中國琴學(xué)與美學(xué)

中國琴學(xué)與美學(xué)

　　提要:;古琴，中國（同時也是世界上）最古老、最具內(nèi)涵、最有哲人味道的之一。千百年來，古琴藝術(shù)在中國藝術(shù)與文化的長河中，所起的作用遠遠大于一門簡單的藝術(shù)種類，它凝聚著中華文化精神的內(nèi)核，體現(xiàn)了中國知識分子修身立業(yè)的德行。本文從古琴藝術(shù)的琴道、琴德、琴境及作為文人修身的一種方式的特點幾個方面對古琴藝術(shù)的進行了探討。;

關(guān)鍵詞：古琴　美學(xué);

說到古琴，包括大多數(shù)中國人在內(nèi)的人對它基本沒有認識，略有知識的人也時而會將它與古箏相混淆。這也難怪，這一世界上最古老的藝術(shù)，盡管延續(xù)發(fā)展幾千年，但它更多的是作為一種文人修身的藝術(shù)，而非公眾性的娛樂表演藝術(shù)而存在，其根本目的也在于悅己之心而非悅?cè)硕�目。所以在今天來說，名列聯(lián)合國科教文組織的“人類口頭與非物質(zhì)性文化遺產(chǎn)”，不知是它的幸運還是不幸，幸運是因為它畢竟受到了重視保護，不至于消亡；不幸的卻是，這種保護是否真是讓這種古老藝術(shù)延續(xù)發(fā)展下去的最好方式，如果不從其人文精神的傳承和知識分子內(nèi)在修養(yǎng)的角度入手，能否真正把古琴藝術(shù)的精神實質(zhì)保存下來？或許是僅僅保存了一種藝術(shù)形式而已。無論如何，正因為它是一種典型的一息尚存的文人藝術(shù)，今天在中國藝術(shù)與美學(xué)中都是非常值得研究的。;

一、與華夏精神并存的琴道;

古琴，中國（同時也是世界上）最古老、最具文化內(nèi)涵、最有哲人味道的藝術(shù)之一。千百年來，古琴藝術(shù)在中國藝術(shù)與文化的歷史長河中，所具有的內(nèi)涵遠遠大于一門簡單的藝術(shù)種類，它凝聚著中華民族文化精神的內(nèi)核，體現(xiàn)了中國知識分子修身立業(yè)的德行。古琴琴器，簡潔卻具有豐富的表現(xiàn)力；古琴琴制，包含著中國文化“天人合一”的思想精髓；古琴琴道，與中國古老高深的“天道”相互契合；古琴琴德，蘊含著士大夫?qū)θ松�哲理持之以恒的追求精神；古琴琴曲，生動豐富的故事內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)韻味，是體認中國古典美學(xué)藝術(shù)意境的最佳方式；古琴琴歌，古樸悠揚，記載傳頌著中國歷史上美麗動人的典故；古琴琴譜，精煉而傳神，是世界上流傳至今最古老的音樂曲譜；古琴琴學(xué)，源遠流長，博大精深；古琴琴境，回味無窮，臻于妙境。本文將從這些方面探討古琴藝術(shù)的美學(xué)價值。;

1、琴道與天道;

宋代朱長文《琴史》中通過師文習(xí)琴的過程，給予古琴藝術(shù)道與器、道與技之關(guān)系一個很好的概括：“夫心者道也，琴者器也。本乎道則可以用于器，通乎心故可以應(yīng)于琴�！�…故君子之學(xué)于琴者，宜工心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器具感，其殆庶幾矣�！盵1]可見在中國古人那里，習(xí)琴、操縵從根本上講是心得以通“道”的一個途徑，如果“道”不通，縱然如師文先前“非弦之不能鉤，非章之不能成”[2]，也仍然不能領(lǐng)會其真諦，達到其至高境界，正如師文自己所言“文所存者不在弦，所志者不在聲，內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)手而動弦”[3]。此處之“道”，并非僅僅指琴道，對于君子而言，同時也是其終身所力求體認的“天道”。;

古琴雖然只是一種樂器，但從歷史上看，從它的誕生到整個發(fā)展過程中，自始至終凝聚著先賢圣哲的人文精神。按《琴史》的說法，堯舜禹湯、西周諸王均通琴道，以其為“法之一”，“當大章之作”[4]，而且他們均有琴曲傳世，堯之《神人暢》，舜之《思親操》，禹之《襄陵操》，湯之《訓(xùn)畋操》，太王之《歧山操》，文王之《拘幽操》，武王之《克商操》，成王之《神鳳操》，周公之《越裳操》等，其中大多一致流傳至今。等先哲更是終日不離琴瑟，喜怒哀樂、成敗榮辱均可寄情于琴歌琴曲之中。琴是既是先賢圣哲宣道治世的方式，更是他們抒懷傳情的器具。緣何如此？原來在琴道中，無論上古時代的天人合一，還是后世所崇尚的“和”的精神都有最好的體現(xiàn)。中國最早的詩歌集《詩經(jīng)》說明了這點。《小雅·常棣》中有：“兄弟既具，和樂且孺。妻子好合，如鼓瑟琴�！薄缎⊙拧ぢ锅Q》也有“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛�！笨梢姡�和諧美妙的琴瑟之聲，體現(xiàn)了也有助于親人友人之間的“和”。明代徐青山在《溪山琴況》二十四“琴況”中，將“和”列為首位，其意也在于強調(diào)琴之道與德所在。其中說：“稽古至圣，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調(diào)品弦，循徽葉聲。辨之在指，審之在聽，此所謂以和感，以和應(yīng)也。和也者，其眾音之窾會，而優(yōu)柔平中之橐籥乎？”[5]可見，古琴從琴制，到調(diào)弦、指法、音聲，都是以“和”為關(guān)鍵，而“和”正是中國古典精神的最好體現(xiàn)。王善《治心齋琴學(xué)練要》說：“《易》曰‘保合太和’，《詩》曰‘神聽和平’，琴之所首重者，和也，然必弦與指合，指與音合，音與意合，而和乃得也。和也者，天下之達道也，其要只在慎獨�！盵6]可見，通過琴達到“和”的境界也并不容易。;

進一步講，在中國古人看來，古琴的琴道（包括琴德、琴境）可以達到“通萬物協(xié)四氣”、“窮變化通神明”的形而上的層次。這可以從兩個方面說明：;

首先，從古琴的琴制看。古琴看似簡單，只有七弦十三徽，卻蘊含著變化無窮的聲調(diào)與音韻（合散、按、泛三音，共計有245個不同的發(fā)音位置，左、右手指法不下百種），概因為其本身乃先賢“觀物取象”而造，內(nèi)含許多哲理性的認識。各類琴書的“上古琴論”中對此多有論說。典型的有桓譚《新論》曰：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉�！盵7]又曰：“神農(nóng)氏為琴七弦，足以通萬物而考理亂也�！盵8]蔡邕《琴操》有更詳細的解釋：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰巖。池，水也，言其平。下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫。小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。”[9]這一思想與中國古典美學(xué)關(guān)于藝術(shù)“觀物取象”、“立象盡意”主張是一致的，它也一直被歷代琴家奉為規(guī)涅。比如劉籍(傳為漢人，一說唐五代之際人)的《琴議篇》中說：“夫琴之五音者，宮、商、角、徵、羽也。宮象君，其聲同。當與眾同心，故曰同也。商象臣，其聲行。君令臣行，故曰行也。角象民，其聲從。君令臣行民從，故曰從也。徵象事，其聲當。民從則事當，故曰當也。羽象物，其聲繁。民從事當則物有繁植，故曰繁也。是以舜作五弦之琴，鼓《南風(fēng)》而天下大治，此之謂也�！盵10]唐代道士司馬承禎的《素琴傳》中繼承了這種觀點：“夫琴之制度，上隆象天，下平法地，中虛含無，外響應(yīng)暉，暉有十三，其十二法六律六呂。其一處中者，元氣之統(tǒng)，則一陰一陽之謂也�！盵11]這些思想都說明，在中國古人那里，古琴絕不只是一般的樂器，而是具有承載他們?nèi)松�理想與信念、寄托他們心緒與情思，磨煉他們心性與意志，陶冶他們情操與品味等重要作用的“圣器”。;

其次，從琴道的功用看。除了與天地變化之“道”相通，與天地萬物之“象”相類之外，琴道(包括以琴為代表性的樂道)之所以受到古人的重視，還在于它具有與政通、致民和、維綱常的功能。漢代劉向在《說苑·修文》中有明確說明：“聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物；五音亂則無法，無法之音：宮亂則荒，其君驕；商亂則陂，其官壞；角亂則憂，其民怨；徵亂則哀，其事勤；羽亂則危，其財匱；五者皆亂，代相凌謂之慢，如此則國之

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　　霓旌絳節(jié)之觀；調(diào)《溪山》而生寂歷幽人之想；撫《長清》而發(fā)風(fēng)疏木勁之思；放《涂山》而覯玉帛冠裳之會；弄《瀟湘》則天光云影，容與徘徊；游《夢蝶》則神化希微，出無入有。至若《高山》意到，郁嵂岡崇；《流水》情深，彌漫波逝，以斯言樂，奚讓古人？”[30]無論其內(nèi)容如何，共同的特點是通過琴聲來表現(xiàn)出古人心靈與宇宙自然相通的意象與意境。這其中既包括對于自然景物的再現(xiàn)與描繪，給人回歸山水天地的自在逍遙；也包括對于人生悲歡離合種種經(jīng)歷的刻畫與表現(xiàn)，給人對人生與的回味反思。最終實現(xiàn)對暫時性、表面性的現(xiàn)實生活的超越，獲得一種大徹大悟后物我兩忘的寧靜心態(tài)。;

其次，從形式上說，古琴的桐木絲弦及完全用手指操縵的特點，給予它的琴聲一種回歸自然的平實味道。一般人對此并不理解喜歡，反而認為其音色較為單調(diào)乏味，甚至一曲都不能聽到曲終，自然很能體味到其中變化無窮、余音繞梁的美妙韻味。清代祝鳳喈在《與古齋琴譜補義·按譜鼓曲奧義》中寫道：“琴曲音節(jié)疏、淡、平、靜，不類凡樂絲聲易于說耳，非熟聆日久，心領(lǐng)神會者，何能知其旨趣。……初覺索然，漸若平庸，久乃心得，趣味無窮�！�…迨乎精通奧妙，從欲適宜，匪獨心手相應(yīng)，境至弦指相忘，聲暉相化，縹漂渺渺，不啻登仙然也。”[31]他從操縵與聆聽的角度說明古琴的特點，盡管其音色似乎不像其他樂器那樣優(yōu)美悅耳，然而其疏、淡、平、靜的特色正是使人心返樸歸真的途徑，如果只是圖一時的感官快樂，不能耐心持久，那只會感覺索然平庸，很難心領(lǐng)神會，得其妙趣無窮；而一旦靜下心來，把握了操縵的奧妙，達到心手相應(yīng)、弦指相忘、聲暉相化的境界，就會真正體驗到那種超然物外、恍若登仙的美妙境界。;

由此可以看出，第一，古琴琴境的形成不是輕而易舉的，如果不能理解琴道，沒有修好琴德，很難達到高深美妙的琴境，所以說，琴道、琴德、琴境三者可以說是相輔相成的。元代陳敏子在《琴律發(fā)微·制曲通論》中表達了這個看法：“姑以琴之為曲，舉其氣象之大概，善之至者，莫如中和。體用弗違乎天，則未易言也。其次若沖澹、渾厚、正大、良易、豪毅、清越、明麗、縝栗、簡潔、樸古、憤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一體，能不逾于正乃善。若夫為艷媚、纖巧、噍煩、趨逼、瑣雜、疏脫、惰慢、失倫者，徒墮其心志，君子所不愿聞也�！盵32];

第二，正如上面陳敏子所說，古琴的琴境除了這種至高的形而上的意境外，同時也還有各種不同的具體表現(xiàn)。徐止瀛《溪山琴況》的二十四琴況中，既有和、遠、古、逸、淡、雅這樣較為抽象玄妙的琴境，也有麗、亮、潔、潤、健、圓、堅、宏、細、輕、重、遲、速這類較為具體可感之境，這些不僅是操琴要求，同時也因之而達到一種審美的體驗。所以，古琴琴境的達到既非輕而易舉，也非高不可攀，關(guān)鍵在于能否體會琴道，能否保持琴德。此外，所謂琴境或者說是古琴藝術(shù)的審美意境，最重要的是內(nèi)在之情與在外景物的真切結(jié)合，故是離不了“情”的，其感人，其凈化，其深化，都緣“情”而生。樂史與琴史中“雍門周為孟嘗君鼓琴”的經(jīng)典故事，足以說明古琴藝術(shù)的感染力。大多數(shù)琴詩也是操琴或聽琴之士因琴生情、感懷興寄而寫下的。如歐陽修《贈無為軍李道士》所表現(xiàn)的聽琴意境：“無為道士三尺琴，中有萬古無窮音，音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰�！盵33]常建與白居易可謂唐代最擅長寫琴詩的，他們的琴詩往往是從聽琴入境，在琴聲中體味高深玄遠的意味，達到物我兩忘的意境。比如常建的《張山人彈琴》：“君去芳草綠，西峰彈玉琴。豈推丘中賞，兼得清煩襟。朝從山口還，出嶺聞清音。了然云霞氣，照見天地心。玄鶴下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商聲，又聽飛龍吟。稍覺此身妄，漸知仙事深。其將煉金鼎，永矣投吾管。”白居易的《對琴待月》：“竹院新晴夜，松窗未臥時。共琴為老伴，與月有秋期。玉軫臨風(fēng)久，金波出霧遲。幽音待清景，唯是我心知�！�;

二、鼓琴：文人修身的過程;

古琴之所以倍受古代文人士大夫喜好，除了其琴道、琴德、琴境為其所重外，更在于習(xí)琴操縵有助于修身養(yǎng)性，成君子之德，也就是說，鼓琴是被當作一種修身的過程看待的，劉向《說苑·修文》言：“樂之可密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之�！盵34]鼓琴之所以有助于修身，可以從下面幾個方面來分析。;

1、豐富的內(nèi)涵;

古琴不僅在琴制上凝聚了中國古人哲理性的思想，而且古琴的琴歌、琴曲創(chuàng)造也大多具有深刻的文化內(nèi)涵，每一首琴歌、每一段琴曲均有其動人心弦，教化心靈的故事由來。如果說人類上有什么流傳最久，至今仍然能夠體會其上古生命力之意蘊的話，當非古琴莫屬。按各種不同琴譜記載流傳至今的各個歷史時期的琴曲大約三千余首，其內(nèi)容豐富，意象廣闊，凡象事、繪景、抒懷、寄情、寫境，觸物而心動者，皆可入縵成曲。按元代陳敏子《琴律發(fā)微·制曲通論》中的說法：“漢晉以來，固有為樂府辭韻于弦者，然意在聲為多，或?qū)懫渚�，或見其情，或象其事，所取非一，而皆寄之聲�！�…且聲在天地間，霄漢之籟，生喦谷之響，雷霆之迅烈，濤浪之舂撞，萬竅之陰號，三春之和應(yīng)，與夫物之飛潛動植，人之喜怒哀樂，凡所以發(fā)而為聲者，洪纖高下，變化無盡，琴皆有之�！盵35]進一步，就琴曲之創(chuàng)制講，桓譚《新論》曰：“琴有《伯夷》之操。夫遭遇異時，窮則獨善其身，故謂之‘操’�！恫�夷》操以鴻雁之音�！�…《堯暢》，達則兼善天下，無不通暢，故謂之‘暢’�！盵36];朱長文《琴史》中也記載上古琴曲的由來，尤其說明了為何琴曲多以“操”、“暢”來命題：“古之琴曲和樂而作者，命之曰‘暢’，達則兼濟天下之謂也；憂愁而作者命之曰‘操’，窮則獨善其身之謂也。”[37]可見琴曲是君子在不同境遇下的心情寫照。從流傳琴曲中“操”多于“暢”這點看，大多數(shù)琴曲均為古人身處逆境之作，故更易引發(fā)人們感慨，也更具有勵志教化的作用。從先古帝王的《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》、《伯夷操》，到大詩人韓愈填辭的《拘幽操》、《越裳操》、《別鶴操》、《殘形操》、《龜山操》、《將歸操》、《履霜操》、《岐山操》、《猗蘭操》、《雉朝飛操》，到歷代流傳的《水仙操》、《陬操》、《獲麟操》、《古風(fēng)操》、《龍朔操》、《龍翔操》、《仙翁操》、《遁世操》、《醉翁操》、《升仙操》、《列女操》等等，每一首琴曲都有一段感人肺腑的故事。正如唐代薛易簡《琴訣》所言：“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自適，或諷諫以寫心，或幽憤以傳志，故能專精注神，感動神鬼�！盵38];

除了琴曲外，琴歌也大多具有教化作用，據(jù)《史記》載，為了備王道，成六藝之教，曾將“詩三百”都創(chuàng)為琴歌：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝�！盵39];

中國傳統(tǒng)文藝與思想歷來倡導(dǎo)“文以載道”、“寓教于樂”，古琴琴曲、琴歌的豐富內(nèi)容及其所承載深厚的文化內(nèi)涵，使其成為古人陶冶性情，自我升華的最好的投向，也是其以情感人，教化他人最好的老師。嵇康在《贈秀才入軍詩其五》中吟頌道：“琴詩自樂，遠游可珍。含道獨往，棄智遺身。寂乎無累，何求于人？長寄靈岳，怡志養(yǎng)神。”唐代方干的《聽段處士彈琴》也贊道：“幾年調(diào)弄七條絲，元化分功十指知。泉迸幽音離石底，松含細韻在霜枝。窗中顧兔初圓夜，竹上寒蟬盡散時。唯有此時心更靜，聲聲可作后人師�！闭�由于古琴琴曲、琴歌有如此豐富的內(nèi)容和豐厚的內(nèi)涵，故君子習(xí)琴之目的絕不單單是掌握琴曲的指法

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　　，熟記琴曲的曲譜，能夠嫻熟地操縵，更重要的是對琴曲內(nèi)容的理解，對其中所包含的先賢精神的體認，進一步由每首琴曲所營造出的高深意境，達到自我品味的提升與德行的錘煉。;

2、含蓄的特點;

桓譚《新論》中說：“八音之中，惟絲最密，而琴為之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞�！盵40]說出了古琴音質(zhì)音色的特點，這種含蓄的藝術(shù)特點，與中國古人所崇尚的中庸和諧精神相符，故也是古琴藝術(shù)受到士大夫鐘愛的原因之一。;

（1）琴聲含蓄而具感召力;

古琴琴聲不大，具有非張揚性、內(nèi)斂性的特點，因而適合于自賞，不適合表演，從而自古以來古琴的演奏往往被看作是知音之間心與心的交流，伯牙、鐘子期的故事也成為千古美談。唐人王昌齡的《詠琴詩》贊頌了古琴聲色的魅力：“孤桐秘虛鳴，樸素傳幽真。仿佛弦指外，遂見初古人。意遠風(fēng)雪苦，時來江山春。高宴未終曲，誰能辨經(jīng)綸。”;

古琴琴聲的含蓄得益于其音質(zhì)特點，所謂音質(zhì)，指的是樂器所發(fā)出的音響的效果，根據(jù)樂器的構(gòu)造與演奏方式不同，音質(zhì)也不相同。在民樂弦樂器中，諸如琵琶、揚琴、古箏等發(fā)音鏗鏘響亮卻延時較為短促，二胡等發(fā)音雖綿長婉轉(zhuǎn)卻不夠清亮。相比之下，只有古琴的音質(zhì)可以說是剛?cè)嵯酀�，清濁兼�(zhèn)�，變化豐富，意趣盎然，雖含蓄卻充滿了表現(xiàn)力與感染力。古代文人士大夫鐘愛古琴也正是看重它的聲音古樸悠揚，音質(zhì)綿長悠揚，意蘊余味無窮，其極具感召力的特點。王充《論衡·感虛篇》中說：“傳書言：‘瓠芭鼓瑟，淵魚出聽；師曠鼓琴，六馬仰秣。’或言：‘師曠鼓《清角》，一奏之，有玄鶴二八，自南方來，集于廊門之危；再奏之而列；三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲吁于天。平公大悅，坐者皆喜�！�”[41]都是說明古琴強大的感染力，于自然可以令六馬仰秣，玄鶴延頸，于人事可以觀古人圣心，體先哲圣德，養(yǎng)今人之志。陳敏子《琴律發(fā)微》中也說：“夫琴，其法度旨趣尤邃密，圣人所嘉尚也。琴曲后世得與知者，肇于歌《南風(fēng)》，千古之遠，稍誦其詩，即有虞氏之心，一天地化育之心可見矣，矧當時日涵泳其德音者乎？[42]所以，正如朱長文《琴史》所言：“古之君子，不徹琴瑟者，非主于為己，而亦可以為人也。蓋雅琴之音，以導(dǎo)養(yǎng)神氣，調(diào)和情志，擄發(fā)幽憤，感動善心，而人之聽之者亦恢然也。”[43]古琴古樸的聲音（當時所用為絲弦，其所發(fā)出的聲音不象今天的鋼絲弦這樣剛亮），綿長的韻味，既有象物擬聲的描繪（如流水），更有抒情寫意的表現(xiàn)（如用吟、猱、綽、注等指法寫意表情），更重要的是它貼近自然的聲音，可以同時將操縵與聆聽之人引入一種化境，即使并非知音也同樣容易為之感動：“而絲之器，莫賢于琴。是故聽其聲之和，則欣悅喜躍；聽其聲之悲，則蹙頞愁涕，此常人皆然，不待乎知音者也。若夫知音者，則可以默識群心，而預(yù)知來物，如師曠知楚師之敗，鐘期辨伯牙之志是也�！盵44];

（2）韻味變化含天地人籟;

明人高濂《遵生八箋·燕閑鑒賞箋》中談到：“琴用五音，變法甚少，且罕聯(lián)用他調(diào)，故音雖雅正，不宜于俗。然彈琴為三聲，散聲、按聲、泛聲是也。泛聲應(yīng)徽取音，不假按抑，得自然之聲，法天之音，音之清者也。散聲以律呂應(yīng)于地，弦以律調(diào)次第，是法地之音，音之濁音也。按聲抑揚于人，人聲清濁兼有，故按聲為人之音，清濁兼?zhèn)湔咭�。”[45]這段話表明了古琴琴音的藝術(shù)特點，一方面琴曲曲譜最基本的調(diào)只有宮、商、角、徵、羽五音，雅正不俗，但似乎缺少變化。另一方面，通過指法的變化，卻可以演化出與天地之音相通，與人聲相類的各種音色，生發(fā)出變化多端的音韻。;

古琴有散音7個、泛音91個、按音147個。散音沉著渾厚，明凈透徹；按音純正實在，富于變化；泛音的輕靈清越，玲瓏剔透。散、按、泛三種音色的變化不僅在琴曲表現(xiàn)中擔(dān)當著不同的情緒表達的作用，引發(fā)出不同的效果，而且從其創(chuàng)制其也同樣暗含著與天、地、人相同哲理，《太古遺音·琴制尚象論》中說：“上為天統(tǒng)，下為地統(tǒng)，中為人統(tǒng)。抑揚之際，上取泛聲則輕清而屬天，下取按聲則重濁而為地，不加抑按則絲木之聲均和而屬人。”[46]天、地、人三聲可以說是包蘊了宇宙自然的各種聲音，早在先秦那里就已經(jīng)有這種區(qū)分：“南郭子綦隱機而坐，仰天而噓，荅焉似喪其耦。顏成子游立侍乎前，曰：‘何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隱機者，非昔之隱機者也？’子綦曰：‘偃，不亦善乎而問之也！今者吾喪我，汝知之乎？女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫！’子游曰：‘敢問其方�！�子綦曰：‘夫大塊噫氣，其名為風(fēng)。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？山林之畏隹，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、穾者，咬者，前者唱于，而隨者唱喁。泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和，厲風(fēng)濟則眾竅為虛。而獨不見之調(diào)調(diào)之刁刁乎？’子游曰：‘地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問天籟。’子綦曰：‘夫天籟者，吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰邪？’”[47]琴之散、按、泛三音，正如天、地、人三籟，可以描繪自然界變化無窮的諸多音響，而且還可以引發(fā)人的形而上的冥想，從而身心俱化。這也是先哲以此為修身養(yǎng)性之方式的原因之一。嵇康《琴賦》了士大夫之所以如此愛琴的原因，這是從個角度說的：“余少好音聲，長而玩之，以為物有盛衰，而此無變，滋味有厭，而此不倦。可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。是故復(fù)之而不足，則吟詠以肆志；吟詠之不足，則寄言以廣意�！盵48];

3、修習(xí)過程枯燥而磨煉心志;

首先，修琴需先修心、修德，沒有心之悟，道之得，難以達到更高的境界。也就是說，在古代先哲那里，習(xí)琴操縵的主要目的是成君子之德，而不是學(xué)會一門藝術(shù)技巧。習(xí)琴只是手段和過程，修身養(yǎng)性才是目的。琴史上許多著名的典故，都說明了這個道理，姑且舉最為人們熟悉的習(xí)琴的故事來看。《韓詩外傳》（《史記》中也有同樣記載）中說：“孔子學(xué)鼓琴于師襄子而不進，師襄子曰：‘夫子可以進矣�！�孔子曰：‘丘已得其曲矣，未得其數(shù)也�！�有間，曰：‘夫子可以進矣。’曰：‘丘已得其數(shù)矣，未得其意也。’有間，復(fù)曰：‘夫子可以進矣。’曰：‘入已得其意矣，未得其人也�！�有間，復(fù)曰：‘夫子可以進矣。’曰：‘入已得其人矣，未得其類也。’有間，曰：‘邈然遠望，洋洋乎，翼翼乎，必作此樂也。黯然而黑，幾然而長，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎�！瘞熛遄颖芟�再拜曰：‘善！師以為文王之操也�！�故孔子持文王之聲，知文王之為人。師襄子曰：‘敢問何以知其文王之操也？’孔子曰：‘然。夫仁者好韋，智者好彈，有殷懃之意者好麗。丘是以知文王之操也�！瘋髟唬郝勂淠┒�達其本者，圣也。”[49]孔子習(xí)琴由得其數(shù)、到得其意，進而得其人、得其類的過程，就是古代賢哲修身悟道的過程。;

其次，古琴易學(xué)而難精，非長年累月修煉，難以達到高的境界，也難以達成修身養(yǎng)性的目的；修煉過程較枯燥，不能急于求成，正是磨煉心性的好方法。《列子·湯問第五》中記載的師文向師襄習(xí)琴的故事很能說明問題：“匏巴鼓琴而鳥舞魚躍，鄭師文聞之，棄家從師襄游。柱指鈞弦，三年不成章。師襄曰：‘子可以歸矣�！瘞熚纳崞淝�，嘆曰：‘文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)手而動弦。且小假之，以觀其所。’無幾何，復(fù)見師襄。師襄曰：‘子之琴何如？’師文曰：‘得之矣。請嘗試之�！�于是當春而叩商弦以

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　　召南呂，涼風(fēng)忽至，草木成實。及秋而叩角弦，以激夾鐘，溫風(fēng)徐回，草木發(fā)榮。當夏而叩羽弦以召黃鐘，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩征弦以激蕤賓，陽光熾烈，堅冰立散。將終，命宮而總四弦，則景風(fēng)翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌。師襄乃撫心高蹈曰：‘微矣，子之彈也！雖師曠之清角，鄒衍之吹律，亡以加之。被將挾琴執(zhí)管而從子之后耳�！�”[50]可見師文為了達到那種春夏秋冬皆能令草木生輝，萬象蓬勃，充滿生機，出神入化的境界，經(jīng)歷了三年不成章的痛苦，更經(jīng)歷了掌握了技術(shù)之后磨煉心性的過程，因為其志所在乃內(nèi)得于心，外應(yīng)于器。;

第三，習(xí)琴操縵過程中需凝神靜氣，疏瀹五臟。為了成就高尚的琴德，體味至上的琴境，從而把握深奧的琴道，達成完善的人格，也為了使習(xí)琴與操縵的過程更臻于的境界，在這個過程中還必須遵從與審美的規(guī)律。其中首先應(yīng)該注意的是保持一個“滌除玄覽”的審美心胸，也就是要掃除心中的凡塵瑣事，凝神靜氣，情志專一，如此才能進入琴境。這一點也很受歷代琴學(xué)家的重視。明代汪芝《西麓堂琴統(tǒng)》曰：“鼓琴時，無問有人無人，常如對長者，掣琴在前，身須端直，安定神氣，精心絕慮，情意專注，指不虛下，弦不錯鳴�！盵51]明代《太古遺音》中也有：“神欲思閑，意欲思定，完欲思恭，心欲思靜。”[52];

強調(diào)習(xí)琴操縵時的虛靜心態(tài)，有幾個方面的原因。其一，是與藝術(shù)創(chuàng)作與審美規(guī)律相一致，這一點從老莊開始一直是中國古代非常強調(diào)的，這里不多贅言。其二，是因為古琴演奏技巧相對比較復(fù)雜，既要注意指法的準確，左右手的配合，又要注意演奏的力度、節(jié)奏，更重要的是要根據(jù)琴曲的主題結(jié)合自身的體會準備地表達情感。如果心存雜念，思慮重重，不能集中精神，往往連基本的指法也會出錯，更何談進入精妙的琴境，體悟高深的琴道。如薛易簡《琴訣》曰：“鼓琴之士志靜氣正，則聽者易分；心亂神濁，則聽者難辯矣�！盵53]其三，是因為操琴的目的在于體味審美意境與修身養(yǎng)性，心緒煩亂，功名利祿恰恰是最大的妨礙，所以習(xí)琴操縵之人首先就要有意識地克服這一點。成玉磵《琴論》中講到：“至于造微入玄，則心手俱忘，豈容計較。夫彈人不可苦意思，苦意思則纏縛，唯自在無礙，則有妙趣。設(shè)者有苦意思，得者終不及自然沖融(容)爾。云‘機心存于胸中，則純白不備�！�故彈琴者至于忘機，乃能通神明也。”[54]能夠做到忘心機，就能夠通神明。;

[1];朱長文《琴史·卷二》，見《琴史·外十種》，上海古籍出版社1991年版，第839-15頁。;

[2];同上。;

[3];同上。;

[4];朱長文《琴史·卷一》，見《琴史·外十種》，上海古籍出版社1991年版，第839-3頁。;

[5];徐上瀛《溪山琴況》，見《中國歷代美學(xué)文庫;明代卷下》，高等出版社2003年版，第266頁。;

[6];王善《治心齋琴學(xué)練要》;

[7];桓譚《新論》，見《中國歷代美學(xué)文庫;秦漢卷》，出版社2003年版，第318頁。;

[8];同上，第319頁。;

[9];蔡邕《琴操》，見蔡仲德編《中國美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社2004年版，第389頁。;

[10];劉籍《琴議篇》，見部藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第250頁。;

[11];司馬承禎《素琴傳》，見蔡仲德編《中國音樂美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社2004年版，第651頁。;

[12];劉向《說苑·修文》，見《中國歷代美學(xué)文庫;秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第280頁。;

[13];劉籍《琴議篇》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第249頁。;

[14];揚雄《琴清英》，見《全上古秦漢三國六朝文·全漢文·卷五十四》。;

[15];朱長文《琴史·卷六·敘史》，見上海古籍出版社《琴史·外十種》1991年版，第839-68頁。;

[16];徐祺《五知齋琴譜》，見《續(xù)修四庫全書（1094）子部藝術(shù)類》，第638頁。;

[17];程允基《誠一堂琴譜》，見《琴曲集成》第十三冊，中華書局1981年版，第453頁。;

[18];薛易簡《琴訣》，見《中國歷代美學(xué)文庫;隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364頁。;

[19];桓譚《新論》，見《中國歷代美學(xué)文庫;秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第318頁。;

[20];嵇康《琴賦》，見《中國歷代美學(xué)文庫;魏晉南北朝卷上》，高等教育出版社2003年版，第125頁。;

[21];司馬承禎《素琴傳》，見蔡仲德編《中國音樂美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社1990年版，第546頁。;

[22];劉籍《琴議篇》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第249頁。;

[23];徐祺《五知齋琴譜》，見《續(xù)修四庫全書（1094）子部藝術(shù)類》，第638頁。;

[24];白居易有《清夜琴興》，見《中國歷代美學(xué)文庫;隋唐五代卷下》，高等教育出版社2003年版，第120頁。;

[25];宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》，見《宗白華全集》（2），安徽教育出版社1994年版，第327-338頁。;

[26];常建《江上琴興》：“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠冷七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金�！�;

[27];明徽王朱厚爝《風(fēng)宣玄品·鼓琴訓(xùn)論》中一段話說明了這點：“凡鼓琴，必擇凈室高堂，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，值二氣高明之時，清風(fēng)明月之夜，焚香凈坐，心不外馳，氣血和平，方可與神合靈，與道合妙。不遇知音則不彈也，如無知音，寧對清風(fēng)明月，蒼松怪石，顛猿老鶴而鼓耳，是為自得其樂也。然如是鼓琴，須要解意，知其意則有其趣，則有其樂。不知意趣，雖熟何益？徒多無補。先要人物風(fēng)韻標格清楚。又要指法好。取聲好。胸中要有德，口上要有髯，肚里要有墨，六者兼?zhèn)洌�方無忝于琴道。如欲鼓琴，先須衣冠整肅，或鶴氅，或深衣，要如古人之儀表，方可雅稱圣人之器。然后盥手焚香，方才就榻。”;見《琴曲集成》第二冊，中華書局1980年版，第13-14頁。;

[28];劉籍《琴議篇》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第249頁。;

[29];王昌齡的意境與我們今天所理解的審美意境有別，主要是指人的內(nèi)在意識活動。;

[30];嚴澂《琴川譜匯序》，見《中國歷代美學(xué)文庫;明代卷中》，高等教育出版社2003年版，第114頁。;

[31];祝鳳喈《與古齋琴譜補義·按譜鼓曲奧義》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第462-463頁。;

[32];陳敏子《琴律發(fā)微·制曲通論》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第264頁。;

[33];歐陽修《贈無為軍李道士》。;

[34];劉向《說苑·修文》，見《中國歷代美學(xué)文庫;秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第279-280頁。;

[35];陳敏子《琴律發(fā)微·制曲通論》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第264頁。;

[36];桓譚《新論》，見《中國歷代美學(xué)文庫;秦漢卷》，高等教育出版社2003年版，第318頁。;

[37];朱長文《琴史·卷一》，見《琴史·外十種》，上海古籍出版社1991年版，第839-3頁。;

[38];薛易簡《琴訣》，見《中國歷代美學(xué)文庫;隋唐五代卷上》，高等教育出版社2003年版，第364頁。;

[39];司馬遷《史記·世家》，見《史記》六，中華書局1982年版，第1936-1937頁。;

[40];桓譚《新論》，;

[41];王充《論衡·感虛篇》，見《中國美學(xué)史資料選編》上，中華書局1980年版，第122頁。;

[42];陳敏子《琴律發(fā)微》，見《中國古代音樂選輯》，人民音樂出版社1981年版，第264頁。;

[43];朱長文《琴史·卷六·論音》，見《琴史·外十種》，上海古籍出版社1991年版，第839-64頁。;

[44];同上。;

[45];高濂《遵生八箋》，甘肅文化出版社2004年版，第403頁。;

[46]《太古遺音·琴制尚象論》，見《琴曲集成》第一冊，中華書局1981年版，第20頁。;

[47];莊周《莊子·齊物論》，見《中國歷代美學(xué)文庫;先秦卷下》，高等教育

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　　出版社2003年版，第102頁。;

[48];嵇康《琴賦》，;

[49];韓嬰《韓詩外傳卷五》，見《中國歷代文庫;秦漢卷》，高等出版社2003年版，第18-19頁。;

[50];列寇《列子·湯問第五》，;

[51];汪芝《西麓堂琴統(tǒng)·撫琴訣》，見《琴曲集成》第三冊，中華書局1982年版，第57頁。;

[52];《太古遺音·彈琴有十二欲》，見《琴曲集成》第一冊，中華書局1981年版，第29頁。;

[53];薛易簡《琴訣》，見《中國歷代美學(xué)文庫;隋唐五代卷上》，出版社2003年版，第364頁。;

[54];成玉磵《琴論》，見《中國古代選輯》，人民音樂出版社1981年版，第220頁。;

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