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文學場的邏輯：布迪厄的文學觀
要討論當代西方思想家，對于治文學的人來說可能有著更便利的條件。因為當代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統的同時，總是不約而同地傾向于把文學或藝術當成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說："當哲學家變成實證哲學家的工具時，美學就可以用來拯救思想了。哲學強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的理論所排遣，現在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術的話語中找到了安身立命之所。" 這當然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學藝術之所以容易成為思想家所關注的寵兒，可能還因為作為精神現象，文學藝術具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學藝術的分析中站得住腳，在其他領域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學藝術在人類社會中又有類乎廣告效應那么強大的影響力。盡管主要身份是社會學家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語， 然而，他的確在事實上創造了一整套話語系統，并將它令人咋舌地運用在農民、失業、教育、法律、科學、階級、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學藝術。他不僅在許多著作中屢屢提及文學藝術，而且還專門寫了幾部專著如《區隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術之戀：歐洲藝術博物館及其觀眾》、《藝術的法則：文學場的發生和結構》、《文化生產場：論藝術和文學》等等。要紹介布迪厄的文學理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學社會學的任何一個重要領域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學場顯然是布迪厄文學理論的一個關鍵詞。正是通過文學場的概念，布迪厄的文學理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學場開始說起。
一、為什么是文學場？
布迪厄自認獨擅勝場，并得到了一些學者贊同的學術閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經驗研究和理論研究、內部閱讀與外部閱讀、存在主義與結構主義等之間的二元對立。 具體到文學研究領域，布迪厄認為，主觀主義或本質主義的文學分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態，將作者視為獨創者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學性的一般特質；實證主義者相信經驗數據的科學性，把賴以統計的分類范疇當成文學事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學作品中所呈現的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結或集體無意識來解釋文學的本質；而�？苿t拒絕在話語場之外發現文學發生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學觀念、文學實踐和文學作品當作理所當然的現實加以接受，而完全忽視了這種現實在人的頭腦中賴以構成的社會條件和歷史條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發生學結構主義者自命的戈德曼，則完全無視文學自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學生產中對于文學意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團的無意識代理人，將文學的發生發展簡化為政治經濟力量的直接作用。
布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習性(habitus，或譯慣習)諸概念。 就文學而言，布迪厄使用了文學場或者文化生產場的概念。一方面，文學場在作為元場域的權力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經濟因素的制約；另一方面，文學場可以被描述為獨立于政治、經濟之外，具有自身運行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點類似于阿爾都塞對于經濟基礎和上層建筑之間關系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學場的隱喻不僅僅是對于文學與宏觀的社會世界之間互動關系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質主義文學觀的一種敘事框架，同時也是理解文學的本質、文學作品的形式與內容，文學家的文學觀與創作軌跡，文學史的發展與變革，文學的生產和消費等等幾乎重大的文學理論的問題。當然，還需要提上一筆的是，他的文學場的理論主要關注的文學事實是近世以來逐漸獲得文學自主性的文學現象，換句話說，前資本主義的文學實踐基本上不在他考察的范圍之內。
二、什么是文學場？
那么，布迪厄何以能夠聲稱他超越了非此即彼的二元對立的思維模式？這就需要我們從內部規定性上來了解文學場的一般結構。跟任何場域一樣，文學場首先可以被視為一系列可能性位置空間的動態集合。占據這些位置的行動者，比如作家或者批評家，在文學場這一游戲空間中的實踐活動與其擁有的資本具有對應關系。在文學場，行動者所擁有的最重要的資本就是文化資本、符號資本或者說文學資本，這種文化資本既可以表現為行動者被合法認同的某些信譽指數，例如一個作家被選入某一級別的作家協會，被授予某種榮譽頭銜，其作品發表于某一權威文學雜志，獲得某一重要文學獎，被選入某種作品選或者甚至收入到教材之中從而被經典化，也可以是以表現為身體化形式或物化形式，例如一個人的修養談吐、藏書、文憑、職稱等等。行動者的文化資本的構成及其數量決定了他在文學場上的地位，這就是統治地位或者被統治地位；與此同時，也決定了他們的文學觀，比如捍衛或者顛覆文學場主流話語的基本立場。換句話說，文學家所打出的藝術旗號甚至他們自身的藝術風格，作為根據文學場的自主邏輯所隨機發明的策略，實際上在一定程度上乃是文學家所據文學場位置的客觀反映。文學行動者的文學觀與自己在文學場結構中的位置之間的對應關系就表現在，他們總是力圖將自身的優勢合法化為文學場的普遍性話語。
為了避免機械決定論的危險，布迪厄還強調行動者的習性的調節作用。這就是說，行動者在場域中的位置并不直接就支配了他的立場，實際上，作家在實踐中具體行動方案根據的首先是某種感知圖式和評價系統，這就是經由一系列社會軌跡篩積、凝聚而成的某種性情傾向。正是布迪厄稱之為習性的這種性情系統，決定了行動者的"實踐感"；其次，行動者還根據與游戲中自己的位置相聯的特定形式的利益來做出自己的行為選擇。這一切，用布迪厄自己的話說："被卷入到文學或藝術斗爭中的行動者和體制的策略，亦即其根據位置所采取的立場（或者是特有的，例如風格，或者不是特有的，例如政治的或者倫理的），依賴于它們在場的結構中所占據的位置，也即是依賴于無論業已體制化了或還沒有體制化了的（’名聲’或者認同）特定符號資本的分布。并且，通過構建了其習性（這些習性對于它們的位置具有相對自主性）的性情的調節，還依賴于維持或者改變這一分布結構，因而將游戲的現存規則永久化或者對它進行顛覆等構成其利益的程度。"
這樣，布迪厄就可以以某種關系主義的邏輯聲稱他擺脫了本質主義，并且這種關系主義又沒有墮落為另一種新形式的相對主義：要是我們問文學的本質是什么，他就會回答說這要看在哪一個特定時空中的文學場中占據統治地位的行動者對于文學的合法定義是什么；要是我們問文學家究竟是決定于集體無意識、童年的個體經驗、文學形式的變革壓力，還是其階級出身、社會的經濟狀況，他就會回答說這要看作家在文學場中所處的位置，他與其他文學家的結構關系，他的習性對于文學場的建構方式，亦即對此游戲的賦值限度，以及文學場與社會空間尤其是權力場的關系。實際上，所有上述思路并沒有被他拋棄，我們在下文的部分分析中可以看到，它們在他的文學社會學中通過被整合到文學場之中，而借尸還魂了。
三、文學場的發生
我們在上文中已經討論了文學場作為一般場域的游戲規則，即文學場作為可能性空間，行動者所擁有的資本傾向于使他占據一定的位置，并在由場域所塑形的一定的習性的調節和特定的利益的召喚下，表現出某一立場或者行動策略，換句話說，文學行動者例如作家、批評家、報刊文化記者或者出版商等其文學觀或文學選擇與其所立足之位置具有結構性對應關系；但是，必須指出，文學場不能化約為一般場域的運作規律，與其他場域一樣，它具有自身特殊的歷史，也具有自身特殊的邏輯。布迪厄把文學場的特殊邏輯稱之為"顛倒的體系（economy，或譯經濟）"："因此，至少在文化生產場中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄準的受眾是其他生產者（正如象征主義詩歌一樣），就像’負者獲勝’的流行游戲一樣，實踐的體系基于對于全部普通體系的基本原則的系統顛倒：包括商業（它排斥對于利潤的追求，并且拒絕確保在投資與金錢收益之間的任何對應）、權力（它譴責榮譽和暫時的偉大），甚至體制化的文化權威（缺少任何學院訓練或者圣化也許會被認為是個優點）。"
既然與支配世人的日常邏輯相敵對，不言而喻，文學場的發生和成熟，顯然經歷了一個相當漫長的歷程，也就是一點一滴的與社會世界相決裂的歷程。布迪厄以大量筆墨描述了法國文學場的形成過程。具體地說，即是以波德萊爾、福樓拜等人為代表的追求藝術自主性、反對政治經濟力量干涉文學的過程。十九世紀中葉以來，文學領域對于權力場的結構從屬性表現在兩個方面：其一是通過市場，通過文學作品的銷售額，通過改編成戲劇的票房收入，或者通過報紙等產業文學受制于商業邏輯；其二是通過沙龍，從而受制于政治勢力。 波德萊爾和福樓拜對于"為藝術而藝術"文學觀的訴求，是通過與資產階級世界斷裂，特別是與資產階級的文學體制決裂開始的。通過拒絕家庭、拒絕前途和拒絕社會，波德萊爾確立了此岸世界的受難是彼岸世界得救的條件這一類似于宗教的文學場內部運動的模式；而福樓拜，則通過自己的文學實踐，通過對當時文壇的一種雙重拒絕，確立了一種"為藝術而藝術"的張揚藝術自主性的第三種立場。
具體地說，在福樓拜時代，文壇大致可以分為兩派。一派是"社會藝術派"，以蒲魯東、喬治·桑等人為代表，反對唯美主義，強調文學的社會、政治功能，接近現實主義。這些人不乏工人階級或外省的背景，與其社會地位一致，在文學場中處于被支配的位置。而處于文學另一極的是"資產階級藝術"，它們主宰著當時最走紅的藝術類型--戲劇，享有優厚的物質利益和崇高的社會地位，其中有些人例如小仲馬，還擁有法蘭西學院院士的頭銜。他們張揚厚重的浪漫主義，重視文學的道德價值。福樓拜所標舉的"為藝術而藝術"多少是有些奇怪的藝術主張。它不喜歡資產階級藝術的道德約束，以及對一些體制(如政府、法蘭西學院、報紙等)的熱衷，也看不起社會藝術的粗俗。這種雙重拒絕用福樓拜自己的話來說，是這樣的："所有人以為我熱愛現實，而實際上我卻討厭它。正是因為我憎惡現實主義，我才動手寫這本書(按指《包法利夫人》)。不過我也以同等的程度鄙視理想主義的虛假招牌，它在現如今是個空虛的騙局。" 福樓拜一方面反對資產階級，另一方面又漠視公眾或說"群氓"的閱讀期待。純粹的眼睛拒絕看到形式之外的東西，作家應該無視任何事物的實體性內容，應該對政治或社會的各種具體情勢無動于衷，藝術家的道德就是對社會的道德信條置若罔聞，只遵守藝術內部的特殊法則。顯然這種藝術觀與文學場的任何一極，不論是支配的一極或是被支配的一極，都大相徑庭："’為藝術而藝術’是一個有待制造的立場，缺乏權力場的任何對應物，并且也許不需要或者并不必然被認為需要存在。"
四、美學革命與知識分子的發明
因此，波德萊爾、福樓拜等人帶來了一場美學革命，藝術的目的在于藝術自身，而形式才是文學追求的最終目的。布迪厄以福樓拜的《包法利夫人》為例對此進行了相當精彩的分析�！栋ɡ蛉恕纷鳛橐徊课膶W史的杰作，在當時是無法歸類的。它同時具有浪漫主義精致的風格、現實主義瑣碎平庸的人物，以及通奸這種資產階級輕歌舞劇所擅長的娛樂性題材，讓詩和散文雜交，讓粗鄙的現實賦以抒情的風格，讓史詩的筆觸去描摹凡人俗事，這種把文學的形式置于至高無上地位的做法，一方面固然可以理解為對文學場諸對立面進行調停的一種努力，另一方面，其古生物學家式超然客觀的態度，又使得那些總是想在文學里證明什么的人大失所望。與莫奈把上流社會的紳士淑女與流氓無產者畫在同一畫布上一樣，福樓拜以詩(這一最高級的文學形式)的語言去描繪蠢笨低賤的下民百姓，描寫其灰色貧乏的生活。當他在道德、價值、情感保持中立--對此布迪厄稱之為超脫、無情、玩世不恭甚至虛無主義--的同時，他訴諸形式以最高的權力。
但是，純粹美學的發明不僅僅是指向文學文本，不僅僅是一種藝術觀的發明，而且，它還具有更為深遠的意義。實際上，它還是一種全新的生活方式的發明，亦即是所謂波希米亞生活方式（Bohemian lifestyle）的發明。波希米亞人是指居住在巴黎塞納河左岸的一批文學無產者，這些受過一定程度教育數量龐大的青年人不能被資產階級主流社會所吸納，他們缺乏穩定富足的謀生手段，缺乏社會保護，因此只好選擇毋須高級文憑和高貴身份的文壇--因為文壇的基本特點是不需要類似于經濟場中的經濟資本一類的東西，是一個前沿可滲透性很強的、不確定的、低章程化的所在--作為自己棲身的場所，并利用自己所擁有的文化資本，將資產階級對他們的拒絕轉化成一種藝術家的特權，將一貧如洗的物質生活轉化成高尚的精神生活的標志，將放浪不羈的越軌生活轉化成反對資產階級嚴肅刻板偽道德的生活藝術，從而建立起一個與日常社會世界斷裂的另一個小世界，在這個小世界中，只有文學作品中才會存在的拒絕功利的生活旨趣成為其無上法則。 正是波希米亞人，正是他們在一定程度上成為生活趣味的制定者或者生活時尚的發明者，訴諸形式的美學革命才可能找到其受眾，才可能合法化，從而超越社會藝術與資產階級藝術，成為文學場上的支配性法則。
最后，借助于純粹的凝視，美學革命還帶來了文學家和知識分子形象的發明。作為將全身心獻身于藝術的全職的藝術的人格化，文學家不營物務，因而得以超越物務；無心于事物的功利價值，因而能夠看清事物的"無用之用"，即美學價值。左拉在德雷法斯事件中成功的政治干預創造了一個文學家和知識分子的神話。通過"我控訴"的聲明，左拉將文學場內部的自主性原則強行推行到政治場：因為只有能夠獨立于政治、經濟和道德強制的文學家才有可能與特定的政治、經濟以及道德立場相決裂，才可能使自己的話語具有客觀性和純粹性，因而也才可能以正義、真理和全人類良心的名義來進行社會批判，盡管在布迪厄看來，這只不過是文學家把自己在知識分子場域中的特殊語境加以普遍化而已。 必須指出，這種知識分子與"為天地立志、為生民立道、為去圣繼絕學、為萬世開太平"中國古代士大夫的理想是大相徑庭的，與標榜獨立性并與權力場相決裂的現代知識分子相比，后者在主觀意識上與統治階級是合謀的。這是為什么被魯迅譏為動機與賈府上的焦大相似的屈原以及時刻不忘忠君愛國的杜甫被認為是中國古代文學史中最偉大的宗師，而敵視資產階級的波德萊爾和福樓拜卻成為資本主義法國的文化巨人的原因。
五、文學場的結構
"為藝術而藝術"的文學觀被確認為文學領域的合法信念乃是文學場得以建立的一個明顯標志。一個文學場的自主性越強，外部因素就越是需要通過對于文學場內部的重新塑形才能發揮作用。這在文學場的結構上，就表現為兩極對立的極端化。一極就是標舉"為藝術而藝術"的先鋒派文學，布迪厄又稱之為"為了生產的生產"、"純粹生產"或者"限制生產"，其受眾就是生產者的同行，也同時是其競爭者；另一極是從屬于政治、經濟等外部因素的"社會藝術"或"資產階級藝術"，布迪厄稱之為"為了受眾的生產"或"大生產"。前者因為挑戰既定的社會準則和文學常規，蓄意冒犯流行的社會趣味，拒絕普通讀者的閱讀期待，因而注定不可能在短時期里獲得經濟回報，也不可能得到社會的符號資助，因而可能會陷入生活的全面困頓。但是，經濟資本的匱乏則可能暗示了文化資本的增值，文學受難者的形象則可能預示了未來得到拯救的希望。因此，假如波德萊爾起初窮困潦倒、被資產階級主流話語拒之門外，但后來卻得到更崇高的圣化地位這樣的故事成為一種文學成功的范式，成為一切后來雄心勃勃的文學覬覦者的可資繼承的符號遺產，那么，渴望成為新時代的波德萊爾的先鋒派以捍衛文學純潔性的名義在文學場中的斗爭必然會獲得勝利；另一方面，"為了受眾的生產"旨在迎合受眾的閱讀趣味，無論其預想受眾是資產階級或是普通的蕓蕓眾生，它由于滿足了受眾的閱讀快感而得到當下的經濟回報，這就是暢銷文學的寫作模式。由于它看起來象是"圣殿里的商販"，因而它得到的經濟資本越多，相應的所得到的文化資本也就越少，換句話說，它必然在文學場中占據被支配地位。
文學場的這種雙重結構說來簡單，其實還可以細分為更多的次場的結構對立。比如說，在限制生產場，存在著已經得到圣典化的先鋒派作家與正在謀求文學場合法承認的先鋒派作家之間的對立；在大生產場，存在著擁有豐厚的物質利潤與符號利潤、與廣泛意識形態保持一致的作家與居于邊緣、以人民大眾代言人自居、表現下層百姓姿態情趣的作家之間的對立，布迪厄談到的是資產階級藝術與社會藝術之間的對立，這多少讓我們想起在當代中國《生死抉擇》、《雍正王朝》與汪國真、瓊瑤的某種對立。但這種對立并不是布氏關注的重點。此外，這種雙重對立還可以表現為文類的對立，比如在十九世紀中葉以來法國詩歌與戲劇的對立，前者擁有文化資本，卻極度缺乏經濟資本，而后者剛好相反。小說則居于兩者之間。 最后，這一對立也體現在出版社之間的對立，比如只雇傭了十幾個人的出版先鋒派作品的午夜出版社與擁有700雇員、基本上出版暢銷書與已有定評的文學名著的諾貝爾·拉封出版社，這兩者之間的對立。 布迪厄好像沒有提到批評家的類似對立，不知道是因為他認為這不夠重要，還是因為他找不到有關經驗材料。這使他的理論在這方面看上去不那么精致。
無論如何，這種對立是不對稱的，占據統治地位的先鋒派總是能夠把符合自己長期利益的寫作原則強加為文學場的合法原則，其影響所及，是迫使文學場中的所有行動者，包括"為了受眾的生產者"，總是強調自己作品的藝術性，強調自己與權力場保持哪怕是表面的距離。這一點我們從魯迅與梁實秋的筆戰的一個小細節可以很清楚的看出來。梁實秋誣陷魯迅拿了蘇聯的盧布，而魯迅則痛罵梁實秋是資本家的乏走狗。
需要說明的是，文學場的結構及其運作規則既不違背馬克思的經濟決定論，即經濟是社會世界的最終決定動因，也不違背社會能量守恒定律。文化資本作為時間、精力、激情甚至金錢等的長期投資，只有行動者擁有一定的經濟基礎才有可能收回成本并使自己增值，換句話說，經濟基礎是使文學行動者免于經濟壓迫的條件， 而另一方面，與那些暢銷文學迅速流行，也隨著語境條件的變化迅速淡出、迅速貶值的情形相反，起初遭遇冷眼的先鋒派文學會伴隨著外部條件的變化及其對于文學場結構的影響，會成為經典，會被選入大學教材，會成為書店中長盛不衰的常備書，也就是說，先鋒派文學最終會獲得經濟上優厚而經久的利益，其擁有的文化資本最終會轉化成可觀的經濟資本。
六、文學場的符號斗爭
文學場的雙重結構決定了它的存在形式表現為永無休止的符號斗爭。布迪厄說："如果說場域的歷史即是為了爭奪強加以感知和評判的合法范疇的壟斷權的斗爭的歷史，這種說法并不充分。斗爭自身創造了場域的歷史；通過斗爭，場域被賦予一個暫時性的維度。" 我們可能會以為布迪厄談論的斗爭是純粹生產者與大規模生產者之間的斗法，但實際上布迪厄主要討論的是希望得到圣化地位的新銳先鋒派與已經得到圣化的先鋒派之間的文學角逐，斗爭的目的在于爭奪更多的符號資本，從而獲得壟斷文學合法定義的權力，或者說祝圣文學行動者的權力。
對于這兩派文學家，布迪厄借用韋伯宗教社會學的術語，將已經得到經典地位的先鋒作家與希望獲得經典地位的作家分別稱之為牧師類型和先知類型作家。牧師以正統自居，強調文學歷史的連續性，強調當下文學法則的合法性和神圣性，傾向于將現時凝固為永恒，傾向于將當初自己領導的符號暴動所帶來的斷裂視為歷史性的斷裂，也就是不言而喻的斷裂，而拒絕文學新銳對自己的合法化了的斷裂進行全新的再度斷裂。另一方面，先知則以預言者的身份強調新一輪文學革命的必要性，并挑戰既定的符號秩序。他們在標榜自己回溯到文學本源、成為文學真理的唯一合法守護者的同時，以自己的種種話語實踐和文學行動力圖將文學場上現行的游戲規則宣判為無效，并發明出有利于自己場上位置或者符號資源的新的區隔原則，最后將此原則強加為文學場上的普遍性話語和合法信念。新進先鋒派最常采用的策略就是種種文學命名活動，通過新的命名標簽，他們得以重新組織文學系譜，從而將得到經典化地位的先鋒派作家區隔為歷史和傳統，也就是貶入到退出話語場的正在消逝的過去之中，最終構建出全新的現實，也就是將自己在文學場中的被支配的位置置換為統治性位置。
文學革命的成功是兩種歷史相遇或契合的結果。就文學場自身的邏輯而言，首先，文學場的發生本來就是從上文已經描述的雙重拒絕開始的，波德萊爾的反叛的示范意義在于，從他以后，文學對于既定法則的顛覆已經變成了一種體制化的范式， 從此以后，文學造反已經不可避免的成為文學場一再發生的歷史宿命。其次，新的美學因素向文學場的進軍，在事實上也使得經典文學黯然失色："先鋒派的顛覆行為，使得現行慣例--亦即美學正統的生產規范和評價規范--喪失信譽，并使得根據這些規范生產的產品已經落伍、過時，這種顛覆行為從對于圣化作品的印象的厭倦的中獲得客觀的支持。" 我們可以看到，盡管布迪厄在總體理論上拒絕了俄國形式主義者的文學理論，但是在這里實際上又將其闡釋文學史變革的動因的"陌生化"理論資源挪為己用。最后，經典先鋒派不僅常常不能擺脫使自己成名的那種創作方式的迷戀，而且，當他們獲得巨大的符號財富和經濟資本之后，他們創新的原動力可能會停滯不前，因而也就可能會偏離文學真理的純潔的源頭，而新銳先鋒派正好處在他們未發跡時的結構位置上：新銳作家除了對于文學的真誠信念之外，一無所有。當他們"衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴"為文學付出全部青春和熱情時，他們也就積累了足夠的符號資本，從而為異日取代其先輩先鋒派作家準備好了條件。
但是新銳先鋒派的文學業績只是為促使先輩先鋒派文學作品的社會衰老提供了潛在的可能性，美學革命的成功最終還要依賴于外部條件的變化，也就是經濟、政治甚至技術等語境的變換。只有經歷上述語境條件的變化，例如教育體制的變化或者新的消費階層的形成，才能為建基于新的美學趣味之上的文化產品生產出大量的潛在的新的接受者，而只有當這些文化接受者數量大到構成具有購買力的市場的時候，新的先鋒派的文化使命才能完成：先知才會成為牧師，異端才會變成正統，而其宣布的新的感知圖式和評介系統才會成為君臨文學場的合法規范。
七、信念的生產和文化煉金術
爭奪文學場合法定義的符號斗爭在具體策略上常常是通過諸如標舉什么主義這樣的實踐上的分類工具來制造差異，并由此獲得遠離文學場現有位置的新的位置。雖然從原則上來說，差異是無限的，但是，如果每個文學行動者都以標新立異作為自己進入文學場的條件，如果只有發動新的文學運動才是唯一有效的符號籌碼，如果文學場的合法定義被越來越快地刷新，那么，文學場具有相對穩定性的內部結構必然變得弱不禁風，文學無政府主義必然大行其道，而賴以制造差異的符號資源必然有竭澤而漁之虞。
布迪厄盡管沒有得出黑格爾藝術終結論那樣的悲觀結論，但是他的確分析了種種文學革命在形式上帶來的這種現象。"純詩"的革命使命是摧毀傳統上構成詩歌特點的那些東西，即詩體的形式，如十四行詩體或者亞歷山大詩體，如押韻或者修辭格，甚至還要摧毀在詩歌的藝術表現中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小說，"小說的歷史，至少從福樓拜一來，也可以用愛德蒙·德·龔古爾的話來說，被描述為’殺死小說性’的長期的努力，也就是說，清除似乎是定義了小說的其所有方面：情節、行動、英雄。" 文學不斷尋找新的區隔原則來表現自己的活力，其邏輯結果并不僅僅是刺激過多使文學失去傳統意義上的活力或者說吸引力，也就是失去受眾，而且是文學在形式上越來越變成了對文學的反思，"純小說"使得小說家和批評家之間的界限趨于消失，因為小說家成了自己小說的理論家。這就使得像馬拉美這樣的文學家提出如此可怕的問題："像文學這樣的東西存在嗎？"
布迪厄對此的回答是，對于文學的幻象（Illusio）是存在的。實際上，文學場就是圍繞著對于文學的幻象而被組織起來的。處在文學場之中的全部行動者，不管是支配者還是被支配者，其唯一相同之處即是對于這一游戲的信念的集體性執著，而文學場上永無寧日的符號斗爭其功效在于對此幻象進行了無意識的持續再生產�；孟笞鳛橛螒虻睦婧突I碼，既是游戲的產物，也是游戲的條件："執著游戲、相信游戲及其籌碼的價值的某種形式，使得玩此游戲值得不辭勞苦，乃是游戲得以運作的基礎。而在幻象中的行動者的共謀，是使他們彼此對立的競爭的根源，以及制造游戲本身的競爭的根源。"
這里的行動者就不只是指作為作品的物質生產者的文學家，而且還涉及到一個信仰圈，一套體制，或者用貝克的術語說，一個藝術世界， 包括批評家、出版商、文學史家、學院、報紙、教育系統、政府有關文化主管部門、各種學術委員會等權威機構等等。正是這個信仰圈的集體性信念或者說誤識，一些即使是作家一時心血來潮的文學游戲也有可能化腐朽為神奇，被確認為藝術經典。這方面最極端的例子來自于藝術界，來自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是對于個體創造性的嘲弄，通過在尿盆上簽名并作為藝術品展出，他激進地批判了資本主義藝術體制。在杜尚之前，從來還沒有人尋求區隔達到了消解社會生活與藝術實踐，從而消除藝術形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格爾所指出的那樣："假如一個藝術家在烤火煙囪上簽名并展出它，那么這個藝術家肯定沒有否定藝術市場，而是適應了藝術市場。這樣的適應并未消除個體創造性的觀念，而是確認了這樣的觀念，這就是企圖使藝術脫節的先鋒派所以失敗的原因。早期的先鋒派反對作為體制的藝術，這種反對被當作藝術而為人們所接受。" 美學家或藝術史家通過解釋杜尚實際上并不是"隨便做"，從而收買了達達主義者的美學理想，并維護了藝術幻象。 布迪厄通過這個藝術個案揭露了崇拜藝術家創造力的藝術幻象如何使一個簽名具有轉鐵成金的魔術般的神奇作用，如何使它可以對公眾進行有效欺騙與權力的合法濫用："藝術家把自己的名字寫在一個現成品上面，從而生產了一個其市場價格與生產成本不相稱的物品，這種物品被集體性授權進行一場魔術表演。如果沒有整個傳統為藝術家的姿態做好準備，沒有神父和其信徒的宇宙根據這一傳統賦予它意義與價值，這一表演將一無所有。"
八、美學性情、社會區隔與符號反抗
對文學幻象的批判必然還會涉及到對于美學性情的批判。何謂美學性情？布迪厄說："美學性情是一種將日常緊迫性中立化和排除實踐目的的普遍化能力，一種沒有某一實踐功能的實踐的持久的傾向和才能，它只有被建構在擺脫了緊迫性世界的經驗之內，并通過其自身即是目的的活動的實踐，諸如學術訓練或者對于藝術品的沉思，才能奏效。換言之，它預先注定了與作為這個世界資產階級經驗基礎的世界的距離。" 這一美學性情其基本特征就是強調形式高于功能，強調表征模式高于表征對象。它要求人們對于客體尤其是藝術品進行純粹的凝視，比如說，在閱讀小說的時候不應該過多的關注故事的情節，也不應該進行任何個人感情的不加節制的投入，更不應該混入任何道德義憤或政治立場，而只應該欣賞小說的形式維度。換句話說，不應留意故事敘述了什么，而應注意故事是如何被敘述的。
秉有這種美學性情被資產階級美學家假定為人與生俱來的天賦才能：我們相信熱奈特能讀懂普魯斯特的敘事話語而我們蕓蕓眾生如讀天書，是因為他是慧根人，而我們卻天生是智短漢。但實際上，一方面，美學性情是歷史的產物，它對于文化習性的建構只有在文化生產場中才能得以形成，也才能發揮作用。 換句話說，形式的解讀并不是自古以來唯一正確的合法閱讀；另一方面，也是更重要的一方面，社會學調查顯示，美學性情首先與教育水平密切相聯，其次與社會出身相關。作為一整套感知圖式和欣賞系統，美學性情預設了對于編碼了文學作品的代碼的實踐把握。只有一個人擁有這樣的解碼技術，一部文學作品對他而言才可能具有意義和旨趣。但是這樣的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能擁有，也就是說只有擁有足夠的（由經濟資本轉化而來的）文化資本的人才可能具備這樣的條件。布迪厄揭露了克理斯瑪意識形態是如何掩飾真相，并騙取文化資本欠缺者認同的："自然趣味的意識形態其貌似有理的特性及其功效歸于這一事實：正如產生于日常階級斗爭的全部意識形態策略一樣，它將真實的差異自然化，將文化習得模式中的差異轉化為自然的差異。"
這樣，美學性情通過將自身自然化和合法化，將訴諸功能的自然趣味從自身訴諸形式的自由趣味中區隔開來，將前者區隔為粗俗和卑下，把自身區隔為優雅和高尚，并無視其賴以構建的經濟條件，將其隱含的階級對立和人類不平等轉化為得到被支配階級認同的文學趣味的區隔，因而，文學實踐與其他文化實踐一樣，在調節各社會階級之間對立關系的同時，還作為一種符號暴力，掩飾著社會不平等的事實，從而充當著將社會階級的區隔加以合法化的功能，而教育系統，則強化了對此社會不平等關系的再生產。
馬克思曾經指出，哲學家的任務不僅是解釋世界，而且還要改變世界。這里我們可以看出，布迪厄很大程度上是馬克思的信徒。他的文學社會學既是對于資本主義文學歷史與現實的系統解釋，又是旨在批判資本主義社會的一種話語實踐。實際上，在他看來，由于知識分子屬于統治階級中的被統治階級，與廣大被壓迫階級有著結構上的對應性，因此能夠理解后者的困境，并有可能成為其代言人。布迪厄把自己的任務界定為反對種種社會不平等和符號控制，就文學或者文化領域而言，他強調通過捍衛文化生產場的自主性來抵制權力場的殖民。在《關于電視》等著作中，他不無憂慮的看到隱含在大眾媒介中的商業邏輯對于文化生產場無孔不入的滲透，看到在文化生產場上居于被支配一極的那些"特洛伊木馬"們借助于外部資源來調節內部的符號斗爭，從而試圖將從屬于政治經濟資本的文化標準強加為文化生產場的合法原則，對此，他具體的應對策略不是讓人們重溫左拉或者薩特的個人干預，他呼吁開創一種新型的政治參與方式，他提出，在或者為統治者服務，從而屈從于經濟壓力或者國家體制的權威，或者成為象牙塔的知識分子，成為獨立自主的舊式小生產者，這兩難選擇之外，還可以嘗試成為集體性知識分子。文化生產者首先立足于作為一個群體的獨立存在，保衛住自己的自主性，也就是成為自主的主體，然后，在此基礎上的社會參與或者政治干預就可能是有效的，由此，正如伊格爾頓說的那樣，任何文學理論都是政治的，布迪厄的文學社會學不僅僅可以加以政治闡釋，而且它本身的價值指向在意識層次就是政治的。
八、對反思性文學社會學的反思
盡管我們已經用相當長的篇幅紹介了布迪厄的文學社會學，但必須指出，布迪厄的文學觀不僅僅停留于此，他的理論視域實際上比我們上文所提到的要寬闊得多。布迪厄不僅僅討論作家在文學場的位置與其文學實踐之間的對應關系，而且還將這套分析模式引入文學批評中，例如對福樓拜《情感教育》的分析。正如《文化生產場：論藝術和文學》一書的英譯者R.約翰遜所指出來的："布迪厄的文化場理論可以說具有一種激進的互文本化(contextualization)的特性。" 在考慮文本的因素時，布迪厄把它結合到作家的策略、社會軌跡及其文學場的客觀位置中加以考察，從而指出形式自身也是歷史地、社會地被建構的，而且，在考察文學場的自在結構時，他不僅研究占主導地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有時甚至是被今天所遺忘的作家；他不僅研究作為生產者的作家，而且注意那些賦予文學場以合法性的人，諸如閱讀大眾、出版商、批評家、報紙、政府文化部門，特別是教育系統；此外，他不僅研究文學場自身，而且將它置于權力場的背景下進行探討，從知識分子在統治階級位置上的結構從屬性得出文學家必然與社會世界保持距離的基本立場，從而將文學社會學引入到政治實踐領域，也就是引入到社會批判的維度。最后而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，還有一種反思性或者說自我指涉性，他不斷質疑自身的邏輯前提。
布迪厄以場的獨特視角來透視文學現象，為文學研究帶來了煥然一新的景觀。文學場概念的創設，比之許多過于寬泛因而顯得大而無當的理論術語例如時代環境種族三因素決定論、俄狄浦斯情結、集體無意識、意識形態、能指的自由游戲、編碼和解碼等等，似乎更有可能實現宏觀理論和微觀的經驗事實的結合。布迪厄將文學場理解為一個處在不斷變化之中的權力場也具相當程度的理論概括力，特別是文學史上出現或真或假的美學變革的時候尤為如此。以中國的文學事實來說，我們在理解為什么創造社一會兒打出的旗號是"為藝術而藝術"，一會兒又變成了"為革命而藝術"時，我們就得到了一種新解釋：藝術口號其實是使自己增加符號資本以及合法化權力的一種策略，既然是一種在文學場上為符號斗爭提供武器的一種策略，那么這兩者之間前后的不一致就可以被創造社的同仁們忽略不計了。至于八十年代李杭育等人扯出"文化尋根"的旗幟，九十年代批評家對當下文學創作實踐的各種令人啼笑皆非的命名，前不久，"六十年代出生的作家"以喝狼奶長大的叛逆者自居，說"魯迅是一塊臭石頭"，無論其出發點是有意或無意，未嘗不可作如是觀。布迪厄將涵義復雜的資本、習性的概念引入文學場內，在使得這種文學分析趨于科學性、實證性的同時，又沒有喪失作為一種文學分析方法所應該具有的活力。這部分地歸因于布迪厄一些理論術語的彈性。例如他在談到習性和策略時說："習性包含了對一些沒有主觀意圖的客觀意義的悖論的解決。它是諸多套’招數’(moves)的根源，這些招數在客觀上可以被組織為策略--而非真正策略意圖的產物--至少必須預先假定這些策略被理解為其他可能策略之中的一種。" 這樣，無論福樓拜"為藝術而藝術"的觀點以及上文提到的創造社、李杭育等人的各種姿態是精心籌劃的結果，還是無意為之使然，都不影響上述分析的言論。另一方面，布迪厄又多次不厭其煩地強調文學場的自主性及其自身的邏輯，強調文學場的不可化約性，即文學場的斗爭并不直接就是毫不掩飾的權力的斗爭，而認為文學場的斗爭作為符號斗爭，必須遵循文學的內部規律。也就是說，權力的作用形式必須首先接受文學場的形塑，采取文學場特有的符號系統。例如福樓拜時代的文學場受政治場的影響，在很大程度上是受沙龍這一中介機制所實現的。在具體研究福樓拜時，布迪厄把福樓拜作品中的風格、人物描寫、福樓拜的藝術觀與福樓拜本人的習性或性情、福樓拜在文學場、權力場上所占據的位置及其擁有的經濟資本、符號資本聯系起來考察，并力圖揭示其對應關系甚至因果關系。這種獨辟蹊徑的分析方法，避免了庸俗社會學將自己的研究對象降格為自己理論的圖解的粗暴做法，又比之形式主義者就形式而談形式，將文學研究劃地為牢，不越文學之雷池一步的狹窄眼光，視野無疑要開闊了許多。
但自古以來不可能產生能將一切問題通盤解決的一種主義或方法。從一個文學研究者的觀點來看，布迪厄從社會學的角度切入文學，這是他的長處，可以發現許多被人們忽視的事實，但這也同時構成了他的局限。我們認為對文學的一種社會學關注是必要的，但卻不是充分的。因為，第一，社會學固然可以闡釋許多文學現象，但有時候從其他方面來闡釋同一現象可能效果要更好一些。例如魯迅虛無主義的傾向，雖然未嘗不可從作為社會軌跡的結果的他的習性開始談起，討論他從少年至成年以來的挫折經驗的影響，但如果從他在文學場所占據的地位來看，則又無從自圓其說。事實上魯迅的虛無主義傾向有幾方面的思想淵源，對于一個時常能超出自己生活直接性的文人來說，這一點可能更有意義。 第二，雖然布迪厄的確非常尊重文學的自在特征，但是這種尊重是建立在文學的社會性基礎上的，他不能擺脫對于社會學理性理論傳統的影響，當他強調利益是行動的驅動原因的時候，他只能看到文學的幻象，看到文學的某種任意性，卻看不到文學自身的價值，看不到文學對于人的精神品格真實的塑造力量。 比如說我們無法根據他的理論邏輯地推演出一套文學價值的判斷標準出來。布迪厄確是找到了一些文本，進行了有趣甚至可以說深刻的分析，但是，更多的文學文本，假如要進行類似于細讀式的文本分析，他的文學場理論可能會變成屠龍之技，因為像《情感教育》那樣可以看到權力場與藝術場結構的小說，以及像《艾米莉的玫瑰》那樣具有所謂反思性的小說，碰巧契合布迪厄文學理論的，在浩如煙海的文學作品中畢竟很難說有什么代表性。第三，布迪厄盡管堅持文學的歷史性，反對那些先鋒派們所宣稱的斷裂幻象，但是這僅僅堅持的是文學場的歷史，也就是說，布迪厄由于無視自古而今的文學存在的歷史傳承性，他排除了對于前資本主義文學作為參照系統的考慮，則會使他的觀點可能會失之片面。舉例子來說，創造社高喊"為藝術而藝術"，張揚浪漫主義，這一方面可以用布迪厄的理論解釋說創造社作家試圖通過制定文學場的合法參與性的新定義，把場中的異己的行動者（例如文學研究會）從游戲中排除出去（把他們說成不懂文學的真諦者）或至少降低其對手的符號資本，但另一方面，為什么他們沒有選擇其他理論主張，例如橫光利一"新感覺派"，白璧德"新人文主義"？如果我們不僅僅從他們剛剛進入文壇時的被支配的位置的角度，而且從他們的作品如《女神》、《沉淪》的對于中國文學史的意義這一實際出發，如果我們不僅僅把郭沫若、郁達夫看成文學場一個利益群體的化身，一個抽象的行動者，而且把他們當成莊子、屈原、李白、李賀等的精神后裔，也許我們對這一文學現象會有更豐富、更具體、更深入的認識。更不必說，他無法擺脫其理論視野是從一個發達資本主義社會的文學現實出發，他的理論是否適用于與之共同點未必很多的異常復雜的中國歷史與現實，至少是一個很大的疑問，對此已經有不少學人進行了有益的探討。 最后，盡管他力圖采取客觀化的視角，但是，當他指出文化資本的不平等分布使得廣大被統治階級喪失了消費合法文學機會的同時，他實際上未經批判就站在一個把現代主義文學合法化的立場上，暗自同意了高雅文學把通俗文學區隔為低劣的邏輯，一方面，他虛構了一個將通俗文學的解碼過程均質化的消費主體，看不到消費者之間的未必不重要的個體差異，另一方面，他又無視通俗文學對于高雅文學的抵抗效能及其意義，特別是對于受眾在欣賞文學作品時所投入的感情深度，又基于其批判過的美學性情，予以符號排斥。關于這些方面，我們讀讀巴赫金、德·塞都、費斯克，特別是英國伯明翰學派的作品，會不無裨益。以上可能我們的批評對于任何一種文學社會學都顯得難免苛刻，但是，我們堅持這樣的批評，是旨在說明布迪厄的文學社會學的有效性必須限制在一定范圍之內，從而在閱讀的同時保持布迪厄本人所提倡的警醒和反思立場。
任何一本有著發人深省見地的書都是不可簡化的。這就是為什么讀一千本研究《莊子》的書還不如去讀《莊子》原著的原因。但人們總是傾向于簡化，為的是這是一條多快好省地接受思想大師的捷徑。布迪厄著作等身，即使是專論文學場的《藝術的法則》譯成中文也有四百余頁。但在本文中他的話語被簡化成一萬幾千字--這其中還包括對他隔靴搔癢甚至也許是荒謬可笑的批評--因此，誤讀，甚至是嚴重的曲解是完全可能的。但介紹布迪厄的文學社會學目的不過是為了讓讀者有過河拆橋的興趣，讓讀者產生越過拙文去直接聆聽布迪厄的愿望。布迪厄的著作在中國大陸正在越來越多的引起學人的興趣，假如拙文能引起學人對于推動布迪厄著作更為深入的譯介和研究的志趣，那么，本文即使被人忘卻或被人指摘，也算是得其所哉了。
論文出處(作者):
五蘊與十二因緣之關系及其哲學意義
戴震研究專題（二）血氣心知：戴震義理之學的邏輯展開
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