《我那呼蘭河》中飽含生命力的探索洪流探析論文

《我那呼蘭河》中飽含生命力的探索洪流探析論文

　　評劇是我國影響廣泛的戲曲劇種之一 ，它蘊含著北方歷史文化的深厚底蘊。沈陽評劇是評劇文化與黑土情懷深度遇合的結晶，那一幕幕具有濃郁地域特色的生活畫卷，不僅蘊含著對這片土地深深的眷戀，更是充滿地域文化意蘊的藝術載體�！段夷呛籼m河》是沈陽評劇探索的佳作之一，它創造性地賦予了評劇華麗、驚艷、大氣的全新形象，為評劇的當代化探索貢獻了經典的篇章，把根植黑土的沈陽評劇對東北文化意蘊的執著守望和在舞臺呈現中努力豐富劇種形式語言的不倦求索，提升到了一個更高的層面。

　　時間是對藝術精品最好的驗證。自20xx年秋天華彩亮相以來，《我那呼蘭河》獲得了“文華大獎”等多項國家級大獎，并入選“國家十大舞臺藝術精品工程重點資助項目”，其主演馮玉萍更是喜獲中國評劇的第一個“三度梅”。歲月沉淀了《我那呼蘭河》的韻味，卻沒有黯淡它的光芒，20xx年，它又在“第十六屆上海國際藝術節”展示東北文化的風姿，這也許是它由精品凝固為經典的難忘瞬間。

　　評劇《我那呼蘭河》是根據蕭紅的小說《呼蘭河傳》和《生死場》改編創作，劇作家黃偉英先生在蕭紅散文般的隨意筆致中營造了疏朗有力的戲劇結構，在略顯凌亂的生活場景中發掘了人物的鮮明形象和神采。作者保留了原作詩化的品格，在唱段、對白中巧妙的將東北語言的潑辣和文學的雅致融為一體，體現了高深的文學功力和素養，為戲劇的舞臺呈現提供了堅實的基礎。該劇挖掘了東北生靈“向死求生，為生而死”的生命意識和“生的堅強，死的掙扎”的生命態度，洋溢著濃濃的詩情，呈現出濃烈的激情和血性，演繹了超越生死的豪邁氣概，表現出強烈的悲劇色彩和人文情懷。

　　戲劇是超文本的綜合藝術表達，舞臺呈現的表現力具有決定性的力量，而導演無疑是主題演繹的核心。在當代，戲劇的創作體現了全方位的審美提升，舞臺技術手段也日趨豐富，在多種藝術手段的駕馭能力、戲劇表現的審美提升、多種戲劇形式的融合借鑒等許多方面都對導演提出了更高的要求。著名導演查明哲以深刻、凝重、厚實的藝術追求而享譽舞臺，他在《我那呼蘭河》整體風格的設定上沒有簡單機械地移植，而是通過文學與戲劇碰撞所產生的強烈感染力帶給觀眾嶄新的審美體驗和深度的思考力量。他從尊重評劇本體藝術特色入手，追求戲曲的程式美與戲劇情境和諧共生的表現形式。既不丟戲曲本體的東西，又容納了相對飄逸、現代的歌劇、舞劇的表現語言，大膽地融入了全新的藝術元素和舞臺風格，賦予了評劇從未有過的華麗、大氣、清新的時尚風采。“斗篷舞”中武場打擊樂與舞蹈語匯的無縫連接； “斗秧歌”中“紅綢舞”與戲曲程式“長水袖”的和諧共舞，無不體現了對評劇本體的執著堅守和對姊妹藝術的兼容并蓄。在繼承傳統的文化精神與面向時代的探索精神指導下， 《我那呼蘭河》植入了時尚且現代的審美意識，對評劇的審美品格進行了提升，呈現出全新的戲劇樣式和兼顧思想性、藝術性、觀賞性的戲曲風格。

　　《我那呼蘭河》在舞臺呈現上將“呼蘭河”強化為舞臺中心的視覺形象，一汪清澈的河水延伸到舞臺之中，那些倔強生命的命運就是在這里展開的，呼蘭河是他們精神的外化，也是他們生命的載體，因此，被賦予了濃厚的象征意味。時而，呼蘭河呈現出田園般的祥和與寧靜，成業和金枝在這里嬉戲、調情，呼蘭河是多情的春水；時而，呼蘭河被染成濃烈的鮮血，無數同胞的骨肉融化在呼蘭河水中；最終，呼蘭河升華為東北人血液里不可缺少的烈酒，無數壯士舉杯暢飲，奔赴他們生與死的宿命。呼蘭河就是東北人民的血脈，呼蘭河就是黑土地上奔涌咆哮的生命洪流……劇中的人物也與呼蘭河融為一體，生死相依。正如劇中反復詠唱的主旋律“生生死死就在那呼蘭河，我那呼蘭河，我那呼蘭河……”這種符號化的手段，拓展了戲劇的容量，蘊含了更為豐富的意蘊，極大地強化了戲劇的張力。

　　整出戲的舞臺“視界”都體現出導演非凡的視覺駕馭能力和審美修養，讓人銘記了《我那呼蘭河》豐富的視覺表現語言。那個查明哲式的 Pose，那些掙扎著的生命背對觀眾將手伸向了天空，那彎曲著的每一根手指都傳遞出戲劇的主題：那是生的苦難，那是死的掙扎，那是呼蘭河人格化的雕塑，那是舞臺上的紀念碑。在“金枝生產”和“鐵鐘獄中”兩場戲中，導演巧妙地運用了剪影效果，豐富了整出戲的視覺表現手段，尤其是那刺刀排列的剪影與第三幕田園的籬笆形成了聯想和對比，語言含蓄卻耐人尋味。這些戲曲舞臺上罕見的完整、大氣的藝術構想和新穎、細膩、豐富的舞臺表現手法提升了戲劇的文化底蘊和藝術張力，與當代大眾審美心里達成了深度的契合。該劇整個的視覺效果，既不鮮艷單薄，也不沉悶灰暗，它將華麗和凝重很好地融合到一起，具有浪漫主義的風格。戲劇的表演空間總體是空靈的，那些枯枝、籬笆、磨盤甚至冰凌雖然著墨不多卻巧妙地交代了環境、營造了空間。燈光變化豐富，渲染了氣氛、豐富了層次，為整個戲劇增加了美感。它的服裝設計也體現了導演的總體設計思路，風格凝重而不笨重，色彩豐富而不浮華，質感堅挺卻不生硬。尤其是那件導演精心設置的斗篷，它不僅僅是一件使王婆的舞蹈更加飄逸的服裝，從第一幕開始這件斗篷就被賦予了靈性和情感，并參與到劇情之中：它是王婆像老母雞一樣庇護孩子的“羽翼”；它是兒子鐵鐘做土匪的“護身符”；它也是王婆最終奔向沙場的“戰袍”。

　　導演查明哲以對劇中人物人性的深刻剖析，對人物命運的獨到感悟，營造出濃厚的人生意味和情感征服，顯示了駕馭表演藝術的深厚功力。他以驚人的想象力，用唱、念、做、舞等極具評劇特征的戲曲形式語言，把戲劇的文化蘊涵開掘的接近極致，把人物的命運和情感歷程，演繹得酣暢淋漓。劇中人物并不繁復，但王婆、趙三、鐵鐘、金枝、二里半等都具有強烈的個性，顯示了導演的準確詮釋和演員的深刻理解，尤其是王婆的扮演者馮玉萍在表演中拋棄了戲曲“行當”的程式化表演，以人物的內心、情感為依托，表現出敏感的理解力和超群的表現能力。她努力降低著自己的“重心”，漸漸和人物融為一體，在舞臺上塑造出堅實可信又光彩照人的藝術形象。更通過她過硬的演唱功力和深厚感人的表演魅力，散發出強烈的藝術感染力，將內蘊與欣賞的滿足結合成劇目所具有的沖擊力與征服力。

　　正如該劇導演所言：本質地繼承、創新發展才能讓戲曲走出另一片天。堅守藝術本體的審美特征與探索新的表現手段，從來就對立統一地存在于當代戲曲的探索之中。尤其在“混搭風”盛行的當下，戲曲如何在創新中保持其劇種的藝術特色，是困頓藝術創作的難題，評劇《我那呼蘭河》的舞臺呈現正是對這一問題有價值的探索。

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