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論現實丑向藝術美的轉化
【內容摘要】丑是一個復雜的美學現象，無論是在現實生活還是在文化藝術中，都有其活動的身影。本文簡要介紹了丑的崛起，揭示了現實丑向藝術美轉化的實質，在此基礎上，著重探討了化丑為美的途徑，并充分肯定了現實丑向藝術美轉化的現實意義。
【關鍵詞】 丑 現實丑 藝術美 實質 審美轉化 現實意義
【abstract】 Ugliness is a complex aesthetic phenomenon .It is not only expressed in real life, but also ascends in the place of art. The rise of ugliness is briefly introduced in this article, which also reveals the true of transforming realistic ugliness into artistic beauty. Under this circumstances, it is important to find an artistic approach that can transform ugliness into beauty. Profound realistic significance of transforming realistic ugliness into artistic beauty is fully affirmed in this article.
【Keywords】 Ugliness, realistic ugliness, artistic beauty,True, Aesthetic Transform, realistic Significance.
一、美學的跨時代“變異”:丑的崛起
“愛美之心，人皆有之�！弊匀嗽骋緞e以來，人類的祖先們就開始了對美的追求的漫漫歷程，并留下了這樣一些清晰可辨的足跡：從舊石器時代的阿舍利手斧，到古希臘時代的巴特農神廟，到文藝復興時期的米開朗琪羅繪畫，再到近代的貝多芬宏偉壯麗的交響曲……然而，丑這位羞達達的小姑娘卻一直難登大雅之堂。早在古希臘時代，哲人柏拉圖就在其理想國的大門前聲嘶力竭地宣稱：“如果哪位詩人一定要表現丑，那我就會毫不留情地將他驅逐出去！”因此，在這一時期，人們對丑的審美特性的研究始終是一個薄弱環節，丑多是被作為美的反面或陪襯，在研究美的本質時也是一筆帶過。
直到近代，伴隨著尼采的一聲驚呼“上帝死了”，伴隨著達爾文的進化論、馬克思的唯物史觀和弗洛伊德精神的分析法的發現，人類在關于人、歷史和自我的透視中有了革命性的突破，丑才作為一種實踐本體的存在，逐漸真正撞入了藝術家們的審美視野，以其獨立的藝術姿態向世人展示了其別樣的審美價值。尤其是１８５３年羅森克蘭茲的《丑的美學》的出版，標志著丑作為一個獨立的審美形態登上了美學發展的歷史舞臺。一時間，現實生活中的丑如暴風雨般襲過來：節節上升的青年自殺率，嚇人的酒精中毒人數，普遍的精神沮喪，難以節制的恐怖活動和犯罪行為……不僅如此，藝術界也為之沸騰了：音樂在巨匠貝多芬時代有了嘈雜凌亂的音程和刺耳的不和諧音，戲劇在莎士比亞手中開始注重“描寫純粹個性特征以及一切缺點和瑕庇”，詩歌在波德萊爾的《惡之花》中將“丑”和“惡”升華成為了審美對象，文學又將阿Ｑ和葛朗臺等丑惡形象搬上了生活表演的舞臺。如此這般，“丑仿佛是一只五彩的畫筆，先是在美的圖畫上勾勾點點，繼而畫出了美女身邊丑陋的老太婆，可它的畫興一起便無法抑制，繼而又涂上了荒誕和滑稽的顏料在畫布上肆意地涂抹起來”［１］。
當然了，在這樣一段丑的發展歷程之中，人們對其的態度也是隨之不斷變化發展的。他們由驚愕、費解到憤然、詛罵，然后在更多冷靜地思考這一切時痛切而深刻地認識到：這是社會生活歷史發展的必然，也是藝術美學的發展使之然，我們應坦然地接受丑的到來，更重要的是我們要在社會生活中去發掘它的獨特本質，并在此基礎上發揮我們主體的能動性，積極地將其轉化為藝術美，從而在更高的標準和更深的層次上真正體會丑藝術深刻的現實意義。
二、現實丑向藝術美轉化的實質
說到丑，我們可能會毫不猶豫地從美的本質（“美是人的本質力量對象化”［２］）出發，得出丑的非人性的特質，即人的生命能力不能全面發展。因此，丑 “是歪曲和否定人的本質力量的感性形象，它的存在阻礙和妨害著人的本質力量的發揮與顯現，因而在審美中是一種負價值”［３］。所以，從內容方面看，丑是社會生活中與人的本質力量相悖逆的事物；從形式方面看，丑是違背形式規律的、畸形的、有缺陷的或無序的感性形式。而現實生活中的丑正是丑的本質的具體體現：嘈雜響亮的噪音讓人心躁不安，四處橫飛的蒼蠅令人反胃欲吐，恐怖兇殺的現場使人毛骨悚然……這些丑的對象讓人們避之尤恐不及，因為他們只是審美活動中的負價值，同人的本質力量所追求的目標是背道而馳的。
提起藝術美，我們可能會沉浸于富麗堂皇的凡爾賽宮，銷魂于精彩紛呈的影視藝術，忘我于豐富生動的文學作品……但是，我們必須明確，“藝術美是藝術家對現實世界審美反映和審美創造凝聚并顯示于特定物質符號形態中的美” ［４］。因此在涉及藝術美時，我們不可以僅僅把現實中的美好事物集中起來捆在一起使之理想化，而不顧及現實中丑惡的東西。藝術有著極大的兼容性，它既包含了對自然美和現實美最真切的關照和美化，又包含了對生活丑的透視剝露和審美轉化。唯有如此，才能真正體會藝術美的獨特魅力。
當然了,現實丑和藝術美盡管在外表上看起來不像是一家的孩子，但他們卻有著相同的血統，在本質上是內在統一的,是可以轉化的。關于這一點,歷代美學家都提出了自己獨特的見解:
早在古希臘那樣一個模仿說的時代，人們就認為藝術不僅模仿現實美，而且也模仿現實丑。于是哲人亞里斯多德在此基礎之上提出了現實丑向藝術美轉化觀點:“經驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖畫看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象”［５］。隨后，萊辛在其代表作《拉奧孔》中更是明確主張丑可以入詩，認為丑經過藝術化的表現之后，“常由形體丑陋所引起的那種反感被沖淡了。就效果說，丑仿佛已失其為丑了”［６］。盡管他沒有把丑直接當作美的一種特定形態,但是卻要求將現實生活中丑的東西轉化為一種藝術美。到了十九世紀,法國偉大的現實主義作家雨果更是真正看到了“丑就在美的旁邊”, “畸形靠近著優美” ,并且他還在其作品《巴黎圣母院》和《悲慘世界》中將這樣一條原則運用得淋漓盡致。車爾尼雪夫斯基則雖然對現實生活中的美丑作了非常嚴格的區分，但對藝術中描寫丑卻顯得格外寬容。他認為藝術品可以幫助人們了解“丑之為丑”，從而使丑暴露其真實面目。
綜觀以上各美學家的理論，盡管說法各不相同，但我們只需仔細斟酌一下，還是不難看出現實丑向藝術美轉化的實質所在的：首先, 現實生活中存在著美的，不美的乃至丑的種種現象，經過藝術家的創造性處理，就有可能變成滿足人們審美需要的藝術品。任何藝術作品既植根于現實生活,又是藝術家的創造,所以其中所創造的藝術形象既含有現實性因素,又包括創造性因素,而這兩種因素對欣賞者的審美情感都會產生影響。將生活丑轉化為藝術美的過程中,其中的現實性因素是丑的,而創造性因素卻是美的。人們在欣賞丑的藝術時,實際上是從審美的角度看待藝術中所包含的創造性因素,從而感受到藝術的美,體味到藝術家如何將現實丑表現得如此生動與深刻；其次,現實丑轉化為藝術美，不是丑變成了美,而是藝術家通過“以丑為美”，“化丑為美”，“以丑襯美”讓現實丑找到和諧妥帖的藝術表現形式，構成具有審美價值的審美意象，從而在本質上否定丑.換句話說,就是經過藝術家的再創造后，現實丑的本質由暗昧朦朧變得清晰昭著。在這個意義上，我們可以說，藝術美是對現實丑的否定，是對現實丑本質的揭露，同時也是對現實丑的超越。
概言之，現實丑和藝術美在審美的終極意義上是內在統一的，通過對現實丑的否定，來達到對藝術美的表現，這正是現實丑與藝術美的內在契合,也是現實丑向藝術美轉化的實質所在。
三 現實丑向藝術美轉化的途徑
既然現實丑與藝術美在表面的表現形態上總給人一種對立的感覺，而在審美的極終意義上可以找到契合點，那么，顯而易見，二者已構了對立統一的矛盾。馬克思主義認為，矛盾著的對立面雙方，無不在一定的條件下向著它的相反面轉化。因此，丑在一定條件下，通過一定的途徑，可以轉化為美。關于丑向美的轉化，車爾尼雪夫斯基曾經說過：“‘美麗地描繪一副面孔和描繪一副美麗的面孔’是兩種決然不同的事”。美麗地描繪實際上就是對藝術美的創造，無論這副面孔是美還是丑，只要能夠美麗地描繪，就可以引起人們審美的快感。面對羅丹筆下的丑陋不堪的老娼妓，人們驚嘆不已；看到巴爾扎克筆下的葛朗臺，人們在大笑之后細細品味。這些被表現得淋漓盡致的丑陋的形象在現實生活中是很容易找到原型的，但是原型并不美，而只有經過那些藝術家們用上了他們的點睛之筆，化腐朽為神奇，變污泥為黃金了，才能實現丑陋形象的藝術魅力。那么，最關鍵的是：需要怎樣的“美麗地描繪”才能夠起到“點石成金”的功效呢？
1、 現實丑向藝術美的轉化必須以符合規律的現實真為基礎
提起美，我們可能一下子就可以聯想到真和善，但是說到丑，大家可能就忽視了真的存在。其實，生活中的丑之所以可以轉化為藝術中的美，就是因為，經過作家藝術創造之后的作品本身是建立在生活真實的基礎之上的。因此，作品是否來源于社會現實生活，就直接決定著對丑的刻畫的成敗。
首先，藝術美麗是離不開真實的，要把生活改造成藝術美，并不是要改造生活丑的性質，而是要把丑描繪得逼真傳神�！都t樓夢》中描寫王夫人在金釧兒投井死后的心理活動就是一段真實的反映。金釧兒投井顯然是王夫人的軀趕間接造成的；人死了，作為一名奴婢，自然無人追查王夫人的罪責。但王夫人內心深處卻開始愧疚起來，獨自在房間里垂淚。寶玉百般勸慰，王夫人還是嘆道：“雖然如此，到底我心理不安”。這豈不是真實的情感流露？只有這樣，才能真正讓人信服王夫人的生活丑。惡人也有她心善的時候嘛，可不要一棍子把人打死，這樣就顯得脫離現實了。當然了，《金瓶梅》中西門慶為瓶兒之死而落淚和這段描寫也有異曲同工之妙。一個人固然壞，在生活中也必然有其復雜的一面。相反的，一些粗俗的影視作品只是簡單化地描寫叛徒叛變，只要一聲喊“用刑”，他們就一骨碌招了。這樣描寫丑惡的無能往往是忽略了生活的真實過分夸張，并不能引起讀者和觀眾從內心深層對丑的批判，當然就沒有半點藝術美的味道了。
另外，需要指出的是，我在這里強調的真，并不是指一定要是現實生活中的真人真事，而是指符合生活發展規律的真，即現實生活中的丑應該按照“本來如此”的原則來再現生活。這一點充分體現在了現實主義尤其是批判現實主義作品之中。就批判現實主義作品而言，由于把筆觸伸向了社會的陰暗面，丑無疑成了重要的再現對象。著名畫家羅丹正是強調以真為美，其代表作《歐米哀爾》塑造的正是一位年老色衰的娼妓形象。這位在風月場上沉浮了幾十年的受害者，衰老得如此可怕，昔日的音容笑貌早已在她身上銷聲匿跡。她是如此的干枯、瘦弱、難看：佝僂的駝背，枯癟的乳房，滿是皺褶的肚皮，真可謂集形體丑于一身了！當然了，在生活中，我們是不可能看到這樣一個實實在在的娼妓，可是，我們每一個人又都會不由自主地承認歐米哀爾確實應該是這樣的！因為只有這樣的描述，才能真正逼真地去再現歐米哀爾那丑陋不堪的老娼妓形象，只有這樣的描繪才能被譽為“丑得如此精美”丑的藝術美正是通過塑造這種源于生活而又高于生活的真實原型來體現那種對丑的深刻否定的。
2、 現實丑向藝術美轉化必須以藝術創造的典型化為手段
恩格斯曾說過：“一切真實的詳盡無遺的認識都在于；我們在思想中把個別的東西從個別性提高到特殊性，然后再從特殊性提高到普遍性”［7］。因此，現實丑向藝術美轉化必須以藝術創造的典型化為手段，而所謂典型化，不是要改變丑本身的性質，而是按照生活本身的規律，對現實生活中的丑加以集中、提煉和概括，塑造出生動鮮明的典型形象，歷史地具體地反映生活的某些本質方面，從而使審美者從丑的形象中獲得對歷史規律和生活真理的認識。我們對生活的某些本質方面進行揭露，正是通過對反面典型的成功塑造來實現的。因此生活丑能否轉化為藝術美，以及所能達到的程度，就取決于作家、藝術家對反面人物的塑造能否達到典型化的高度了。
陜西作家賈平凹的展示文人心靈的作品《廢都》就為我們塑造了一位玩世不恭、心灰志頹、咎由自取的當代文人典型。他把當代文人在傳統與現代、理想與現實的糾葛沖撞中尷尬處境和煩悶心情等丑態表現得淋漓盡致，通過對當代某類文化人的心靈軌跡的描繪，展現了光怪陸離的浮躁時代、暈眩時代的生活本相。但是，在性描寫上，他卻忽視了典型化原則。誠然，性描寫、性意識是當代社會不可避免的問題，更是當代文壇無可推卸的話題。社會上什么性苦悶、性野合、性插足、性報復、性宗教——千奇百怪，光怪陸離，而文學作為人學自然應該表現人的這種情感欲望，不過應該是藝術地、健康地典型化的表現。如果只描寫性意識，只強調生命意識，很可能會導致文學的非理性方面發展，顯得故意逃避，可能作者正是出于這一方面的考慮，才抱著自己的所謂的現實主義的原則放開手來，使那些性描寫一覽無余，從而走上了另外一個極端這樣，恐怕就顯得太“黃”了些吧。性描寫，固然不可回避，要放開來寫，但卻不能把它寫成了“誘餌”，否則就成了一種形而下的濫調，隨處可見“濕漉漉的一片”，流于直露輕浮的展覽，顯得缺乏典型化的提煉和升華。只有掌握分寸，通過藝術手段，將性欲藝術化、審美化處理，才能從表面上看起來丑陋的性愛中感受到人與人之間最自然、最持久、最普遍、最強烈的情感體驗。因此，我們在表現丑時，并不是去純粹地反映生活中的丑的現象，而是通過藝術、典型化的方法，在顯示丑的基礎之上，進行主體能動精神構建，從而更真實、更深刻地反映生活丑的本質，讓人們在毫無“邪念”的關照中更本真地體會生活丑的意義。
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3、 現實丑轉化為藝術美還必須以藝術家審美化的情感理想為源泉
就美感經驗而言，情感是貫穿于審美全過程的一根紅線，缺乏情感理想的審美活動只可能是吸干了汁水的甘蔗渣。同樣地，生活丑向藝術美的轉化也要求藝術家審美情感的滲入。否則就會變得索然無味。因此，作家的世界觀、情感理想是否審美、健康，就決定了他對丑陋的事物進行審美的再創造的成敗。當作家站在時代的高度，胸懷純然的審美感情時，才能藝術地揭露丑、鞭撻丑，從而化丑為美。一部《紅樓夢》包含了作者的審美激情，他對“明里一把火，暗里一把刀”的鳳姐，對官迷心竅、貪贓枉法的賈雨村，對委屈逢迎、多放邀寵的奴才襲人等丑陋形象進行了辛辣、尖刻的批判。即使作者并未站出來大發評論，但滲透在字里行間的愛憎情感卻早已過濾了那丑陋的塵渣，以其純潔的審美價值灌注到了每一位讀者的心中。我們再把范圍縮小到性描寫這一關鍵環節：曹雪芹在《紅樓夢》中寫到了賈璉之輩的許多放蕩性生活，其效果是使受眾認識到了封建末世反動階級的道德淪喪，而《浪史》、《肉蒲團》大寫花花公子們的禽獸行為，卻讓讀者大倒胃口，就好像是在享受美味佳肴時吃進了一只蒼蠅。二者形成了如此大的反差，其原因就在于濃艷小說的作者們是抱著投合市民趣味的心理來寫那些丑行，而曹雪芹卻對這種風月筆墨嗤之以鼻，取而代之的是滿腔的審美激情。說到這里，我不禁想起了當代文學界出現了這樣一群扭動著妖艷身軀的丑角：他們掛起羊頭的招牌賣起了狗肉，以揭露為名，大寫華屋大筵、枕席生活。他們的作品充斥了粗俗化、性沖動、縱欲感，一大批丑陋的意象闖入了我們的眼簾，幾欲使人渾身戰栗。非但如此，他們還以一種痞氣、調侃的方式把自己從作品中裸露出來，他們和文中的市井之輩有一樣的粗言穢語，一樣的插科打諢，是“一點正經也沒有”的。這樣的作家只能彎要屈膝去迎合那些未脫離低級趣味的市民們。因此，一位作家在表現丑惡事物時，唯有飽含審美情感理想才能讓“惡之花”綻放得絢爛多姿。
4、 現實丑轉化為藝術美還必須以高度的藝術技巧為支撐
清代著名竹畫家、“揚州八怪”之一的鄭板橋曾說“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆悠然變相，手中之竹又不是胸中之竹也”［8］。其中“‘手中之竹’又不等于‘胸中之竹’也”一句實際上就強調了在藝術創作過程中，藝術技巧對藝術品最終物態化或物化表達的重要作用。丑的藝術作為藝術中的獨特現象，也同樣離不開藝術技巧的化裝和打扮。昆劇名丑王傳淞扮演《十五貫》中的婁阿鼠，可謂惟妙惟肖，比起其他的平庸丑角演員，顯然是要高超得多，從而讓這位丑象形態的角色身上不斷地流溢出許多我們覺得美的光彩。法國著名的現實批判主義作家寫守財奴葛朗臺時，刻意花筆墨突出其臉上的那顆大瘤子，另外還讓他在搞交易時故意結巴以迷惑對方的丑象，從而讓這位丑陋的人物形象窮形盡相，這真可謂淋漓盡致的藝術化表現！當然了，需要強調的是，我們心中所引起的美感并不是源于作家、藝術家所可以丑化的事物本身，而是來自作家、藝術家們精湛的藝術技巧。說到這里，我又想起這樣一個傳說。很久以前，有一位杰出的畫家突然得了麻風病，臉上全是潰爛的瘡疤，別人都不想看，就連他自己也不愿在鏡中去目睹自己的丑陋面容。終于有一天，他鼓起勇氣，拿起畫筆，照著鏡子將自己丑陋的面容畫了下來。令人奇怪的是，他的未過門的媳婦一看，竟然高聲贊道：“多美呀！”當然了，這并不是因為畫家改變了自己面容的丑陋，而是運用高超的藝術技巧，使這副表現生活丑的畫像得到了藝術美的價值。再將眼光投射到現當代，比如從影視演員的精湛表演中，就可以看到藝術的“奇妙的特權”。像趙本山、潘長江、葛優、李保田等，均長著小丑式的面孔，但他們卻以各自出色的演技無可爭議地成為炙手可熱的大腕明星，為當代社會娛樂消費群體奉獻出了一部部美的力作。
概言之，在刻畫生活丑陋的藝術中，正是因為作家、藝術家的高超技巧，丑的形象才會表現得更加鮮明深刻，從而讓我們在審美欣賞的歡笑聲中激起對丑惡事物的“高貴的反感”。毫無疑問，藝術技巧在實現現實丑向藝術美的轉化過程之中不容忽視。
5、現實丑轉化為藝術美最終還得接受者的參與
自堯斯為代表的接受美學在20世紀中葉興起以來，人們也開始越來越注重對接受者審美參與的研究了。受眾對藝術作品的欣賞活動直接影響著既定藝術作品潛在的審美價值是否能夠真正地實現，他們可以兼有藝術創造者的身份。我想，這樣一種美學觀點對于討論生活丑向藝術美的轉化這一問題是有深刻的啟發意義。馬克思曾說過:“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義�！� 同樣地，我認為，對于沒有審美修養和審美經驗的欣賞者來說，再美的丑藝術也只是一大堆糞便。“一千個讀者心目中就有一千個哈姆雷特”，不同的欣賞者在欣賞丑的藝術時必然會產生不同的審美價值：懂丑的人，會自覺地運用審丑的眼光去發覺其美的光環；不懂丑的人就如同一頭扎進了糞窖里，淹個夠嗆，還得沾一身污穢。因此在我們的現實生活中經常會遇到這樣的情況，對于同一部藝術作品，不同的審美主體得到的是不同的東西。同是一部《金瓶梅》，有的人從中看到的經營之道，有的人津津樂道于人間百態的市民社會，有的人則對那西門慶的放蕩的床上生活大感興趣。雖然《金瓶梅》難以擺脫禁毀小說的命運，但是在揭露社會丑惡現象的意義上，確實堪稱“四大奇書”中的一朵奇葩。如果欣賞者能夠擺脫那種性幻想的偏見，而以審美的眼光去看待其中的有關情節。因此，要想實現生活丑向藝術美的真正意義上的轉化，必須要求藝術作品的欣賞者具有較高層次的審美修養和較健康的人文品位。否則丑的事物即使已審美化地展現在藝術作品之中，但其丑的藝術價值只能作為一種審美潛能被埋藏在藝術作品之中而得不到真正意義上的現實轉化。
看到這樣一些文藝創造中的“美麗的描繪”以及接受美學中的“美麗的接受”以后，我們就不難得出這樣一個結論：生活丑向藝術美的轉化并不意味著“質”的變化。丑陋的東西經過藝術化的審美處理之后，原來丑陋的本質規定、丑的客觀性并未發生任何變化，該丑還丑，只不過在單一丑的基礎之上，又加了一層藝術表現罷了。也就是說，“在原來現實丑的基礎之上加上了審美創造者的審美情感和真實化、典型化的藝術表現技巧的光環，從而形成了雙重的審美效果——丑感+美感”［9］。這就是點金術的秘密，這就是化丑為美的要旨所在。
四、現實丑向藝術美轉化的意義
對于習慣了傳統審美趣味和審美理想的人來說，可能對于把生活中的丑化作藝術而拿到眼前作為美來欣賞接受不了。而事實上，丑是客觀的，是沒有規范的社會現象。古人云:“金無足赤，人無完人；美丑共存，瑕不掩瑜�！边@正是我們的先輩們對現實社會生活中的丑現象所作出的深刻體察。他們尚且可以適應現實丑的審美價值，我們當然更應該體察時代脈搏，充分認識到現實丑向藝術美轉化的深刻意義。
�。薄F實丑向藝術美的轉化促進了美的產生
早在我國古代就有許多藝術家已深刻地認識到形式上的丑有時是本質美的對比和映襯，可以使美顯得更加突出。于是他們在其藝術創作實踐過程之中往往通過現實生活中人物外形的丑陋來突出他們的精神美。在中國美學史上，是莊子第一個明確地談到了丑的問題，指出了丑的外形之中完全可以包含有超越于丑的形體的精神美。這實際上就道出了藝術美與現實丑的辨證關系，在一定程度上揭示了丑的審美本質，使之“腐朽化為神奇”。例如莊子筆下就塑造了一大批肢體殘缺、畸形，外貌丑陋的人物形象�！度碎g世》中的支離疏《德充符》里的兀者王駘和惡人哀駘它等。他們有的是駝背，有的雙腿彎曲，有的長著大瘤子，可是他們卻具有超乎常人的魅力，受到當時人們的喜愛和尊敬。正如白的東西在黑顏色的襯托下，會顯得更白一樣，美的事物在丑的事物的襯托之下，也會顯得更加美好�！栋籽分馈栋腿恕分�，都是相比較而存在的，唯有將二者參照比較其美其丑才越是彰顯昭著。另外，法國著名作家雨果就在《巴黎圣母院》中給了我們一個鮮明的例證：罪惡丑陋的孚羅格神父與美麗善良的愛斯梅哈爾達的對比，即使是同一個敲鐘人加西莫多，其丑陋的外形和美好的心靈之間也形成了鮮明的對比，抑丑揚美之情溢于言表。因此，僅僅有美，世界還是單調的。就現實丑向藝術美的轉化而言，一方面它以藝術的形式表現和揭示丑，另一方面它卻從更深層次上實現了對美的熱情贊揚，從而促使了精神美和藝術美的產生。
�。�、現實丑向藝術美的轉化滿足了現代人的審美需要
人類進入現代社會以來，科學技術的迅猛發展改造了物質生活的方方面面，當然也不可避免地成為了支配人、奴馭人的異己力量。于是，現代人出現了空前的精神危機。他們只能為大工業機器所做左右,他們只能為生存所盲目奔波,他們只能……他們在外界的異化現實世界之中已經找不到堪稱精神的東西了。而現實生活中的丑在向藝術美的轉化過程中，實際上觸及了人的精神生活中最深刻的地方，吻合人們對社會的共同感受，從而淋漓盡致地表現了現代人普遍的精神狀態。這時候，被壓抑在內心深處的情感以及非理性的沖動在這里找到了一條渲泄的渠道，排出體外，使人的心理恢復平衡，人與社會也恢復到和諧狀態。就這樣，處于高度精神危機的現代人可以盡情地享受新時代的審丑文化套餐，從而滿足自己空虛的審美需要。
�。�、現實丑向藝術美的轉化豐富了人們的審美視野
我們所說的審美當然并不只是欣賞美、評價美，而應該是欣賞和評價一切作用于我們的感官并激發我們的情感，引起我們思索的對象�，F實丑向藝術美的轉化把歷來被人視作丑的東西升華成了審美對象，這就擴大了人們審美的范圍，擴展和延伸了人們的審美視野，從而促使新的審美意識的確立，提高了人的審美能力。其實這樣的擴展還是有其內在的形成機制的。由于在長期的傳統審美欣賞中，審美主體早已形成了固有的審美趣味和審美理想，從而使主體養成了一種審美惰性，阻礙了審美能力的進一步發展�，F實丑向藝術美的轉化，則會以其陌生化了的形態對抗傳統的審美觀，給審美者以強烈的震驚，使其原有的審美趣味和審美理想受到挫折，在此基礎之上，審美感受不斷得到豐富。例如，在現代繪畫中，審美欣賞不再是整體性的全面透視，焦點透視法不得不讓位于多角度觀照，于是畢加索用縮小了的頭和擴充了的身體來顯示牛的力量。
另外，我們在審美欣賞之中，還得承認：丑的美雖然不像外在美那樣愉悅于人的耳目，但它對單純的美或單純的丑來說，確是一種超越。因為“神力量和生命底蘊的體現，一旦實現了藝術美的轉化，它所帶給人們的審美情感將更加激烈、更加持久、更加難以磨滅”［10］！
總之，化丑為美的轉變過程，表現了人的美感能力的完善和發展，拓寬了人們的審美視野，展現了感性世界中豐富多彩的面貌，也使我們領悟到了歷史和人生的深一層底蘊。只有經歷了現實丑向藝術美的轉化，我們才能真真切切地體會到審丑的深刻內涵和全部力量！
【注 釋】
�。郏保葜芗o文《論丑在美學發展中的意義》（Ａ）,《文史哲》（Ｍ）, １９９５年第４期,第７７頁。
�。郏玻輨⑹宄� 夏之放 樓昔勇《美學原理》（Ｍ）,上海人民出版社,第３７頁。
�。郏常輨⑹宄� 夏之放 樓昔勇《美學原理》（Ｍ）,上海人民出版社,第２３７頁。
�。郏矗輨⑹宄� 夏之放 樓昔勇《美學原理》（Ｍ）,上海人民出版社,第１５４頁。
�。郏担輥喞锼苟嗟隆对妼W》（Ｍ）,第１１頁 轉引自李興武《丑陋論－美學問題的逆向探索》,遼寧人民出版社,１９９５年版。
�。郏叮萑R辛《拉奧孔》（Ｍ）,朱光潛，人民文學出版社，1980年版第３０頁。
�。郏罚荻鞲袼埂蹲匀晦q證法》（Ｍ）,《馬克斯恩格斯選集》（Ｍ）,第三卷,第５５４頁 ,轉引自劉叔成 夏之放 樓昔勇《美學基本原理》,上海人民出版社,２００１年版。
［8 ］鄭板橋《題畫竹》（Ａ）,《鄭板橋集》（Ｍ）,中華書局,
�。保梗叮材臧�,第１６頁。
�。�9 ］景旭《美丑關系新識》（Ａ）,《社會科學輯刊》（Ｍ）,1995 年, 第2期,第131頁。
�。�10］王泓 黃東梅《論現實丑與藝術美的統一》（Ａ）,《西南民族學院學報》（Ｍ）,哲學社會科學版２１卷,增刊第６８頁。
�。簯獙卯厴I生論文網畢業論文論文網
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