺乏體系不同，開始從整個詩學體系去解釋“比興”范疇，一方面，將“比興”范疇作為詩教思想中的一個有機組成部分，使“興”脫離了較為混沌模糊的樣態，另一方面將其與“美刺”、“情志”等范疇融為一體，它與《毛詩》“傳”即注解部分對“興”的解說互相發明，在理論與作品的解說兩方面對“興”進行了演繹。
《毛詩序》釋“興”首先從文學本原論的高度奠定了“興”的美學基礎。“興”從創作角度來說，是一種情感的興起、發動，“興者，有感之辭也”。[54][P190]《詩經》中的作者表現出明顯的創作主體意識。而《毛詩序》融合了先秦以來關于文學動力的兩種說法即“緣情”說與“言志”說，提出了“情志合一”的審美觀念。它一方面從“賦、比、興”的創作手法上論述了形象與情感的統一，另一方面又將“比興”規定在“美刺”的狹隘范圍之中，從而使“比興”獨立的審美意味功利化為“美刺”以達到政教目的。
《毛詩》對“興”的看法還體現在它對《詩經》的注釋與題解中，作者通過對《詩經》文本的解釋，表現出兩漢儒人對傳統“興”的看法既有所繼承，又有所充實、發展。他們從創作論的角度對“興”的內涵進行探索，認為《毛詩》所謂的“興”包含兩層意義：一是發端，一是譬喻。對“興”的這兩點要求，使得它與“比”有了明顯的不同，除了更為功利化以外，內涵更為豐富；從欣賞的角度來說，也更為啟人深思，韻味無窮，后來齊梁時鐘嶸《詩品序》中論“興”為“文已盡而意有余”，即是從這一方向發揮的。
從美學上來說，創作論中的“興”與鑒賞論中的“興”本是藝術活動中兩個不同的環節，前者是第一性的，后者是第二性的，二者之間是一種審美傳遞的過程，鑒賞過程中的審美傳遞較之創造活動往往具有更大的發揮余地，這種審美傳遞類似于當代西方接受美學強調的“第二創造”的過程。因此，人們對《詩經》的解讀，感興趣的不是第一性的原創之“興”，而是作為鑒賞過程中的第二性的“興”，因為第二性的“興”可以見仁見智，使原創性的“興”獲得更大的發揮與價值實現。明乎此，人們也就不難理解，孔、孟對《詩經》的解讀特別感興趣的不是創作論問題，而是“詩可以興”、“興于詩”與“以意逆志”的問題。
從這個角度講，先秦兩漢對比興的闡發不僅揭示了我國古代詩歌的基本特征，而且對中國古代文論的貢獻帶有奠基性質。因為一種具體的修辭手法或表現手法在文論史上的價值是有限的，只有當它升華為一種創作理論或美學主張后，它才有更為深遠的影響。先秦兩漢文士的貢獻正在于，他們使本為修辭手法或表現手法的比興，向中國古代文論、美論的基礎理論演變成為了可能。

2．2  魏晉六朝——審美之“興”
魏晉南北朝是我國文學理論取得輝煌成就的時期，對比興的討論，完成了由經學家對其原始意義的詮釋向文學家、文論家對其理論學說創立的過渡。
漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂，社會上最苦痛的時代，現實戰亂的血雨腥風，社會分裂的飄搖無定，滅頂瘟疫的無可抗拒，儒家所崇尚的社會倫理秩序在政治仕途的無情無義的傾軋中被擊得粉碎，悲苦無告的生命流淌出來的鮮淋淋的血液，一點一滴地澆開了人們的覺醒意識：個體的生存與存在，生命的價值與意義，人生的短暫與絢麗，命運的無常與追求，成為這個時代文化精神的思考焦點。在中國民族文化精神的歷史上，個體意識第一次從千年沉睡中醒來了。這是一個破天荒的歷史進步。
“興”作為中國古典美學與藝術生命最為關切的審美范疇，在魏晉六朝時代得到了最輝煌的展現。隨著漢末以來人的覺醒，文學藝術開始脫離大一統的皇權專制及其意識形態的羈絆，而與動亂紛爭年代的生命意識相融匯。文藝與審美不再依附于政教與倫理道德，而是人的感性生命力的宣泄與寄托，在兩漢文學中主要成為“美刺”表現手段的“興”的審美范疇，沖破了“美人倫，厚教化”窠臼，升華到人的最直接的生命意識的層次，它借助于自然景觀與社會人事的種種感發而興懷抒情，詠物寄心，從而將“興”與藝術生命力與創作方法、修辭手段有機地融為一體。中國古典美學中的“興”到了魏晉南北朝時代才真正形成了完整豐富的范疇結構與內涵。同時，這種充滿自然張力的“興”又是在一定程度上恢復與張揚了原始藝術之中的生命力，脫去了被兩漢儒學文明所壓抑的政教外殼。
這一時期，玄學的興起，進一步推動了人們對社會人生和自我價值作更深層次的理性審視，并從本體論的高度找到了人在宇宙中的位置。由此，受莊玄哲學的影響，兩漢以神學目的論為主導的宇宙觀，轉向魏晉以人格理想為存在的最高本體的人格本體論；漢人繁瑣論證推衍的思維方式，轉向注重覺醒的領悟、強調言不盡意、得意忘言的新的思維方式；兩漢士大夫急功近利、注重外在物質生活的滿足的心態，轉向以追求內在獨立人格、超脫精神為特征的士大夫的個體自覺的心態，這種心態體現在審美方面，即表現為追求審美的人生。正是這種追求個體自由人格的時尚，促成了重“興”的社會心理，它是士風解放的表現，雖然其中不乏輕狂與荒誕，但總體精神是積極向上的。
所謂“興”在魏晉人看來，就是一種自由無待的生活態度，這種生活態度從某種意義上來說，也就是審美人生，其特點是以個體的自由無待作為人生的目的，而作為最高的境界與形式，則是怡情山水、寄興藝術。在魏晉文士看來，人的自然生命是受制于塵俗社會，是不自由的，而從塵俗社會飛躍到自由境界的意欲激發，則有賴于“興”的感觸。山水自然與文藝是起興的緣由，而藝術與山水則構成了自然生命向自由生命躍升的橋梁。人生都有自由的本性與可能，但是能否達到這種自由，領略這種高峰體驗，然而契機的激活在一定意義來說可謂關鍵，而能否起興則成了至關重要的環節。這種“以興為美”的時尚在《世說新語》這部記載名士軼事的筆記小品中有著生動的表現。收入這部筆記中的大都是漢末以來名士沖決禮法、率真自得、狂放任誕的軼事。他們的行動有著明確的追求，這就是拋棄了傳統儒家哲學中過于拘執的一些道德說教，而以自己的生命意志來支配行為，通過偶發性的情節來組織行為形成創作。最典型的則是王羲之的兒子王獻之雪夜訪戴逵的軼事：王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠左思《招隱詩》，忽憶戴安道。時戴在剡，即便乘小船就之，經宿方至。造門不前而返。人問其故，王曰：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？”[55][P474-475]這則故事很能說明魏晉人生與文藝“以興為美”的特點。位于江南的山陰之地很少下雪，雪夜皎美的景色使富于生活情趣的王子猷油然興感，想起左思的《招隱詩》，不由得想去剡溪造訪一位叫戴逵的高士，這種興致在于本身的偶發性，并不以功利為目的，即不以見不見戴逵為目標，故而興發而行，興盡而歸。在這里，“興”就是目的，就是樂趣，無目的而又合目的。宗白華先生說：“這截然地寄興趣于生活過程的本身價值而不拘泥于目的，顯示了晉人唯美生活的典型。”[56][P188]宗白華先生獨具慧眼地發現了這則軼事中蘊含的晉人唯美生活的意義。晉人對“興”的理解，早已超出漢儒從政教意義的解說，而與整個人生的根本意義相結合。兩晉年代的思想界與文學界，在玄學影響下，人們廣泛開展了對人生意義的討論。而這種討論往往伴隨著對山水與自然的欣賞。在宇宙造化之中，人們發現了自身的微末，在觀照自然時也反思了自身的存在意義。這種觀照并非靜觀，而是通過偶發興感而去感悟、去體驗的生命活動。這是一種經由觀物取象而轉向內在生命的體驗活動、自由活動，是一種最高的審美境界。
同樣，王羲之的《蘭亭序》以優美清麗的筆調，描畫出位于江南的山陰蘭亭農歷三月三日天朗氣清、惠風和暢與茂林修竹、清流激湍的景觀，詩人觸景生情。由物的感發，詩人們不由得想起人生的意義，它既不是莊子所說的一死生，也不是俗人所理解的外在功名，而是在于生命過程中的興趣以及生命的歸宿：向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期于盡。古人云：“死生亦大矣。”豈不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛妄，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔。悲夫!故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文。[57][P40]在這篇抒情與記敘融為一體的美文中，王羲之因景而“興”，對人生意義深發感慨。他探討了人生與永恒的宇宙相比，永遠是短暫的一瞬間，而人生的歡樂更是轉眼即逝，然而這種快樂給人帶來的意義卻是永恒的。文中一共三次出現了“興”：“猶不能不以之興懷”、“每覽昔人興感之由”、“所以興懷”。這些興懷都是對人生的感嘆與興懷。詩人由自然的景觀觸發而升華到對人生的感悟興嘆，這正是魏晉六朝之“興”與先秦兩漢之“興”的不同之處，先秦之“興”主要起自《詩》三百，它往往從草木禽魚起興，進而詠嘆社會人事與自己的遭際，漢代將這種比興與美刺相聯系，囿于政教的天地。而魏晉六朝人之“興”，由個體之興上升到對永恒的生命意義的詠嘆，是一種尋找終極關懷的感興，也是源自人生又超越人生的精神創造，是生命意識的升華，它體現出彌漫于魏晉六朝的人生悲劇觀念。在王羲之的這篇美文中，我們發現詩人最能感物興懷的正是“死生亦大矣”的悲劇主題，即從宇宙永恒、人生短暫中感悟到個體悲劇人生的價值所在。人生有限而宇宙無限，認識到此中意義并不是“一死生”即泯滅生命的意義，而是要在這短暫的人生中把握世界與人生的價值，珍惜這瞬間的快樂。
從六朝重“興”的人生觀念與文藝觀念中，我們不難發現，“以興為美”是建立在當時普遍存在的自然情性論之上的。兩漢年間的儒生論比興，鮮有跳出美刺俗套的。而魏晉人論“興”，則明顯地將“興“置于情感大范疇中去看待，這樣就使重構“興”的概念有了堅實的人性論的基石。魏晉六朝時代的人看待情感與先秦兩漢人不同，他們將情感視為應物而感的心靈活動，同時又將這種情感與老莊、玄學的情性論融合一體，認為圣人以性統情，應物而又無累于物，興于物而又不泥于物，情由物而興，卻又不止于物，而是由此展開，將情感上升到宇宙與人生之道的高度來對待，追求逍遙無待的自由之境，一種真正的審美境界。情之所貴，在于使人能夠應對萬物，撫愛萬物，品味人生，但真正高尚的人格卻又能由情入理，游于無我之境，體嘗與天地萬物同在的悟道之樂。因此，魏晉六朝人論“興”，往往在“興”之中注入了更為深邃浩博的宇宙精神，體現出一種悲天憫人的意識。在某種意義上說人們甚至可以認為，魏晉六朝追求的正是一種審美人生。
魏晉六朝人之“興”，不僅在精神實質上與兩漢人有著巨大的不同，而且在表現方式上，也都是一種審美人生，都有了很大的變遷。這就是從兩漢注重比興崇尚共性化的道德品格，演變為追求個性化的人物風韻，從而超離了政教窠臼，具備了更加豐厚的審美內涵�！对娊洝分械挠晌锲鹋d，大多是表現人物的愛情婚姻與各種社會遭際，從中見出風俗人情，政教得失，而魏晉六朝人的起興則關注于人物風韻本身。如果說，先秦與兩漢時代的比德說贊美的是一些崇高之物的有形之美，較為重視外觀的象征意義，那么魏晉時代的士大夫注重的是自然物中超越形式感的韻律與風采，并且用它來比況人的神韻氣度。
作為美學理論范疇的“興”，正是建構在這種審美習尚之中的，是魏晉六朝人審美活動與藝術活動中生命意識的凝聚。比如魏晉時陸機《文賦》論創作的緣起時突出了“以情起興”的特點。雖然他沒有直接用“興”這個概念，但是其中已經蘊含著對“興”的理解和運用。西晉泰始年間的摯虞所作的《文章流別志論》，對傳統比興的解說作了一定的發展，他釋“興”為“興者，有感之辭也。”所謂“有感之辭”，就是來自生活的真情實感的話語。他把漢儒眼里的動詞“興”解成了名詞，而且轉移到了詩的內容層面，成了一條創作原則，這樣就拂去了漢儒加給詩的功利教化的沉重負擔，還詩以生活情感真實流露的強大生命和審美抒情的天然本質；對推動詩人作詩從感物、感事而不從教化目的出發有著重要意義；同時也符合當時名流人士如阮籍、嵇康等人“越名教而任自然”和“任情適性”的創作實際，以及時人對“興”的一般理解。
到了六朝時代，劉勰、鐘嶸論“興”則是從情物相感的高度來看待比興問題的，對傳統的比興問題作出了新的理論建樹。首先，他們認為“興”是主觀情志在外物感召下形成的一種審美情感、審美欲求或審美沖動，將“興”置于“物感說”之上，使兩漢囿于政教天地的“興”走向了物我相感的境界，從一般的表現手法走向了創作本體論深處。劉勰在《物色篇》中說：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”[58][P493]他認為外界景物與氣候的變化的感召是喚起人們心靈美感的動力，人心的觸發是對外物感召的應答，“情往似贈，興來如答”。[59][P494]劉勰特別強調“感物吟志”是一個自然而然的過程，而“興”則是建立在這種感應關系之上的一種審美心理活動，從本質上來說，是情感所致，這樣“興”就可以脫離政教的羈絆成為獨立的審美范疇。
劉勰在《文心雕龍》中專列《比興》篇，對比興作了全面深入的分析探討。文云：“《詩》文弘奧，包韞六義；毛公述《傳》，獨標興體。豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉？故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。起情，故興體以立；附理，故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以記諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。”[60][P394]他將“興”釋為“興者，起也”，指“興”是發端，引起情感。若僅觀這些，劉勰對賦比興的討論似乎新意不多；但劉勰絕沒僅僅停留在對前人意見的歸納上，他為比興充實了不少新內容：一是交代了怎樣具體實施比興。他認為“比”應“切類以指事”，即要按照喻體與被喻體雙方相同處來說明事物；“興”要“依微以擬議”，即要依據事物微妙處來寄托意義。二是揭示了運用比興手法的動因和社會作用。“比則畜憤以斥言”，即運用“比”的方法，是因作者內心有憤懣蓄積，運用“比”能宣泄對社會的抨擊；“興則環譬以托諷”，即運用“興”的方法更便于作者委婉曲折地寄托對社會的批判。這種對比興社會作用的精辟概括，已經不是簡單的表現手法問題了。三是對比興兩法的運用提出了“擬容取心”，即比擬事物要攝取其精神實質的重要要求，對后世影響很大。四是就比興來說，劉勰重視興。他認為“興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大”，[61][P394] 即“興”體委婉曲折，能因小喻大，含意深厚，較之比體有更強的感染力。這種見解也頗深刻。劉勰認為“興”的特點是托物喻意，措詞婉轉而自成結構，所托之物與所喻之意關系比較隱晦深奧，不像“比”那么明朗易曉，惟其如此，“稱名也小，取類也大”，興中之“類”與比中之“類”明顯地有所不同，前者是外在類比，后者則屬意義象征。《比興篇》贊語中將“興”的運用說成“擬容取心”，也是強調“興”的運用在于由表及里的提煉興象，熔鑄意蘊。
到了梁代，鐘嶸《詩品》論“興”，則更為大膽創新。他把“興”論轉移至詩歌應有的審美效果和如何取得這種效果的創作原則方面。他與劉勰一樣，將文學創作的動力建立在物情相感的基礎之上�！对娖沸颉芬婚_始提出：“氣之動物，物之感人。故搖蕩性情，形諸舞詠。”[61][P1]但與劉勰相比，鐘嶸不僅強調自然之景與四時之物對人感興，而且更加突出社會人事中各種悲歡遭際對人心的感蕩作用，將其視為觸發詩情的直接動力。而且，在《詩品序》中，鐘嶸還提出了關于五言詩的審美標準：“故詩有三義焉：一曰興；二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”[62][P39] 這段話至少有三點值得注意。一是賦予了“興”以全新的含義。鐘嶸以“文已盡而意有余”釋“興”，雖遠離“興”的原始意義，對“興”作了未離其宗的審美引申，卻是因此更見他的大膽創見。它既是對詩人寫作上的要求，又是讀者欣賞作品后得到的體會。這一新含義的開掘，其實是從藝術特色、藝術風格、藝術美的角度對我國詩歌基本特征作出的重要概括，與鄭玄從政治教化、作品思想內容角度概括中國詩歌“主文而譎諫”的特征相比，更為符合中國詩歌的實際，也更具美學價值。鐘嶸大力倡導的“以味論興”、“以味論詩”影響久遠，它實際開啟了追求“味外之旨”的唐代意境論的先聲，是對中國詩學的又一重大貢獻。之后，唐殷璠的“興象說”、釋皎然的“天工自然合一說”、司空圖的“味在咸酸之外說”、南宋嚴羽的“興趣說”、明清時期的“神韻說”等，無不受到鐘嶸這一理論的深刻影響。二是提出了“賦比興”交錯運用的重要主張。鐘嶸認為，在詩歌創作過程中，若只有比興，作品就會隱晦，若只有賦，作品就會流于淺薄直露，只有三者交錯運用，才能使文意不過深過浮，恰到好處，使讀者既不感到難于理解，又不感到一覽無余，有言已盡而意無窮之妙。只有這種結合，創作的詩歌才具備藝術性，使“味之者無極，聞之者動心”，產生強烈的感染力量。這兩個方面，無疑是鐘嶸為比興說注入的新內容，也是他對中國古代文論的重要貢獻。值得注意的是，鐘嶸將“興”解釋成“文已盡而意有余”，這顯然是同他吸取了魏晉以來“言意之辨”的理論成果有關。所謂“興”原來就包含著對內心世界的婉曲描寫與抒發，這種內心之意是難以言說的，它與“以彼物比此物”的“比”有很大不同，劉勰《比興篇》論“興”突出“興”“依微以擬議”的特點，而鐘嶸另辟蹊徑，吸取了魏晉以來“言意之辨”的思想，用“意”來說明“興”的獨特內涵，這是一個巨大的理論發展。
綜觀先秦至六朝比興說的演變軌跡，我們可將其歸納為兩條線索、兩個階段。所謂兩條線索，一是儒學經師釋比興的線索。他們力圖從解經角度對比興的原始含義作出詮釋，從漢初到南朝，詮釋逐步由簡略、片面達到了詳細、全面，但由于他們探討問題的目的、視角和體例的局限，其結論只能是基礎性和淺層次的，從文學創作和文學理論的角度看，意義不大。第二條線索是作家、文論家對比興的闡發。他們一開始就沒把注意力放在對比興原始含義的詮釋上，而是著意開掘它的文學理論價值，為我國重要詩論學說——比興說在唐朝的正式創立奠定了堅實基礎。這條線索無疑應該成為今天的學者研究的重點。所謂兩個階段，大體是：兩漢為比興概念的詮釋階段，魏晉南北朝為原始含義的闡釋向文學性、審美性闡發的過渡階段。

2．3  唐以后——政教與審美結合之“興”
“興”的審美范疇迄至唐宋年代又有了新的發展，它兼收并蓄，融政教與審美為一體，形成了新的風貌特征。唐初陳子昂倡“興寄”論，嗣后李白、殷璠在此基礎上倡導“清真自然、興象風神”之美，將“興”的審美范疇與大唐詩歌的時代精神融為一體，至中唐與晚唐時代的皎然、司空圖等人，繼承了六朝詩學中“吟詠情性”的觀點，將傳統的“比興”說與“詩境”說相結合，力圖淡化“比興”中的政教意味，注重從審美情興與韻味相融合的角度去探討“興”的美學內涵，從而開啟了宋代詩學論“興”重在清遠淡泊的審美觀念。到了明清時期，中國古代文論出現了眾多的流派與思潮，因而“興”也被眾多的詩論家所闡發，更形成了一些頗有影響的詩學主張。他們在構筑自己的理論體系時都是對中國傳統文論關于情物關系的“比興”說作了發揮，使“比興”范疇進一步得到了豐富和發展，具備了更加廣博深沉的人文蘊涵。
先秦時期人們運用“比興”的方法抒情言志時，僅僅看到這種方法有利于表達作者的思想感情。兩漢時代偏重于從政治教化的角度去論述“比興”，而到了魏晉南北朝時期，則偏重于從藝術審美特點上去論述“比興”。
“比興”的理論發展到唐代，就完全形成了分途發展的趨勢：一部分理論家集中到“比興”藝術特征上，進一步揭示“比興”的思維特點，形成了我國特有的民族藝術思維理論。另一些理論家集中沿政治教化的線索闡述“比興”與社會現實的關系，形成了帶有民族特色的美刺、諷喻理論，并使“比興”一詞成了文學作品某些思想內容的代名詞。前者以皎然、賈島為代表，后者以陳子昂、殷璠、杜甫、白居易為代表。
隋唐以來，封建大一統帝國建立以后，統治者十分重視對審美文化以及整個意識形態的重建。他們認為六朝與兩漢的文人往往顧此失彼，造成政治至上或審美至上。因此，唐代應當吸取前人的文學創作經驗教訓，將文學的審美作用與政教功能有機地結合起來，創造博大精深的文化體系。
唐代，陳子昂對“興寄”的呼喚，是對六朝幾百年間久違了的托物言志文學觀的恢復。他在《修竹篇序》中說：“文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳。然而有文獻可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗竟繁，而興寄都絕，每以詠嘆。思古人�？�逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。”[64][P227]他的“興寄”說建立在文學特有的審美規律之上，將個人的深沉體驗與社會人生意蘊凝為一體，將建安與正始年代興托深遠、情兼雅怨的文學精神發揚光大，以適應初唐年代中特定的社會歷史環境中的人生感喟與文學表達。
到了中唐，詩僧皎然在《詩式》中明確指出：“取象曰比，取義曰興。義即象下之意，凡禽魚草木人物名數，萬象之中義類同者，盡入比興。”[65][P76]在此，皎然很明確地把“比”和“興”的界線分開了。“比”主要是著眼于物象的外部特征，“興”則主要著眼于物象潛在的寓意和感發作用。他以如此簡明準確的語言道出了比與興的本質特點和區別，可謂一針見血，精辟入里。同時他還特別論述了運用興法作詩，要“情多興遠”，“但見性情，不睹文字”，不要拘于物象表層而要重“文外之旨”、“言外之意”。這顯然是對鐘嶸觀點的繼承與發展。賈島著的《二南密旨》對“興”的解釋則是“感物曰興。興者，情也。謂外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興”。[66][P126]）宋葛立方說：“自古工詩者，未嘗無興也。觀物有感焉，則有興。”[67][P439]感物而動的不可遏止的情，就是一種強烈的審美感受。如此解“興”，正反映了因時代的變遷而使“興”的審美內涵在不斷豐富、不斷發展。
宋代以后對“興”的美學意義解釋影響較大的是李仲蒙、朱熹等人。宋李仲蒙說“敘物以言情，謂之賦，情物盡也；索物以托情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，物動情者也”[68][P289]。“興”不只是指作者的感發，更主要的是指作者如何把這種感發付諸語言(文字)，從而引起讀者的感發。葉嘉瑩先生說“興”就是“因物起興”(物在心先)的一種感發方式。在文學創作中，情與物的關系不外兩種：或是“情附物”，作者有了某種感情，便取適當的物象來表達；或“物動情”，它是在一定事物觸發起作者的某種感情，由情而物，再由物而情，由情而物的不斷循環、逐步加深中進行的。當藝術家的認識過程經過若干次循環，再進入觸物以起情時，他頭腦中的情已不是抽象的情，而是結合了物象的情了。這樣，他才能托物而陳，用物的形式把情表達出來。因此可以說，“興”也就是因某一事物之觸發而引出所欲寫之事物的一種表達方法。而且情意的感發可因人因事而有千態萬狀的變化，并沒有一個固定模式可循，因而此種感發完全出于感性之聯想，故朱熹在《詩綱領》一文中說：“詩之興，全無巴鼻”，[69][P121]“因所見以起興，其于義無所取”。[70][P242]后來，朱熹在《楚辭集注》卷一中云：“興者，托物興辭”，《詩集傳》卷一云：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”這些論述照顧到物與心、譬與起和物在心先的特點，比漢代經學家解釋要高明，更接近“興”的本義，但他的概括不如李仲蒙的解釋更切合文學創作實際。他的概括之所以在后世發生較大的影響，主要是由于其思想學說在封建社會后期受統治者大力倡導之故。倒是羅大經在總結前人詩論和創作的基礎上，對“興”做了更科學的解釋：“蓋興者，因物感觸，言在此，而意寄于彼，玩味乃可識，非若賦比之直陳其事也。故興多兼比賦，比賦不兼興，古詩皆然。”[71][P302]這可以說是集大成之論。他首先強調了“興”在詩歌創作中的地位。其次明確指出“興”的思維出發點是“因物感觸，言在此，而意寄于彼”，抓住了要害，很符合詩歌創作的實踐。再次，還從審美角度分析了“興”詩的特點是“玩味乃可識”，并與“比賦”進行了比較分析。
明清以后的許多詩論家大多繼承和發展了前人的論點，例如黃宗羲說：“凡景物相感，以彼言此，皆謂之興。”明確把“興”概括為“以彼言此”，實際上就是羅大經的“言在此而意寄于彼”。方東樹的觀點則與羅大經更接近：“若夫興在象外，則雖比而亦興。然則興，最詩之要用也。”[72][P288]此外，謝榛也說：“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語非工。”[73][P1194]如此解“興”，則“興”已脫離修辭手段的層次，而成為審美活動中的心理感受和體驗了。“興”已不是與“賦比”并列的一種技法，而成為藝術創作的真正動因。它是客觀之物使詩人情懷生發的一種感悟，是對詩人心靈的一種觸動。這種意義上的“興”，也就成為真正意義上的審美范疇了。
清初，王夫之從審美接受的角度來進一步審視“興”的內涵，他認為“興 ”不只是文學創作中“托事于物”的“興”，而且是審美鑒賞中讀者對作品詩意的生發與領悟；他認為“詩之詠游以體情可以興矣”，詩作表現人的情感，令讀者涵吟體味而得之，并且可以增益讀者的感受，這就是“興”。王夫之很重視作為讀者對作品感發現象的“興”，并使“興”上升為具有理論意義的審美接受范疇。他說：“‘詩言志，歌永言’，非志即為詩，言即為歌也。或可以興，或可以不興，其機樞在于此。”[74][P646]他認為詩固以言志，歌固以詠言，但其本身并非詩，詩與歌的評判標準在于能不能以志和言來興發讀者，能感發讀者方可為詩。在王氏看來，詩歌價值的最終實現在于“興”，詩的社會意義、審美價值不僅僅取決于作品本身，而且也有讀者的興發體悟和再創造之功。在此，王夫之突破了儒家以“興”解詩斷章取義、牽強附會的局限性，從而把“興”真正提升為具有審美意義的接受命題。
由此我們不難看出，作為美學概念“興”的形成過程，就是它從修辭技法到審美沖動、審美鑒賞、審美體驗的發展過程，同時也就是它從“賦比興”的概念組中分離出來的過程。“興”經過“用詩”到“為詩”，再到審美體驗的過程，可以說是貫穿中國古代詩歌創作和詩歌美學精神的一條發展主線。
總之，作為一個美學范疇，“興”的發展貫穿了中國詩學理論的發展全程并周流不息。歷代詩人、詩論家都對其作過或政教，或審美，或政教審美相結合的精彩闡釋。就整個發展趨向看，“興”的內涵主要表現出兩大發展方向：一是沿著儒家政教思想軌道發展，“風雅比興”就成了儒家政教詩論的核心內容；二是沿著審美的方向曲折前進：“睹物興情”、心物兩融是根本，它直接影響著作家想象的展開、構思的深入及形象的孕育等；作家因“睹物興情”而產生審美體驗和審美情趣，進而投入自己的審美激情，發揮自己的主體意識，使審美體驗物態化為藝術形象，并達到情與物的渾融一體和妙合無垠，從而產生“言有盡而意無窮”的審美意境。中國詩歌美學倡導的正是這樣的“興”。但無論具體情況如何，歷代詩人、詩論家們之極力推崇“興”，這似乎表明：“興”必定含有某種共通的東西并為他們所認同。這種共通的東西，便是“興”所包孕的深邃的中國古代文化精神與詩學內蘊，這就構成了興的古典文化價值和現代詩學意義。當然，古人的“認同”缺乏明晰性和系統性也是事實，但正如前文所分析的，通過對有關材料的整理、歸納，我們完全可以將古人的認識明朗化、系統化。
 

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