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分析氣對中國古典美學形態論的影響
分析氣對中國古典美學形態論的影響
第一節 陰柔、陽剛之美及中和之美 《紅樓夢》第三十一回史湘云曾有一段論及陰陽的話：“天地間都賦陰陽二氣所生，或正或邪，或奇或怪，千變萬化，都是陰陽順逆，”“這陰陽不過是個氣罷了，器物賦了，才成形質。”文學是社會生活的反映，史湘云的話反映了中國人思想、生活中一個根深蒂固的觀念：氣為萬物之源，“氣分陰陽”，“交通成和”。如前所述，氣既為中國文化的基因，也就必然影響到美學形態的形成。影響到中國美學形態論中的陽剛之美、陰柔之美以及陽剛之美與陰柔之美對立統一而為“中和之美”的形成與發展。清代沈宗騫說：“挾風雨雷霆之勢，具神工鬼斧之奇，語其堅則千夫不易，論其銳則七札可穿……，如劍繡土花，中含堅質，鼎色翠碧，外耀光華，此能盡筆之剛德也。……柔如繞指，軟若兜羅，欲斷還連，似輕而重……此能盡筆之柔德。”（《芥舟學畫編卷二•山水用筆》）明顯地這里將中國書畫的線條美區分為兩種類型：陽剛美——“堅則千夫不易，銳則七札可穿，如劍繡土花，中含堅質，鼎色翠碧，外耀光華，盡筆之剛德”；陰柔美——“柔如繞指，軟若兜羅，欲斷還連，似輕而重……盡筆之柔德”。論畫如此，論文亦如此。清初魏禧在《文瀔敘》一文中也說文有陽剛之美和陰柔之美，且指出了二者的美感特征：“陰陽互乘，有交錯之義，故其遭也而文生焉。然其勢有強弱，故其遭也有輕重，而文有大小。洪波巨浪，山立而洶涌者，遭之重者也。淪漣漪，皴蹙而密理者，遭輕者也。重者人驚而快之，發豪士之氣，有鞭笞四海之心。輕者人樂而玩之，有遺世自得之慕，要為陰陽自然之動。”這顯然是受“氣分陰陽”的哲學思想影響而提出的文分陽剛與陰柔兩種形態以及二者的審美效應的觀點。如前所述，陰陽二氣雖具不同的特征，卻又彼此相互聯系，相互依存，互相激蕩，互相補充。美學中的陽剛與陰柔也是彼此聯系，互相補充，而非完全割裂。說得具體一點，也即陽剛之美剛健遒勁，而剛中有柔；陰柔之美柔婉嫵媚，而柔中有剛，二者兼容而不偏廢。正如清代姚鼐所指出的那樣：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也。……其得于陽與剛之美者，則其文如霆、如電、如長風之出谷、如崇山峻崖、如決大川、如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鏐鐵；其于人也，如馮高遠視，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝、如鴻鵠之鳴而入廖廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。……糅而偏勝可也，偏勝之極，一有一絕無，與夫剛不足為剛、柔不足為柔者，皆不可以言文。”（《復魯絜非書》）“陰陽剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而幽暗，則必無與于文者矣。然古君子稱為文章之至，雖兼具二者之用，亦不能無所偏優于其間，……文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉。溫深徐婉之才，不易得也；然其尤難得者，必在乎天下之雄才也。（《海愚詩鈔序》） 第二節 陰柔、陽剛及中和之美的氣淵源探討 需要指出的是，這種陰柔陽剛之美及中和之美的思想與人是秉陰陽二氣而形成也是有緊密關系的�！饵S帝內經》云：“人以天地之氣生，四時之法成”“人生而有形，不離陰陽”（《素問•寶命全形論》）人體是“陽化氣，陰成形。”也就是說，陽剛之美和陰柔之美以及二者之間的互滲與并行，正是因為人的生命體也內在地存在著這樣兩種形態的生命之氣。人體之氣與自然之氣交感的結果就是陽剛之美與陰柔之美及二者交融的中和之美的產生。古代中國人的陰陽剛柔的觀點在深層心理學中得到證明。深層心理學認為，每個人都是雌雄雙性同體，這個雙性既是生理的，也是心理的。所以，“每個人都天生具有異性的某些性質，這倒不僅僅因為從生物學角度考察，男人和女人都同樣既分泌男性激素也分泌女性激素，而且也因為，從心理學角度考察，人的情感和心態總是同時兼有兩性傾向。”[23] (p53) 因為只有這樣，人類兩性之間才會有可能形成一種真正的協調，達到真正的理解；人類與自然界也才有可能達到一種情感的交流、溝通、對話，人才能在自然界中感受到陽剛之美和陰柔之美以及兩種美感的互滲。阿恩海姆的“異質同構”理論認為，人真正能理解、欣賞的其實只是和自己同類的事物。宋王夫之說：“物各為一物，而神氣之往來與虛者，原通一于氤氳之氣，故施者不吝施，受者樂得其受。所以同聲相應，同氣相求，琥珀拾芥，磁石吸鐵，不知其所以然而感。”（《張子正蒙注•動物篇》）從本質上來說是外在審美對象對內在生命力陽剛之氣、陰柔之氣以及二者對立統一的中和之氣的激發。雨中之花激發的往往是生命力的陰柔之氣，“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝”即可為證。而懸崖絕壁、洪水大浪激發的往往是生命力陽剛之氣，“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪，江山如畫，一時多少豪杰。”正是如此。陽剛之美在主體心理呈現的是緊張亢奮、蕩氣回腸，具備外向的擴張性和無序性；陰柔之美則表現為賞心悅目、松馳舒暢，具有內向的自持性和有序性。例如，宋雷震《村晚》“草滿池塘水滿陂，山銜落日浸寒漪。牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹。”激發的便是賞心悅目、松馳舒暢之感；而唐岑參《走馬川行奉送師西征》“君不見走馬川，雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走。”激發的卻是陽剛之氣。也正因為，陽剛之美與陰柔之美的“互滲”性和“復合”性，所以才使得我們的美感形態呈現出無限的豐富性、多樣性。如大海在通常情況下因其浩翰闊大而洋溢陽剛之氣。而莫泊桑的《一生》中一段關于海景的描繪卻顯然有陰柔之態讓人感受到其無比的恬靜、舒適、賞心悅目：“風完全靜止了，水浪也平靜下去；帆葉在晚霞中染成通紅，無聲無息地飄著。天際的沉寂籠罩了整個空間，在大自然的交合中，一切都靜默了；這時候，大海在天空下挺露出它光潤起伏的胸腹，等候那火一般熱烈的情郎投入到她的懷中。”許多藝術家也并非只有單一性質，而是剛柔相濟，剛而有柔，柔而亦剛。蘇軾就稱自己的書法就是“端莊雜流麗，剛健含婀娜。”（《與子由論書》）。而我們熟知蘇軾詞也是“開豪放之先河”，而其婉約詞卻不在少數，前者如《念奴嬌•赤壁懷古》，后者如《永遇樂》（“明月如霜”）。近代馮煦就認為“東坡‘剛亦不吐，柔亦不茹’”，蘇軾于剛柔之外自成亦剛亦柔一體。細讀蘇軾的《水調歌頭》：“明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，唯恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。 轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲觀離合，月有陰睛圓缺。此事苦難全。但愿人長久，千里共嬋娟。”既有上天入地，把酒問天的闊大胸懷與壯志豪情，又有“轉朱閣，低綺戶，照無眠”的似水柔情和“但愿人長久，千里共嬋娟”的柔情蜜意，體現著剛柔并濟中和之美而又“剛亦不吐，柔亦不茹”，馮煦之論信有其征。有“丈夫氣”的李清照亦證明陰陽剛柔是互滲互存的。“無情決非真豪杰，有淚未必不丈夫。”值得注意的是，中國古典美學在肯定陽剛之美以及剛柔相兼的中和之美的同時，在審美創造的實際中卻出現了兩種傾向：一種是傾心追求陽剛之美，一種則明顯崇尚陰柔之美。追求陽剛之美明顯受儒家思想的影響。宋代理學大師朱熹以《易傳》的陽剛陰柔說為本而觀天下人事（人格美）文章（藝術美），大力推崇陽剛之美。他認為，“君子”身上所具備的那種“光明正大；疏暢洞達，如青天白日，如高山大川，如雷霆之為威而雨露之為澤，如龍虎之為猛而麟鳳之為祥”的開闊胸襟，宏偉氣魄，即陽剛之美。而“文如其人”，具陽剛之美的文品必具陽剛之美的人品。“既定其內，則其形于外者，雖言談舉止之微，無不發見，而況于事業文章之際尤所謂燦然者。”他認為，縱觀中國歷史，漢代諸葛亮、唐代杜甫、顏真卿、韓愈，宋代范仲淹等都屬陽剛美之流，而他們的作品（詩文或書畫），都顯示出一種大氣磅礴，筆力雄健和意趣豪放的陽剛之美。（《王梅溪文集序》）實際上，中國古典美學從理論上看，貴柔、崇虛尚意的傾向似乎更濃一些。比如魏晉人物品藻中尚“清”，宋代人尚“韻”，明南宗尚“逸”等等，表現出對陰柔之美的強調多于陽剛之美。這種傾向當然有多方面的原因，如對文藝思想影響甚大的道家貴柔尚無，“弱之勝強，柔之勝剛。”（《老子》七十八章）禪宗的空寂觀點影響尤深，但無論如何，這都與中國古典哲學對“氣”的認識是密切相關的。因為氣為宇宙自然的本源，要體悟宇宙自然之道（氣），本來就應通過虛靜來達到體悟其本體的目的。莊子《人間世》認為“無聽之以心，而聽之以氣”，“氣也者，虛而待物者也”。還應指出的是，中國古典美學中的陰柔之美和陽剛之美并不等同于西方美學中的優美和崇高。受崇尚陽剛或陰柔之氣，并堅持剛柔相濟主張的影響，中國古典美學始終并不以西方意義上的崇高為至高的審美境界。【分析氣對中國古典美學形態論的影響】相關文章：
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