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黃梅戲有哪些藝術特點-黃梅戲知識
為幫助大家更加地了解黃梅戲，下面，小編為大家分享黃梅戲的藝術特點，希望對大家有所幫助!
唱腔
黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系�；ㄇ灰匝菪驗橹�，曲調健康樸實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩;彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用;主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱“三打七唱”。中華人民共和國成立以后，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。
黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類�；ㄇ灰匝菪驗橹�，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等;平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有“梁祝”、“天仙配”等。現代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力，常用于大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔;突破了某些“花腔”專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合于表現多種題材的劇目。
一、語言
黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮官話。其特點為——唱詞結構在整本戲多為七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。有時可根據需要以七字、十字句為框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句�；ㄇ恍虻某~靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定為偶數有時奇數句重復最后一句便成偶數。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用江淮官話唱。
行當
黃梅戲角色行當的體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎上發展起來的。上演整本大戲后，角色行當才逐漸發展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前后，角色行當分工被歸納為上四腳和下四腳。上四腳是：正旦(青衣)、老生(白須)、正生(黑須)、花臉;下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當雖有分工，但很少有人專工一行。民國十九年(1930)以后，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由于演出劇目的需要，又出現了刀馬旦、武二花行當，但未固定下來。當時的黃梅戲班多為半職業性質，一般只有三打、七唱、箱上(管理服裝道具)、箱下(負責燒茶做飯)十二人。行當搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由于班社人少，演整本大戲時，常常是一個演員要兼扮幾個角色，因而在黃梅戲中，戲內角色雖有行當規范，但演員卻沒有嚴格分行。
正旦：多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩重大方。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚網會母》的陳氏等。
小旦：又稱花旦，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做并重，念白多用小白(安慶官話)，聲調脆嫩甜美，表演時常執手帕、扇子之類，舞動簡單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打豬草》中的陶金花、《游春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲后，小旦行又細分出閨門旦及專演丫鬟的行當“捧托”。旦行是黃梅戲的主要行當，舊有“一旦挑一班”之說。
小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時常執折扇。扮演的角色如：《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。
小丑：分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行。在黃梅戲中，丑行比較受歡迎。為幫助演出，小丑常拿著一根七、八寸長的旱煙袋，老丑則拿著一根二、三尺長的長煙袋，插科打諢，調節演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。
老旦：扮演老年婦女，在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。
花臉：黃梅戲中花臉專工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類的角色外，多扮演惡霸、寨主之類的角色，如《賣花記》的草鼎、《二龍山》的于彪等。
正生：又稱掛須，有黑白須之分，一般黑須稱正生，白須稱老生。重唱念，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的徐文進、《告經承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。
服飾
黃梅戲的服裝是漢民族傳統服飾的延續，不過是唐宋明時期的為多。 較之京劇戲服，少了濃墨重彩、華麗妖冶，多了清雅秀麗、自然雋永，自成一段風流。
妝容
黃梅戲妝容重眉眼。不同與京劇中濃墨描摹的眼廓、華麗的假面，黃梅戲戲裝講究暈染、講究神韻，類似于古代仕女的淡妝，真實質樸，小生眉眼上揚，眉峰微聚，風神俊秀，清俊佳絕;花旦眉目含情，顧盼之間，自然一段瀲滟風流。不同于其他劇類力求色彩艷麗旖旎，黃梅戲更像一汪氤氳山嵐，繚繞纏綿、繾綣萬千，于清秀淡雅中慢慢滲透出萬紫千紅。
樂器
黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”�？谷諔馉帟r期，曾嘗試用京胡托腔;后又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，并逐步建立起以民族樂器(包括高胡、二胡、琵琶、竹笛、揚琴、嗩吶、司鼓等)為主;西洋樂器(電子琴、單簧管、口琴等)為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。
伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂器并參加幫腔、7人演唱。以后執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草臺正中(奏鼓者)。30年代后，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的臺側。傳統的鑼鼓點質樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字鑼”)、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國后，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。
二、唱腔
黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔(“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱)。
黃梅戲的主腔
主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體(或稱板腔體)為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別于曲牌聯綴體(或稱曲牌體)的“花腔”以及兼有兩種體制特征的“三腔”。
主腔并不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也并非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚于花腔和三腔。這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標志著黃梅戲音樂的基本風格的框定。
黃梅戲的花腔
黃梅戲源于民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百余首小曲雜調的“花腔”腔系�；ㄇ粡拿窀柚衼�，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞臺，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。
1.花腔的藝術特點
花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質樸化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字(詞)化等方面。
花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等�；ㄇ徊煌恼{式色彩并不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式，還是屬于小調性質的羽、角、商調式，既不用于表現昂揚豪邁之剛烈，也洋用于表現悲戚愁苦之柔弱，在節奏律動的驅使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調式只不過是增添色彩而已�；ㄇ贿@種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪于穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。
表情達意的質樸化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當”，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網里蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。
花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長槌”，梧合人物上場下場，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。
花腔的旋律線條非�？谡Z化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來�；ㄇ坏陌儆嗍浊{，來自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方，“鮮花調”來自江南，這些曲調在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統一花腔的風格的重要環節。
花腔在唱詞中常大幅度采用襯字襯詞，有些曲調甚至有“本末倒置”的現象，如“汲水調”，表意性的詞只有“走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個字，而加進襯詞就成了“走出門來咦么郎當，抬頭看呀么郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦么郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。”需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺少的部分，它擴大了曲式結構，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點染自己所認可的情緒。當然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。
2.花腔的用法
從兩上視角觀察花腔的用法，一是花腔與小戲、串戲、大戲的關系，一是花腔各個小曲的自身變化以及小曲間的連接。
花腔與小戲密不可分，它幾乎是小戲的代名詞。在小戲中，花腔絕大多數是專曲專用，如“對花調”、“打豬草調”專用于《打豬草》，“開門調”、“觀燈調”專用于《夫妻觀燈》等�；ㄇ辉诖畱蛑械氖褂们樾闻c小戲類似。在大戲中，花腔僅作插曲。
花腔的某一首曲調自身的變化，主要是旋律線的變化。這種變化常常發生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調的時候。如“打豬草調”，陶金花上場與金小毛上場所唱略有差別。女腔在一個八度內活動，在樂句的開頭每每碰撞最高音，旋律活潑而流暢;男腔則避開女腔的高音，在六度音域內活動，旋律線條較顯棱角。
花腔屬于曲牌聯綴體。常見的是一出戲(小戲或串戲的一折)用1~2首花腔小曲。這些小曲用原型，也產生一些變體，在旋律上或板式上有所拓展。如《打豬草》前半部用“打豬草調”，男女腔有旋律上的差異。后半部用“對花調”，先是男女對唱齊唱，繼而發展成“對花調對板”。花腔在小戲中也偶爾用一下主腔，如《打豬草》就是在“對花調對板”之后，忽然終止在“平詞切板”上。但更多的時候，花腔是與三腔中的彩腔聯用。如小戲《夫妻觀燈》，開始處便用了五聲徵調式的男彩腔，接著，是女腔為主男腔附和的五聲宮調式的“開門調”。以后是“開門調”自身再產生板式變化，形成兩首不同的“開門調對板”。當唱到“這班燈過了身，那廂又來一班燈”時，“彩腔”的變體與“開門調”結合，構成了內含調性調式變化的“觀燈調”，“觀燈調”進而引入“彩腔對板”擴大曲體，并強烈地維持著彩腔的調式調性，全劇最后結束在男女合唱的彩腔上。設彩腔因素為A，開門調因素為B，二者結合為C，《夫妻觀燈》粗略的線條變是A-B-C-A-C-A，像這種材料集中、對比得當的結構手法，至今仍然是不可忽略的優秀傳統。
3.花腔的戲劇音樂特征
花腔的戲劇音樂特征表現在角色意識的覺醒和板式手段的運用上。
如果把塑造典型的“這一個”音樂形象定位在戲曲音樂表現的最高層次，那么，居中的是程式化的行當唱腔，而處于最下層的是角色意識初萌的產物——簡單的男女分腔。導致這種區分的動機很明顯，即讓人們從音樂中聽出角色的性別來。
板式變化的手段對花腔的滲透，導致戲劇音樂特征進一步顯現。如“對花調”、“開門調”、“討學俸調”都演化出對板形式，這就增強了花腔的敘事功能。另外，被認為是青陽腔主要特色的滾調，也以滾板形式進入花腔，如“開門調”于一板一眼中夾入有板無眼的滾板唱腔，使音樂有了疏密快慢的比照，強化了戲劇性表現。
黃梅戲的三腔
三腔是“彩腔”、“仙腔”、“陰司腔”三種腔體的統稱。
三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出“準板腔體”的狀態。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔轉調相連，也不同于大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。
三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱“打彩調”，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作“道腔”、“道情”，產生于當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收后由黃梅戲傳承。陰司腔又叫“還魂腔”，來自青陽腔，故又叫“陰司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情;而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現沉郁的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。
1.彩腔
彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入頭，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”終止唱段。彩腔為徵調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅采茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成ABCB的“起承轉合”結構。
彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構成，這種板式或一人獨唱或二人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有“轉”句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句后接對板上句或唱完一段彩腔后再接對板等。彩腔的補充腔句主要有“邁腔”，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂的動力。彩腔的落板方式是將結束句放慢，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律與“平詞切板”大致相同。
彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴展。擴展的方式，一種是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱并用的大段彩腔來。彩腔這種一曲多變的實例，說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大。當某種腔調形成了大致的框格，聰明的藝人們便“據本而衍文”，從這個邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創腔的“作曲法”。
彩腔因其音樂體制介乎于主腔、花腔之間，與它們的聯用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯用更為頻繁。另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用于“打彩”。所謂打彩是游離于戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲調當是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們“百里挑一”選擇了它，觀眾也“百聽不厭”接納了它，那么彩腔的形態特征及音樂情趣當是不可忽略的。
2.仙腔
仙腔的基本結構也是四句體，但形態比彩腔復雜。仙腔要在兩個部位重復唱詞，一處是第一句詞(七字句)的后三個字，另一處是第四句詞全句重復。這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調的對比效果。
復句是高腔中常見的一種表現手段，在岳西高腔中，復句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的復句，被重復的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復句手法相似。
仙腔也用花腔鑼鼓。以“花腔六槌”作入頭，可用“花腔一槌”收束，這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字復句之間夾入“花腔二槌”，在三字復句之后，接以“花腔四槌”，形成頭一句唱詞(含復句)緊鑼密鼓的狀態，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。在老的仙腔中還運用幫腔，并且用“靠腔鑼”隨腔擊節，這些都是高腔特點的留存。仙腔的輔助板式有數板(也稱對板)，是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重復而形成的上下句結構。
仙腔的補充腔句有“邁腔”，句幅及落音與“彩腔邁腔”相同。
仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當大的表情差異。以《天仙配》為例，當眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現她們得到解脫后的愉悅之情用的是仙腔;當七仙女小施法術，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻夸張的男唱仙腔;當董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著：“啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口。”這里用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現。
3.陰司腔
陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用于傷感之時，上下兩句腔的末字上都有四到六小節的行腔。
陰司腔一波三折，凄婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由于這一特點，它常與主腔聯用，以補足主腔的悲腔塊面。
陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。這使它兀立于群腔之中，很容易分辨。
陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反復使用，一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這里似乎可以“悟”出板腔體對上下句的要求：它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對表情的要求取“中性色彩”，那些情緒過于偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。
陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板，具有較強的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調式。陰司腔的補充腔句是“陰司邁腔”，它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用于陰司腔上下句之后，以轉向陰司腔數板或別的腔體。由于表情的互通，陰司腔常與“哭介”結合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調，以求更強烈的悲劇性表現。
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