揚琴選修課教學方法論文（通用6篇）
從小學、初中、高中到大學乃至工作，大家總少不了接觸論文吧，論文寫作的過程是人們獲得直接經驗的過程。相信很多朋友都對寫論文感到非�？鄲腊�，下面是小編為大家收集的揚琴選修課教學方法論文，歡迎閱讀與收藏。
揚琴選修課教學方法論文 篇1
一、創新教學方法
由于揚琴課的課程性質及授課對象特點，小組集體授課是最適用于音樂教育專業學生的教學方法。小組課，即3至5人為一組，進行集體授課，學生共同學習、共同進步，還可以展開一定的探討，有助于知識的交流融合。最常用到的小組課形式有：理論課、演奏排練教學、賞析課教學、舞臺實踐教學。
�。ㄒ唬├碚撜n教學
揚琴理論課的開設是為了使學生在演奏揚琴這一樂器的同時，在揚琴藝術文化方面有更高的造詣。培養出的學生不僅揚琴技藝精湛，同時音樂文化修養全面。揚琴理論課主要教授揚琴的歷史文化知識、揚琴演奏中情感的把握、中西揚琴的交流、融合與對比、揚琴樂器改革歷程，等等。這些內容不需要因材施教，因此小組課的形式是最為合適的選擇，課間學生還可以根據之前所了解的揚琴理論進行一定的探討交流，碰撞出不同的觀點，開闊個人想象。定期組織學生聽名師講座也是理論課的一種形式，通過名家的教授，點醒學生對揚琴的一些陌生認識，對于揚琴選修課的學生來說是具有頓悟的效果。避免只講求揚琴演奏技術從而忽略文化內涵傳授的傳統教學方法。
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演奏排練課是需要幾位學生共同協作演奏完成的課程。通過演奏排練課的開展，使學生在鞏固自身的演奏技能的同時培養群體演奏合作能力。在協同演奏的過程中，需要學生具有良好的聽覺和音樂感覺，能夠在演奏自己樂譜的同時關注著別人的演奏。這是作為一名揚琴演奏員所必須具備的音樂素養。演奏排練課常用的授課方式有：齊奏、合奏、重奏、即興伴奏等，使學生在進行不同的演奏形式中，學會不同的演奏方法和演奏思路，掌握理解不同風格樂曲的音樂表現，拓寬揚琴演奏的藝術視野，提高自身的協作能力，并且根據不同學生的不同特點進行聲部劃分，在集體教育的過程中實行逐個擊破的方法。演奏排練課最初，會有很多學生無法迅速進入狀態，這就需要教師作為其中的一個聲部，協同訓練，引導學生融入集體演奏狀態。
（三）賞析課教學
賞析課，顧名思義就是欣賞一些音樂會的視頻資料。通過對音樂會的觀看和各種音像制品的賞析，使學生開闊眼界，對揚琴演奏舞臺表現力有所了解，并通過對視頻的觀看學習模仿一些舞臺形象氣質的把握能力。賞析課同時也是提高學生音樂文化底蘊的重要課程，通過對不同音樂體裁作品的欣賞，提高自身音樂感覺，并潛移默化的運用到日常的演奏練習中，同時也可以進行集體討論，針對音樂會以及視頻資料中的一些現象，讓學生互相切磋，引起共鳴，提高技藝。
（四）舞臺實踐教學
舞臺實踐課就是定期組織學生舉辦音樂會、各種演出，以及參加器樂比賽等一些實踐活動。在舞臺演奏的過程中，增強學生的自信心，培養學生的舞臺掌控能力，增進演奏技術的熟練程度，并且積累豐富的舞臺經驗，為今后成為一名出色的演奏者做準備。舞臺實踐教學是使學生將揚琴技術真正變成自己的技能的一個升華平臺，是揚琴選修課最終的目的和結果。
二、揚琴教育的未來展望
隨著我國各大師范類院校專業的不斷增多，器樂選修課已經成為高等師范院校音樂教育專業學生的必修課程。揚琴選修課是立足于培養全方面高素質的中小學教師所必需的一門器樂選修課。而我國現行的中小學全面素質教育，要求中小學生必須掌握一門樂器，這就對中小學音樂教師的素質有了一定的要求。高校在培養未來中小學音樂教師時，也有了更高的要求和期許。
揚琴選修課課程的特殊性使其教學方法必須能夠適應課程的安排和學科的特點。能在較短的選修課期間，培養出素質較高且音樂涵養全面的揚琴演奏者。如何有效地培養一批高素質、知識面廣的新時代中小學音樂教師，就需要高校教師在授課過程中對教學方法方式有意識地創新改革，有目的地教育培養。
通過對高等師范院校音樂教育專業揚琴選修課教學方法的改革創新，培養出一批既掌握傳統演奏技能，又有現代教育能力的全方位新型教師隊伍。為我國中小學素質教育輸送更多的高素質、高學歷、高文化的音樂教師。
揚琴選修課教學方法論文 篇2
全面提高學生的合奏、伴奏能力
隨著新課改不斷推進,中小學音樂課程的設置,已經開始注重對民族音樂的弘揚和對多元文化的理解,也對學生的音樂實踐能力和創造能力提出了更高的要求。高師音樂教學作為培養中小學音樂教師的重要途徑,應該關注中小學的音樂教學要求,培養相適應的中小學音樂教師。結合中小學課程改革和要求的現狀,高師音樂教學除了培養學生的獨奏能力之外,還應該注重學生的合奏、伴奏能力的培養,這不僅關系到學生的演奏技能的不斷提高,還關系到學生的全面發展,因為只有學生具備了合奏、伴奏能力,才能嫻熟地指導各種民樂獨奏、伴奏和中小型民樂隊合奏,因而才能更好地投入到音樂教育工作中去。
那么,在高師揚琴教學中,如何培養學生的合奏伴奏能力呢?揚琴在中小型樂隊演奏中一般作為一種核心樂器,具有比較寬廣的音域,是當前民族樂器中比較常見的伴奏樂器。培養學生的合奏、伴奏能力,可以從以下幾個方面出發:第一,讓學生練習一定數量的揚琴重奏、合奏、伴奏等曲目,提高學生對多聲織體、和聲復調的理解、演奏能力和多聲部的欣賞能力等,促進學生的團隊意識。第二,培養學生的即興伴奏能力和藝術實踐能力。即興伴奏綜合體現了演奏者的演奏技術、音樂理論知識、即興表演能力等,是一種綜合素質的體現。在揚琴教學中,注重加強學生對音樂作品情感的體驗,對經典作品中的理論知識進行分析和研究,配以合適曲目的訓練,并加強即興演奏實踐,可以提高學生的即興演奏能力。第三,將各種樂器帶入課堂,通過對各種樂器的了解,學生可以在有一定的團隊配合能力之后,準確掌握其他樂器的旋律特征,進而創造性地配置出一些比較簡單的和聲,這對于學生的創造能力提高具有重要意義。
突出“師范性”教學特色
高師音樂教育與一般音樂學院的教育不同,它具有明顯的“師范性”特征,主要目的是培養中小學音樂教師。而教學是一門專門的學問,并不是僅僅依靠扎實的演奏技能就可以實現的,演奏技法、音樂處理、音樂風格、音樂素養、教學計劃制定等都是體現一個教師的專業水平和敬業精神。因此,在高師的揚琴教學中,教師應該發揮自身的引導作用和言傳身教的作用,有針對性地培養學生的教學能力,引導學生不斷去積累和學習教學方面的知識,從教師的教學中學會如何去“教”。
對于如何培養學生的教學能力,突出“師范性”特征,筆者認為可以從以下幾個方面出發:第一,在揚琴教學的第一堂課中,教師就應該讓學生明白教學的目標和任務,充分認識到自己會有為人師的一天,因而樹立起良好的學習精神和態度,除了學習專業技能、專業理論之外,更應該學習教師的教學用語、教學方法、教學步驟、教學過程以及與學生的溝通技巧,不斷提高自身的教學能力。第二,在揚琴教學的過程中,教師要發揮高年級學生作低年級學生代理的作用,讓高年級學生在低年級學生的教學過程中進行旁聽,做好筆記和總結,并定期進行學習反思,提高學生的教學能力。但是,我們知道,這種學生代理的高年級學生并不是普遍性的,為了全面提高學生的教學能力,教師可以組織課堂輔導形式,既做了一次教學經驗培訓,又進行了教學實踐。第三,發揮教師的引導作用,做好各方面的教學工作。首先,教師要發揮人格魅力的作用。教師在揚琴教學過程中,不僅要注重發揮學生的學習積極性和主動性,更要注重和學生的心靈溝通和交流,創設一種和諧的課堂氛圍和師生關系,用自身的行動賺取學生的信任,進而讓學生對教師這個職業產生崇拜感和歸屬感,慢慢樹立起責任意識。其次,教師要發揮教學語言的作用。在課堂教學過程中,教師一定要保證用語規范、通俗易懂,帶領學生用心去感受音樂,啟發學生的形象思維,理解音樂的巨大魅力,因而認識到教學語言對于教學有效性的作用。最后,教師要發揮示范性教學的作用。教師要樹立以全體學生為本的思想,在授課過程中做好示范工作,無論是基礎的單音演奏還是其他綜合演奏、情感詮釋、音樂處理方式等,都應該不厭其煩地為學生做示范,讓學生形成具體的形象,根據教師的引導做出準確的定位,進而實現有目的性的練習,深刻體驗教學有效性的形成過程。
筆者認為,發揮高師揚琴教學的有效性,教師除了注意以上幾點外,還應該要采取因材施教的方式,合理安排教學內容。首先,每一個學生的揚琴技能水平、理解能力、性格特征都存在著差異,教師要想促進每一個學生的綜合素質得到提高,就必須立足于學生的實際情況,卓有成效地提高學生的演奏水平。一方面,教師要辨才識才,了解每一個學生的技術程度、理解能力,采取有針對性的教學方法提高教學質量;另一方面,教師要根據每一個學生的性格特征,個性差異,選擇與個性相符的曲目激發學生的學習興趣,并配以與個性相反的曲目,彌補學生性格上的差異,促進學生潛能得到激發。其次,高師教師要合理安排教材,確保學生的演奏技能和學習能力得到系統化的提升。揚琴教材主要分為基本練習、練習曲、樂曲三類,而這三種教材的針對性也不一樣。
對于如何運用揚琴教材,需要教師做到以下幾點:第一,將基本練習、練習曲和樂曲教材有機結合起來;第二,結合眾多的揚琴樂曲,形成多元化的教材;第三,注重獨奏、重奏、伴奏等多種演奏形式教材的結合。總之,要想發揮揚琴教學的有效性,教師要順應時代背景的要求,堅持發展觀,在教學實踐中總結經驗,不斷改進提高,博采眾長,朝著揚琴教學的長遠目標奮斗。
揚琴選修課教學方法論文 篇3
【摘要】揚琴是我國藝術教育的重要組成內容，很多學生對于該藝術都非常的喜愛。隨著教育領域的不斷發展，現代化的教育理念也逐漸的誕生，對于促進我國藝術教育領域的發展有著積極的影響�，F代化的教育理念強調學生的主體地位，將學生作為藝術教育活動開展的核心，對于揚琴教學模式也造成了巨大的沖擊。本文就是對現代教育理念對揚琴教學模式的影響進行深入分析，希望對相關教育人員有所啟示，促進我國教育領域的不斷發展。
【關鍵詞】現代；教育理念；揚琴教育；藝術教育；教學模式
引言
揚琴作為我國一種古典民族樂器，在音樂領域有著占據著非常重要的地位�，F代教育理念產生，對于揚琴教學模式的創建也造成了巨大的沖擊�，F代教育理念對于學生的主體地位給予一定的尊重，學生才是課堂教學真正的主人，讓學生可以主動的參與到教學活動中去，在快樂愉悅的氛圍中學習和掌握揚琴音樂知識。分析現代教育理念對揚琴教學模式的影響有著現實的意義，下面就對相關內容進行詳細的闡述。
一、揚琴在我國的教學背景
揚琴可以說是我國一種古典民族樂器，在我國有著較長的發展時間，是我國民族文化的代表。揚琴這種樂器不僅具備一定的獨立性，同時，也具有良好的融合性。不僅可以獨立的完成曲目的演奏，同時也能與其它的樂器協作完成曲目的演奏，從而體現不同的藝術風格。揚琴藝術在不斷發展的過程中，受到中西文化的影響，吸收了二者文化中的精髓，使得揚琴藝術不斷有新的生命力可以融入。
二、新的教育理念對揚琴教學模式的影響
�。ㄒ唬┺D變了教師的教學觀念，呈現學生的主體地位
以往傳統的揚琴藝術教學中，教師成為教學活動的主導、主體，教師在教學活動開展的過程中一味的進行教學內容的講述，導致學生機械式的學習教師所講述的知識，也就是所謂的“填鴨式”教學模式，教學活動的開展并沒有考慮學生學習的實際情況，學生對于揚琴藝術學習的積極性也會受到嚴重的影響，導致課堂教學成效并不理想，對于揚琴藝術教育質量的提升也造成了眾多的阻礙�，F代教育理念要求課堂教學活動的開展對于學生的主體地位必須要給予一定的尊重，教師是教學活動的引導者，而不是主導者。教學活動開展注重的引導學生學習，將學生對于揚琴藝術教育學習的興趣充分的調動起來，使得學生可以積極主動的步入到揚琴藝術學習活動中去，保障教學成效，提升揚琴藝術教學質量。
�。ǘ┣榫敖虒W的應用
揚琴藝術教育主要分為兩部分，第一部分是練習曲目教學，第二部分就是曲目教學。練習曲目是學生學習揚琴藝術的重要基礎，學生在熟練掌握演奏技能和技巧后，對樂曲進行彈奏，也是學生感受揚琴音樂藝術魅力的重要途徑。練習曲目教學與曲目教學有著非常緊密的聯系，在教學實踐中，情景教學模式的應用能夠使得學生發生情景轉變，步入到教師所創建的音樂世界中。情景教學模式的應用，能夠將理論知識與實踐進行結合，為學生提供親身實踐的機會，加深學生對于音樂知識的理解和掌握，使得學生的音樂技能得到全面性的提升。
1.依據音樂作品的內涵創設音樂情景在揚琴藝術教學實踐中，揚琴藝術教育工作人員需要對音樂曲目的內涵進行深入分析，這也是輔導學生進行揚琴藝術學習的重要基礎。教師通過對音樂曲目情感的表達，正確的引導學生進行思考，使得學生去更深層次的感受和挖掘揚琴音樂藝術具有的內涵，感受揚琴音樂藝術的魅力，激發學生的學習興趣，同時也能使得學生在演奏過程中投入更多的情感，增強學生演奏的感染力。
2.舞臺設計要合理、科學揚琴教學中情境教學模式的應用，最為關鍵的就是舞臺設計部分，模擬舞臺演出的真實情境，為學生提供現場演出的感受。舞臺環境設計必須要保證合理性、科學性，因為舞臺環境對于學生的演奏心態有著很深的影響。教育工作人員需要依據曲目的內涵、中心思想進行舞臺環境的塑造，從而為學生揚琴音樂藝術演奏創建演奏氛圍，對于提升揚琴音樂藝術教育成效有著不可忽視的影響。
3.注重學生心理素質培養學生日后需要站在舞臺上，面向眾多的觀眾進行演出。現代教育理念要求，在藝術教育實踐中，不僅需要注重教學內容的講述，還需要注重學生素質的培養，促進學生的全面發展。學生長期處于課堂教學環境中，教學環境與學生的演奏環境有著很大的差異性。當學生進行舞臺演出時，很有可能因為處于較為陌生的環境中，所以會產生膽怯、緊張的等消極心理。所以，在揚琴藝術教學實踐中，教師也需要注重學生心理素質培養，提升學生的心理素質。
三、擴展教學內容，延伸教學深度
傳統的揚琴音樂藝術教學具有很強的局限性，在現代化音樂藝術教學中，必須要打破眾多因素的限制，打破教學課堂的限制，擴展教學內容，使得教學課堂變得更加豐富，延伸教學的深度。揚琴因素藝術教育人員需要不斷的加強研究力度，經常與其他教育工作人員進行溝通和交流，集合眾多教育人員的智慧，對于教學內容和教學活動開展的形式進行深入分析，找尋滿足我國揚琴藝術教學實際需求的教育模式、教育方法。
結語
揚琴是我國一種民族樂器，在我國有著較長時間的發展，并且得到很多人員的喜愛。揚琴藝術教學是我國藝術教育的重要組成內容，現代教育理念對于揚琴藝術教學模式的創建也造成了巨大的影響�，F代化教育理念要求尊重學生的主體地位，注重素質教育，促進學生的全面發展。依據現代化教育理念，對揚琴藝術教育模式進行改革，對于促進我國揚琴藝術教育有著不可忽視的影響。
參考文獻
[1]劉娜.現代教育理念對揚琴教學模式的影響[J].藝術教育.2014(10):74
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揚琴選修課教學方法論文 篇4
1前言
新文化運動以后，在封建社會意識形態中禁錮的思想和文化得到了解放，全國各地的文化事業開始蒸蒸日上，民族、民問、民俗傳統文化在學術界得到了前所未有的重視，而民族民間傳統音樂也得到了復蘇和發展。文場揚琴音樂也在這以文化浪潮中再一次散發出其頑強的生命力和獨特的藝術魅力。文場藝人也從過去的靠賣藝為生身份卑微的社會最底層的戲了成為了新中國的文藝工作者。隨著這一歷史性的轉變，文場揚琴得到更廣闊的發展空問，同時，與文場揚琴藝術相關聯的文化范圍也將得到不同程度的擴張，這種文化擴張既是文場揚琴所吸收和融納的文化藝術范圍不斷擴大的體現，也是文場揚琴音樂文化向外界進行展示、輸出和影響的過程體現。
2社會發展影響下的音樂文化擴張
建國以后，社會趨向于穩定，各種職業戲曲團體也相繼出現，他們在具有時代文化的文場揚琴藝術活動中找到了生機，因此，文場揚琴藝術吸收了姊妹藝術的養分，進行了具有時代特征的文場揚琴音樂的探討和改革。文場揚琴音樂因此也開始加入了許多新的元素，使文場揚琴音樂的音域相對擴展，并且在器樂伴奏中加入了打擊樂，如:鼓、鑼、擦等，從而增強了文場音樂力度的表現、節奏更為明朗、音樂的表現力進一步升華。
同時，文場揚琴音樂在曲牌的曲體結構上，借鑒融入了具有戲劇效果的“板腔體”等結構，通過“板腔體”中的板式節奏的不同變化，進行具有戲劇性的矛盾沖突、情緒波動、情感變化的音樂表演程式的改革嘗試。這一系列的改革和創新符合社會背景下文化擴張的發展理念，也博得了這一時期觀眾對文場揚琴音樂的文化認同。比如:二十世紀60年代創作出的《五娘上京》中“南詞訴板”唱腔曲牌，是體現社會文化發展下，文場揚琴音樂表演程式“樂聲形態”特征的文化擴展具體表現。
上世紀60年代以來，文場揚琴在保持原有表演程式的基礎上逐漸趨向于在器樂表演上的過度，廣西藝術學院開設揚琴演奏課程，廣西文場揚琴也因此得到了專業性和學術性的整理以及傳承。廣西揚琴專業教學的領軍人物一一李廣才先生，很注重對本土民族民間音樂的研究工作，他在揚琴教學的同時，也經常深入地方進行采風，收集、和整理了廣西民歌、廣西文場，壯劇等本土民歌戲曲等音樂素材，創作出了諸多具有文場揚琴風格和民族音樂風格的曲目作品，并把這些音樂作品編寫成教材應用在揚琴演奏教學中，因此培育出一批具有一定影響力的揚琴藝術人才。
3結語
特別是改革開放以來，人們的思想得到徹底的解放，社會穩定，經濟繁榮，科技進步，國際交往密切。這一時期主導的是“社會文化大繁榮”，文化形式趨向于個性化、多元化、創新化等。文場揚琴抓住了這一時期難得的機遇，在結合了其文化淵源和地域優勢的背景下，文場揚琴得以從新注入更新鮮更有活力的血液。
技術創新、文化創新成為時下各類學術界話題，民族民間音樂在保留白身獨特藝術風格的基礎上也在不斷探求藝術展現的出新。文場揚琴音樂也出現了很多新的作品，作為戲曲的部分最具代表的是:其中的《春蘭吟》《榕湖春暖》(何紅玉曲);文場器樂曲《大八板》(鐘慶民整理);《珠還合浦一廣西文場揚琴作品集》(陳棟著)的等，是文場揚琴音樂的創新和發展具體事例。 綜上所述，廣西文場揚琴音樂形態不僅具有人類文化活動的`“音聲形態”特征和內涵，同時，文場揚琴音樂表演程式在歷史的流變和文化傳播中，也不斷的完善其具有“樂聲形態”特征的內容和體系。
其中，文場揚琴音樂的文化事象，包括口頭性質曲牌、曲牌抄本、文本記寫曲牌、工尺譜版本、簡譜版本的曲調曲牌等，都是作為在文場揚琴音樂形態中具有“音聲形態”特征的佐證材料。與此同時，文場揚琴音樂形態所涵蓋具有“樂聲形態”特征的曲牌曲體、曲牌音樂伴奏、曲牌音樂節奏等內容，也是文場揚琴音樂形態具有“樂聲形態”特征的明證。然而，作為文場揚琴歷史發展中具有時代特征的流動“套路式”彈唱、坐館“擔綱”式伴奏、“吃喝式”、“開臺式”、“過場式”、“終場式”的音樂表演程式等內容，特別是新中國成立以來，文場揚琴音樂表演程式的性質在藝術層面上得到進一步的拓展，具有創新意識的音樂藝術作品層出不窮出現在不同場合、不同規格的舞臺上，不少具有文場揚琴音樂藝術價值、學術價值的教學和理論研究也隨之進入了高等音樂教育教學以及理論研究的視野，從而引起了學界的不同程度的關注。
總之，對文場揚琴音樂形態與表演程式進行研究，具有彰顯文場揚琴音樂，傳承文場揚琴音樂，弘揚文場揚琴音樂，發展文場揚琴音樂的作用，是在廣西文場揚琴音樂研究重要的理論依據和組成部分。我作為一名生于本土、長于本土的“揚琴演奏與教學”研究方向的研究生，對廣西文場揚琴音樂形態與表演程式作深入的專題研究，我認為，是一種職業也是一種熱愛，更感到是一種責任。同時，由于白身的學術水平有限，所寫論文難免有不足之處，懇請各位老師和學友批評和指正。
揚琴選修課教學方法論文 篇5
1前言
自專業掛牌進行教習和演出文場的“文場班了”相繼出現后，廣西文場揚琴先后涌現出了一大批后起之秀人才。據史料文獻記載，在楊四年晚期所教的“順”和“珍”字班輩里，以陽順觀最為出色。據說：他十八班武藝樣樣皆通，一人即可包演一整臺“文武玩了”，也就是說他可以一手打揚琴、同時還可以兼唱生、旦、凈、丑中的所有行當，臺下所有觀眾無不被他的高超技藝所折服。后來又在陽順觀所嫡傳的“仁”和“云”字班輩中出現了廣西文場“瞎派”最有威望的人物，當時被世人列為“文玩了”之首的土仁和，他除了在文場唱腔上的出新，還創造除了桂林彈詞、廣西大鼓等新曲種，其造詣更勝師傅一籌。長江后浪推前浪，一代更比一代強，這一現象的反復出現，是廣西文場揚琴進入繁盛時期的重要標志。
2發展概述
與此同時，廣西各地業余的文場“耍友”也逐漸增多，且他們中大部分家境都比較殷實，且社會地位和文化素養都比較高。他們不以文場為職業，只是作為愛好，因其喜好相投，都是文場“發燒友”，平日里也閑來無事，就經常相約聚在一起聽文場、學文場、演文場，相互切磋，相互逗樂，并組成了業余的“文玩了”社團，如“文場社”、“玩了館”“文玩了會”等。這些社團雖屬于業余的文場團隊，但社團中卻不乏技藝高超的“耍家”，且由于耍家、耍友多為有錢人家，所以其社團中都具備有的完整多樣的樂器設備，有的甚至比職業團體的更講究，更系統。其中，有姓名所考證的有：光緒年問，以曾繼藩、胡宏保、陳竹籌、章幼圃為主要代表文場“耍家”，在桂林一帶頗具影響力，被稱為當時的“文場四大金剛”；以及后來的金紫臣、鄧了欽、金桂生等，都為文場做出了不少的貢獻，在廣西文場藝術界舉足輕重。
“文玩了”社團中屬于“白娛白樂”性質的文場表演和教習團體，其對文場音樂內容以及器樂行頭等就沒有嚴格的約束，演出中多以即興說唱和即興演奏為主，所以無形中就給文場音樂融入了包括本土民問曲調風格以及其他地域唱腔曲調特點在內的音樂元素。有的甚至比專業班了的設備還講究。同時為的是使“耍友”在演奏和相互炫技時能夠過足癮，他們便在音樂中添加了更多器樂演奏的部分，文場的音樂伴奏和器樂曲牌音樂得到了一定程度的重視和提高。于此同時，文場也新添了不少曲牌曲目，有從姊妹藝術中直接借鑒飲用而來的，也有自己創作出新的，積極促進了文場揚琴音樂的發展繁盛。
3結語
由此可見，盛傳時期文場揚琴演出主要分兩種形態存在，他們中一個屬于職業團體一個屬于業余團體，各自發展。前者以言人為主，以商業性質的文場演出來謀生，人們稱之為“瞎派”；后者以有文化有背景的富人為主，以“玩”文場來取樂，白稱為“光派”。雖然他們在音樂事象中音樂對象的主體身份不同，音樂活動的動機和目標也不同，但其很多表演上的內同和形態卻有共同點，比如：
1、有完整的樂器演出設備；
2、固定相對集中的演出地點；
3、伴奏樂器都以揚琴為主；
4、演出曲目和曲牌相同且有程式規定。
所以，研究繁盛時期的文場揚琴音樂表演程式是所有對文場音樂研究過程中不可或缺的重要內容。
通過對文獻資料長期以來的收集和分析，結合筆者所學揚琴專業學習中所學到的理論知識，把繁盛時期的文場揚琴音樂表演程式按照其在演出形態中的作用大致劃分為四種。
揚琴選修課教學方法論文 篇6
1前言
探索文場揚琴音樂形態的時代特征，借鑒考古學、人類社會活動學和民族音樂學的論證方法，對廣西文場音樂表演程式在不同時期的文化事象及其歷史衍變的藝術特征，進行梳理、歸納和論證。是研究廣西文場音樂表演程式文化變遷的重要內容之一。因此，2009年一2011年問，筆者在導師的帶領下，先后深入文場揚琴流行地和文場揚琴盛行地進行采風和調研。
在2011年3月，我和兒位同學隨導師又一次拜訪了文場音樂專家一一張梅老師。張老師分別向我們介紹了相關文場音樂的歷史文化、藝術形式、音樂特點以及文場與揚琴的交融過程。特別是對文場揚琴藝術演奏中的歷史人物及其演奏方法、風格特征等問題，張老師專門找出了珍藏多年的許多有關文場研究的歷史圖片、文字資料以及音響文獻史料，與我們進行了生動的文場與揚琴結合的比較分析。使我們從這些歷史圖片和文獻史料中，進一步掌握了具有翔實依據的重要的佐證材料。
2萌生時期的文場揚琴音樂形態與表演程式
據有關歷史文獻的調查思考后，筆者把清·乾隆時期至清·同治時期(1736年一1874年左右)劃為文場揚琴萌生時期，萌生期的文場揚琴音樂形態包括文場揚琴音樂的傳入和形成發展兩個過程。結合民族音樂學研究方法，對文場音樂對象研究的主體—文場藝人，在不同的社會身份背景以及社會文化活動的歷史變遷中，與不同形態的文場音樂表演程式進行關聯和比較，論證其相互的影響的過程和關系。
據史料得知，清·乾隆年間至道光年問，世俗文化興盛，一種以坐唱昆曲劇目的為主要內容的說唱藝術形式在蘇州、杭州一帶盛行。其中灘簧、南詞、絲弦等在江浙一帶民問廣為流傳。這一時期，大量的江浙人往南遷徙，進入嶺南地區。他們中有的是來任職的官員及其家屬隨從，有的是經商的貴人商戶，隨之而來的還有大量的手工藝者和走江湖的流浪藝人等。他們來到嶺南生活、任職和經商的同時，也給嶺南以及廣西注入新的文化氣息，文場揚琴音樂曲調曲源也因此得以傳入。
由于這些曲調唱腔是隨著遷徙的人而來的，因此，在其剛進入廣西時分別以兩種形態進行傳播:一種是流動式的沿街賣唱;另一種則是有演出場所的坐館賣唱，下文將對其逐一進行深入論述。
文場流動的“套路式”彈唱，俗稱“唱排街”，是文場萌生時期乃至盛行時期主要的表演形 態之一。清·乾隆時期(1736年一1795年問)，由于文場曲源音樂傳入廣西不久，當地人對其 并不是很了解，文場音樂在廣西當地民問展現的機會和平臺十分有限。據文場老藝人口述得知， 在這一時期，文場的主要聽眾為外地人以及去外地生活過又回來的人，文場聽眾相對限，因此文 場的演出地點大多選在外地人及商人比較密集且人流量比較大的碼頭、商埠、集市等場所，但由 于場地有限，所以他們并無固定的演出時問和地點。于是，越來越多的藝人開始走街串巷，以四 處游蕩賣唱的方式來招攬“生意”(文場表演)，逐漸形成了流動的“套路式”文場彈唱。
3結語
1、不固定的演出時問和地點。流動的“套路式”文場彈唱顧名思義，以四處游蕩、邊走邊彈唱形式招攬生意，當有人想聽的時候，便請到聽者家中或家門口進行彈唱表演，以曲目長短或者曲目量多少進行“按工”收費，屬商業性質的文場揚琴音樂形態;
2,演出的人數為單個人，伴奏樂器單一。文場藝人大部分生活比較貧苦，他們居無定所，到處漂泊賣藝，所以攜帶的樂器都比較單一輕便，而當時說唱的伴奏樂器多以三弦、胡琴、揚琴等為主，。對演出服裝、道具以及行頭等沒有嚴格要求。
3、固定曲牌。沿街賣唱招攬生意時，藝人通常都會演奏固定專用的曲牌，如《北路過街留》、《南路過街溜》，為的是使文場藝人在穿行于喧囂的集市和幽深的街巷時大老遠就能讓人聽到這一特定曲調后便知道，是“文場”要來了，這就是文場曲牌音樂程式性最初的體現;
4、藝人演出活動的空問范圍比較靈活、寬闊，藝人想去哪就唱到哪，走多遠就唱多遠，也正因為這一游動的演出方式，文場曲源曲調才能被越來越多的當地百姓所知曉，文場曲源曲調才得以在八桂大地上廣為傳播。為后來廣西文場揚琴音樂的形成發展開創了良好的局面。
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